“民族文艺”理论话语的内涵探析

刘旭光

在20世纪中国的文艺理论话语中，“民族的”一词一直居于核心地位。“民族”话语的语义具有诸多层次，其应用的语境也是多样的，因而要准确地使用这个话语，就需要对文艺中“民族”话语进行结构分析与语境分析，这样才能理解这种话语的特性与作用，并为理解这套话语所引导的文艺提供基础。

一、“民族文艺”话语的缘起

关于文艺的“民族”话语是20世纪上半叶的新观念。“民族的”这个词是在“国家民族”（nation）的意义上被使用的，因而，“民族的”实际上是指“中华民族的”，也就是“中国的”。西方文艺、特别是西方造型艺术的传入，对中国传统的文学与艺术产生了强烈冲击，这种冲击的影响之一，就是逼迫中国的知识分子从世界文明甚至人类文明的角度重新审视中国的文艺，比如画家傅抱石就从“古代系、希腊系、印度系、中国系”这样一个文明的谱系的角度重新审视中国美术的特性与地位，并提出了这样一个使命：

美术家，是时代的先驱者，是民族文化运动的干员！他有与众不同的脑袋，他能引导大众接近固有的民族艺术。近年来，因了种种关系，没有机会在一个目标之下团结起来，赶上时代的前面，为民族复兴去尽最大的努力……建设中华民族美术灿烂的将来。①傅抱石：《中华民族美术之展望与建设》，《文化建设》1935年第1卷第8期。

傅抱石的这一观念与20世纪30年代的一股被称为“民族主义文艺运动”的思潮相契合：从世界文明的谱系来审视中华文艺，并继承和建设民族文艺、“中华民族”的文艺，这在当时是具有普遍性的理论话语。这一运动的《宣言》（1930年）中说：

艺术和文学是属于某一民族的，为了某一民族，并由某一民族产生的，因之，民族主义的文艺，不仅在表现那所属于民族的民间思想、民间宗教及民族情感；同时在排除一切阻碍民族进展的思想，在促进民族向上发展底意志，在表现民族在增长自己的光辉底进程中一切奋斗的历史。民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命。②《民族主义文艺运动宣言》原文刊载于1930年10月10日《前锋月刊》第1卷第1期，此处引自吴原：《民族文艺论文集》，上海：上海书店，1984年，第140—141页。

这个《宣言》所用的“民族文艺”这个观念的内涵可以概括为：表现民族精神、民族情感、促进民族精神之发展，并表现民族民间生活的文艺，都可称为民族文艺。而“民族的”这个词又有更具体的内涵：表现民族的民间实际生活，表现民族的地方色彩。③这个阐释见朱应鹏：《中国的绘画与民族主义》，载吴原：《民族文艺论文集》，第314页。

这个《宣言》中所说的“民族主义”，其主要内涵来自孙中山在20世纪20年代关于民族主义的系列演讲所奠定的基本观念。孙中山之所以提倡民族主义，是基于以下理由：

用世界上各民族的人数比较起来，我们人数最多，民族最大，文明教化有四千多年，也应该和欧美各国并驾齐驱。但是中国的人只有家族和宗族的团体，没有民族的精神，所以虽有四万万人结合成一个中国，实在是一片散沙，弄到今日，是世界上最贫弱的国家，处国际中最低下的地位。人为刀俎，我为鱼肉，我们的地位在此时最为危险。如果再不留心提倡民族主义，结合四万万人成一个坚固的民族，中国便有亡国灭种之忧。我们要挽救这种危亡，便要提倡民族主义，用民族精神来救国。④孙中山：《三民主义》，北京：九州出版社，2011年，第5—6页。

孙中山所言的民族主义是反对帝国主义的，是以济弱扶倾为宗旨的，20世纪30年代这个观念被阐释为中国的民族主义，这个阐释基于民权与民主的民族主义，而不是国家主义，它以谋求某一民族的生存与独立为基本内涵。基于上述的“民族文艺”观和民族主义观念，民族主义的文艺观对艺术提出了如下要求：

