从小不同到大不同

石一枫

写作的人都想与众不同，其实不同本身也有不同。有些不同是展示一个不同的自我，天生具有另辟蹊径的腔调和卓尔不群的姿态——这比较直接，往往是年轻作家最初追求的不同。然而凡事就怕执着，也不禁令人担忧：那个值得展示和炫耀的自我真的存在吗？或者即便存在，有那么深邃而丰富吗？会不会到头来，仅仅类似于动物园里的猴子挤眉弄眼——瞧一瞧看一看，哥们儿还会抽烟呢。再或者即使那个自我存在，也足够耐人琢磨，但偏偏没找到恰当的与人共鸣的渠道，到头来曲高和寡，脱离了小说这种大众艺术的本质。统而言之有个大忌，那就是功夫下在了展示上，写作变成表演，或者干脆就是理直气壮的内分泌失调。所谓做作，绷着块儿愣上，大概是这种状态。

当然宽容点儿说也不是什么大事，毕竟都是从那个阶段过来的。

另一种不同则没有那么直接和本能，它的路径在于，从相对外化的生活中寻找不同，并且常常是发现别人身上的不同。自我权且隐去，没有发声的必要就不发声。这首先需要承认一个前提：世间多是常人，你很可能只是众多常人中的一个，多半没有你所想象或期待的那么与众不同。对于从事创造性工作的人而言，这种认识近乎残酷，几乎有着认命的意味。也的确有人因为认命而放弃了创造的尝试，比如那个著名的仲永，“泯然众人矣”。不过也所谓螺旋上升，假如作家由此获得了一雙聚焦于别人而非自己、探索未知而非已知的眼睛，那么创造仍然可以继续，并且有些因祸得福的意味。这也需要承认一个前提，那就是常人——平常、日常甚至庸常之人——身上还有那么一点特质，不需要很大，但却足以值得去发现，去探索，去树碑立传，因为那可能是他们人之为人的尊严所在。在我看来，或许作家获得了那样一双眼睛，才能找到更为丰富的不同，从内不同到外不同，很可能同时也是从小不同到大不同。

再说得偏颇点儿，仅就小说，尤其是沿着所谓现实主义的路数去写的小说而言，作家最大的才能也许恰恰是自我否定，保持谦虚。

从这个意义上，我应该更新一下对于文舲的认识。我们在《当代》杂志当过同事，我是半老不老的编辑，她是刚分过来的编辑。这年头的年轻人大都比实际年龄幼稚，甚至不幼稚也得装幼稚，而于文舲可能是真幼稚——有一段时间比较愣，独来独往，上班屋里一闷，也不给老家伙倚老卖老谆谆教诲的机会。这是多么可惜，哥们儿被更老的编辑耳提面命多年，还以为媳妇熬成婆了呢。后来当然情况好多了，可能是她发现老家伙“也不讨厌，只是全无用处”，毕竟大家还要在一起消磨工作时间。那时候我听说于文舲写小说，先入为主地把她归入了自我展示型的，或云小不同。可能她更早的一些作品的确是那种路数。

直到看到《晚安》和《泥菩萨》两篇，尤其是《晚安》，大有变化。《泥菩萨》是用正常人的视角去看非常人的人生，所聚焦的人物天生不同——说到底是有小隐于山，已非我辈俗人可比——因而作家需要做到的，是对非常人怀有足够的理解和体贴，还原他们作为人的同性。通过真切的细节描写，于文舲也比较出色地做到了这一点。而《晚安》的题材更有优势，因为写的是当今城市生活里寻常可见的典型人物和典型事件，诸如“剩女”、相亲和婚介公司的产业链等，这天生有利于引起读者的兴趣和共鸣。但恰因题材优势，也就有了难度，除了别人也很熟悉的场景必须呈现得真实生动，否则作家先露怯了之外，还有一条在于，过分的典型往往也意味着司空见惯，假如对写作对象没有一点新的认识和发现，那么反而会像嚼过的甘蔗一样令人乏味。好一点的社会新闻都不能嚼甘蔗，又何况是小说？而在我看来，于文舲在《晚安》中体现的最可贵的写作能力，集中体现在杨子坤这个人物身上。一个已经相亲成功并且结了婚的男人为什么热衷于相亲游戏？假如解释成拈花惹草又寻常了，更重要的是缺乏意味，而于文舲赋予了这一类人某种隐秘的心理逻辑，一言以蔽之是不自信，因为在婚姻中自卑而必须用更多的斩获来自我安慰。这近乎心灵密码，合情合理，与众不同——更关键的是，作家从日常生活里发现了别人难以看到的不同。

当然，渣男还是得批判，无论是生理上的还是心理上的。在这方面，我坚定地和姐妹们站在一起。又当然，供批判之余，这一类现实向的小说成败与否，还在于作者有没有完成一点新发现和新思考，进而塑造一个新人物。看《三言二拍》看的也不是最后那段“万恶淫为首”，而是前面的唐解元和秋香，卖油郎和花魁。在这个意义上，《晚安》是我喜欢的小说，也是我希望自己能够写出的小说。

也可以看到，于文舲有着体悟与自己截然不同的人物的兴趣和能力，对于写出那种大不同而非小不同的小说，这是至关重要的。还当然，从个人喜好出发很难总结一个作家的全貌，我相信于文舲的小说其实具有更为丰富的特质。

（责任编辑：丁小宁）