我们世界的构成（创作谈）

于文舲

谈两个不足万字的小短篇，我却想到这么大个题目，真是自讨苦吃。但我还是想不妨试一试吧。作家如何看待我们身处的世界，如何甄别、拆分它，再到小说世界中去重组、建构，赋予散乱的经验以形式，这个过程令我着迷。一个作家的趣味——或者往大了说就是“世界观”吧，也正蕴藏在这个过程中。

顺便说一句，对于写作的态度，我更信任写得快活的人，他们面对现实经验、文学经验就像小孩子面对奇形怪状的积木。他可以去尝试变换组合方式，增加一层、减少一块，以此来探索和深入，以此来创造。而我反对标榜痛苦。写作是否耗费心血，并不能以写得多么痛苦作为衡量。写得痛苦多半是无能的表现，至少是精神力度不足的表现——作家的精神不够宽广，没有办法跳脱出来，去容纳他所书写的经验。这就成了与生活同归于尽。以此来标榜自己多么用力，更是可笑的。如果非要说这些痛苦有合法性，那是道德赋予它的，是同情，而不是创造本身、文学本身。

就连女娲造人这么重大的创造，最初也多半像个游戏呢。女娲真是“无中生有”的典范，小说家的楷模！然而我们毕竟不是云端的女娲，我们要站在俗世写俗世。身在其中，鱼龙混杂，才格外考验小说家的眼力。首先化繁为简，需要标准和依据；其后增简为繁，又需要切入口和着力点。对我来说，我觉得前者在于“关系”，后者在于“动作”。或者说，构成世界的骨架是“关系”，而世界的血肉是由“动作”丰富起来的。

这可能与我从小看话剧、受到话剧的影响不无关系。在人人都有的那种“中二”阶段，我是把“终其一生为中国话剧的兴盛而努力”写进自己档案的。后来也确实多多少少做过一些事，跟过排练场，写过文案，带过戏剧选修课，上过台，甚至我的文学创作就始于一部两万来字的话剧剧本。那时候真有点疯狂，虽然自发且盲目。我也是后来反观，才发现话剧思维对我的影响的。如果让我脱口而出关于话剧有哪些关键词，那么我想一定包括“关系”“冲突”“对话”“场景”“动作”。话剧因为受到舞台时空的限制，它必须是集中的、紧凑的、精炼的、抓核心冲突的，这冲突又是通过人与人的关系而成立的，对话就是关系的外化形式，然后把关系放到场景中去试炼、去生发；要做到具体的呈现，它又必须是有动作性的。所以当我面对这个世界的时候，我天然就对“关系”和“动作”感兴趣。

有时候我会在心里与自己做一个游戏，在地铁上、在马路边、在餐厅里，我会留心去观察和猜测身边某一对或者一组人之间的关系。看他们的服饰打扮、年龄气质、习惯动作以及对话的口气、站立的位置、眼神的方向、手势动作、微表情等。所有这些都是关系释放出来的信号。当然我从来没有渠道印证我的答案，其实我也不关心答案，吸引我的是这个猜测的过程。猜测本身也就是陌生人之间建立的一种关系了。有时候我會想，以前的世界、以前的作品里，许多人是被动卷入某种关系的，比如战争，比如家族，比如联姻；后来呢，人们开始花费努力以进入某种关系，获得入场券；而到了现在我们这个时代，关系本身仿佛变成了一种更加松散、虚无缥缈的东西，你要去发现，要去建构，它才能成立。好处是，它也变得多元了，丰富而微妙，充满不确定性。

对于陌生人之间的关系，猜测的下一步常常是试探。猜测（凝视与想象）多少带着诗性、抒情性，试探就产生故事了。《泥菩萨》和《晚安》的结构方式确实有点像话剧转场，在不同的场景下，人们相互试探，由此建立了几对核心的关系：“我”与女居士，女居士与师父，“我”与“小蓝褂”，“小蓝褂”与女居士；杨子坤与杨好，杨子坤与小红，杨子坤与卢娜，杨好与“那个人”。显而易见，《泥菩萨》里的关系比《晚安》复杂，它由多对关系穿插而成，其中就牵扯一个重要的问题：“你到底是要解决谁的问题？”这是最早看过这篇小说初稿的一位编辑朋友向我提出的疑问。在初稿里，这几对关系更加分裂，仅仅是形式上的穿插讲述。我明白了她的意思。我要解决的是“我”的问题，那就需要一个更加强有力的“我”，来承担小说的总体性。实际上，从“我”的角度来讲，这篇小说还有一重更大的关系，就是“我”与世界的关系。逃离与回归，陌生与熟悉，排斥与融入，不断调整人与人、人与世界的关系，这听起来并不新鲜，但又似乎是我们始终在经历着的考验、始终值得书写的谜题。

在《泥菩萨》最终的版本里，我为“我”找到了一个总体性的动作，就是开头的迷路。迷失带来的恐惧与逃脱后的心理，成为整篇小说成立的一个前提。它打碎了“我”之前自我封闭的状态，让“我”重新去打量世界，与周遭的一切建立联系。这就又要说到动作了。

对动作的不同态度，可能是区分不同人、不同小说的根本。我确实一直都相信，动作是某种根本性的东西，比如整个宇宙的秩序建立在旋转之上，比如最初的生命很可能来自海底热液口的冷热交换运动。回到小说呢，对动作的信任还与我对小说功能的认识有关。我想小说应该去探索可能性。作者可以借由小说来提醒自己，也告诉人们，世事并不只有我们习以为常的那一种走向。所以小说要写出意外，有作家管这叫“突袭感”。命运突然分叉，滑向另一条轨道，作者得去推那关键的一下。而后如何推演一段新的人生，也有赖于动作。我们在现实中已经束手束脚得太多了！到了小说里面，我就赞成胆子大一点。

遗憾的是我自己胆子也不够大。我常常反观自己的小说，觉得还是太受制于现实的逻辑了，没有摆脱——不是要摆脱现实，而是摆脱受制，这是要让自己更加自由，前提是更有主心骨，才能不被现实牵着鼻子走。这一点，当我写到《晚安》里面杨子坤引导杨好对自己出拳的时候，我好像看到了希望，我觉得我能提炼出有效而有力的动作了。

有效的动作是信息量巨大的，它应该像超新星爆发，一瞬间的能量，足以更改宇宙区域内的格局。有时候我甚至想，到了我们这个时代，人类已经差不多失去“行动”了，不能再失去“动作”，否则世界将多么了无生趣！《泥菩萨》由一个动作开启，《晚安》由一个动作收束，我虽不敢说这两个动作已经达到了最好的效果，但它们确实承担了小说中重要的功能，让我有点小得意。停在某个有意味的动作上，而不求“解决”什么、“确定”什么，这是短篇小说的特权，它的结束或许也是另一个故事的开始。

我愿意就这样一直把故事讲下去。