第一提高民族艺术——艺术可以养成人类优美的知识且为人类生活表现，民族为人类集体生活的总和……第二发扬民族精神——民族为人类生活的最高形态……吾人欲使中华民族向上发展……第三建立民族力量——我们由此可以晓得艺术与国家的关系至为密切，中国处此危亡之际，尤其使艺术的真正价值，发扬光大……在积极方面，利用艺术本身的伟大力量，唤醒民众，发扬民族精神，提高民族意识，养成民族的集体力量。①鄢克定：《复兴民族与艺术》，《上海党声》1936年第2卷第24期。

这种文艺的民族话语，是中国文化的现代性进程中产生的新事物，这个新事物意味着中国的文艺建设有了比较意识，也具有了“自我意识”，这种比较意识和自我意识都发生在“中—西”的二元模式中：有一个相对于西方诸民族的中华民族的艺术，这一点在观念上得到了肯定，在文艺实践中，发展这种中华民族的艺术被知识分子视为己任。同时，有一些观念积淀了下来，比如文艺以振兴中华民族、发扬民族精神为己任，同时济扶弱小民族的文艺发展，这些观念在后来近百年的中国文艺的发展中，一直是主导性的观念。

总体来说，“民族文艺”这个观念之所以出现，是因为“振兴中华民族”这一民族意识的出现（这种意识在当时被不恰当地称为“民族主义”）。“民族”一词指称中华民族，其对立面是西方诸民族，而“民族文艺”就是“中华民族的文艺”，尽管“民族文艺”这一观念的内涵还需要深化。民族文艺是多样的，但无论有多少样态，总体上仍是“民族文艺”，因此“中华民族的文艺”这一观念奠定了“民族文艺”这一理论话语的最基本的内涵。此外，“民族文艺”话语的发展有其阶段性，在之后的历史中，这一话语及其背后的逻辑会面临诸多具体的现实问题，并经由一系列的反思与批判、改造与升华，生成更贴近现实情况的文艺话语。

二、“民族文艺”话语的深化：“民族形式”话语的确立

“民族文艺”这个观念的提出，包含着建构一个对外具有同一性、对内具有统一性的“中华民族文艺”的期待，但这种期待必须要面对一个复杂的问题：“全体中华民族”是一个统摄性的观念，其中又包括自封建时代以来以士大夫为主体的文艺，以及封建时代以名教为中心的文艺，还有远古时代的遗址、神话、文字所呈现出的中华民族的原初文化，也有地域性的民间民众的文艺，还有少数民族的文艺。②这一观点基于朱应鹏在《民族主义与中国画》一文中所表述的相关思想，见吴原：《民族文艺论文集》，第313—351页。其中哪一种文艺代表着中华民族之精神？中华民族的文艺的主体是谁？是全体中华民族，还是说，有一种超越于诸种差异之上的民族文艺，这种文艺有其相对于西方而言的特殊的形式和内容？

对这个问题的回答是由意识形态的立场决定的，但又有复杂的社会历史原因为这个问题的回答提供了不同的选择。总体上来说，人们承认中华民族的文艺有其代表，也有其整体性：“代表”意味着，整体中的“一个部分”可以作为整体的“特质”而被视为整体的“规定性”，“代表”这种思维就要求遴选出那个具有代表性的部分，而遴选出哪个部分，这是由“谁来遴选”决定的，其背后存在着一套话语权力的逻辑；“整体”意味着需要对整体中华民族文艺进行“统摄”，通过统摄而获得普遍特征，或者某种具有表征性的普遍的“精神”，以此来区分中华民族的文艺与西方的或世界其他民族的文艺，这种统摄一方面需要借助理性的统摄能力，另一方面也需要比较，借由比较获得特性，再对特性进行“综合”。

历史地看，中国共产党更偏向于遴选。自抗日战争爆发以来，中华民族的民族解放运动与无产阶级的解放产生了直接的联系，因为在中国共产党看来，以工农联盟为主体的无产阶级是中华民族的主体，因此，领导无产阶级解放运动和领导民族解放运动是一体的，甚至是一件事。这在文艺上的重大影响在于，倡导文艺的民族形式，服务于民族解放运动与无产阶级解放运动，也间接地抵抗新文化运动带来的文化上的西化，这被视为文艺的一种重要社会价值，在这一价值的立场上，“民族文艺”这个词的内涵得到了具体化——具有民族形式的文艺。

1938年10月，毛泽东在中共扩大的六届六中全会上作《论新阶段》的政治报告，其中毛泽东提到理论学习的问题，发表了这样一段论述：

使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把民族形式和国际主义的内容分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法。我们则要把二者紧密地结合起来。①毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534页。

“民族形式和国际主义的内容”相结合、创造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，这本来是针对理论建设的，认为“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，很快也成为党的文艺方针。1939年，延安宣传部和文化界领导有意识地发起了以“旧形式利用”（传统文艺形式，也包括民间文艺形式）为基础创造“民族形式”的文艺运动，并在论争中逐渐将范围推广，形成一个影响全国的文艺思潮。

“民族形式”命题来源于斯大林的“民族文化”理论，毛泽东借鉴并发展了其内涵，成为毛泽东“新民主主义文化”理论的一部分。新民主主义文化理论简单来说就是“民族的形式，新民主主义的内容”，但这个命题把文艺“民族形式”的意义与新的民族国家文化建构联系起来，这就成为民族解放与无产阶级解放这两个核心任务的一个部分，成为国家的文化方针。这里所说的“民族的”，意义有了一个扩大：它不仅是指民族传统的或者民众喜闻乐见的，还指服务于中华民族解放运动的。这一点在下面这段文字中有明晰的体现：

因为目前文化运动的任务是要动员广大民众参加抗战，保证抗战的胜利，所以它的内容首先就是民族的。在抗战以前，就有人提出救亡运动中的文化应该有爱国主义的内容。爱国主义和民族主义在目前就是一个东西，保卫国土就是争取民族的解放……中国的无产阶级的党不但自己坚决地为保土救国而战，并且还首先号召了救国的统一战线，自己成为这一战线的模范的领导者。在文化运动上，马克思主义者提出民族主义的内容，也就是为要号召全国各派文化人以及广大民众参加救国战线。②从贤：《现阶段的文化运动》，原载《解放》1937年第1卷第23期，参见《延安文艺丛书·文艺理论卷》第1卷，长沙：湖南人民出版社，1984年，第369页。

这个观点在20世纪40年代的理论语境中是具有普遍性的，服务于民族解放的，就是民族的，民族主义和爱国主义被等同在一起。同时，“民族的”与“大众的”结合了起来，“民族形式就是大众形式”这个观念在当时成为较为普遍的观点，甚至“大众化的”成为民族形式的代名词，郭沫若、艾青、冯雪峰等人都认同这个观点。①参见石凤珍：《文艺“民族形式”论争研究》，北京：中华书局，2007年，第52页。这意味着，中国共产党“遴选”出了大众喜闻乐见的传统文艺形式作为“民族形式”。艾思奇对这种遴选给出了这样一种阐释：

没有鲜明的民族特色的东西，在世界上是站不住脚的。中国的作家如果要对世界的文艺拿出成绩来，他所拿出的如果不是中国自己的东西，那还有什么呢……这就是为什么要着重提起旧形式利用的问题的缘由。这并不是简单的接近民众的技术问题，而是文艺发展上(或民族新文艺建立上)的基本的问题。②艾思奇：《旧形式利用的基本原则》，原载《文艺战线》1939年第1卷第3号，参见《延安文艺丛书·文艺理论卷》第1卷，第600—605页。

这个观点类似于“民族的才是世界的”这样一个判断，旧形式是民族性的，它作为中国自己的东西而成为民族特色，而“特色”正是把本民族文化与其他文化区分开来的方式，因此坚持旧的民族形式，实际上是在坚持“特色”，发展民族文艺就是发展有民族特色的文艺。

三、“民族文化”的普遍化：民族共同文化

对民族文化的选择会带来个一个巨大的麻烦：从历史上传承下来的民族文化形式是多样的，如果只选择其中的一种形式，那会造成对其他的民族文化形式的虚无化。这就需要民族文化的另一个维度：民族共同心理。

中国共产党人关于“民族文艺”之认识的理论资源主要是斯大林在1925年关于民族文化与无产阶级文化之关系的论述。斯大林确立了无产阶级文化与民族文化之间相互融合的原则：社会主义的诸文化，在内容上应当是无产阶级的，而在形式上是民族传统的。这个观点被中国的马克思主义者所接受，从而成为中国共产党所秉持的核心理论话语和批评原则。在这个原则的指引下，中国共产党人自觉地把大众的、民族传统的某些旧文艺形式作为民族形式，进而加以利用与弘扬。而这些大众所熟知的旧形式就成了社会主义文艺建设的主导形式，那些传统的、流行于民间的文艺形式，由此成为“民族文艺”的代表，但现实的文化实践中，特别是在对文化的历史遗产进行继承的时候，也必须承认其他文化形式的民族性，因此，还需要在确立“民族文艺”的基本内涵时，在“遴选”之外，进行统摄。需要概括出一种涵盖中华民族整体文化的具有民族共性的“民族艺术”，这首先是由“民族”这个观念的内涵所要求的。什么是“民族”？中国共产党人对这个问题的回答最初的理论依据是斯大林关于民族问题的相关论述。

斯大林在《马克思主义和民族问题》一文中，为讨论民族问题奠定了这样一个原则：俄国的民族问题是国家解放这个总问题的一部分；只有国家完全民主化，才能解决俄国的民族问题；而实行民族自决和区域自治、在一切方面（语言、学校等）实行民族平等和工人的民族间团结的原则，则是解决俄国民族问题的必要条件。按这一原则，国家的民族问题，是国家解放问题的一部分，民族问题是无产阶级解放运动的一部分，不能脱离无产阶级解放运动讨论民族问题，阶级性先于民族性。这也成为后来的社会主义国家解决本国内部的民族问题的主导思路。

斯大林提到了一个“共同民族文化特点上的共同心理素质”。这个文化的“共同心理素质”（另一种翻译是“共同心理结构”）是什么呢？这可以在诸多文化产品中被直观到，却不容易进行理论分析，但马克思主义的理论家们承认它的重要性：“心理结构本身，或者说——如人们把它另叫做——‘民族性质’本身，由旁观者看来，似乎是不可捉摸的东西，然而，它既然是表现在全民族共同的文化特点上，那么它便是可以捉摸的东西。便不可被人忽视。”①陈伯达：《写在实味同志〈文艺的民族形式短论〉之后》，原载《解放日报》1942年7月3日，此处引自《中国新文学大系1937—1949（文学理论卷二）》，上海：上海文艺出版社，1990年，第299页。这是对斯大林理论的直接呼应，这个观念中显然包含着对“民族文艺”的某种统一性的要求，这种统一性不仅是形式问题，或者说，这种“心理结构”对于一个民族的文艺来说是本质性的，无论民族文艺采用了什么样的形式，只要能呈现出这种心理结构，就是“民族文艺”，这种心理结构保证着“共同民族文化”的存在。

虽然在观念上是不可捉摸的东西，但的确存在着“全民族共同的文化特点”。这个特点是超越于时代、地域和中国内部的各个民族的，它有自己的传统，有自己的文化经典谱系，也有自己的评价体系，因而，其历史统一性是必然要尊重的，所以毛泽东在《新民主主义论》里说：“中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来的，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。这种尊重是给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素。”②毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第708页。必须尊重自己的历史，决不能割断历史，这构成了“民族文艺”的历史维度：民族文艺是有自己的历史的“共同民族文艺”。但这种文艺有历史的和辩证的一面，文艺理论家顾尔希坦在《论苏联文学中的民族形式问题》一书中认为民族形式是有历史性与时代性的：“就是一般地讲起来，民族形式，特别是文学的民族形式，是一个历史的、变动的范畴。它是随着社会生活中所发生的变化，以及在民族的文化与文学的内容中所发生的变化而改变的。只有带着限制性的和反动的民族主义者，才从民族发展的最初出发时机中来看民族的东西。真正的民族的东西，经常都是伟大而久远的历史发展的结果；在这种发展中，国际的影响是起着巨大的作用的。”③顾尔希坦：《论苏联文学中的民族形式问题》，戈宝权译，上海：新文艺出版社，1952年，第14页。这是一种辩证地、历史地看待民族文艺的方式，这意味着，民族文艺实际上是共同民族心理结构与历史的民族形式的辩证统一。

四、革命的民族文艺：“民族文艺”与中华民族的新文化

“民族文艺”这个话语的提出，有这样一个时代背景：这个时代充斥着帝国主义和中华民族的矛盾，封建主义和人民大众的矛盾，这些就是近代中国社会的主要的矛盾。①毛泽东：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》第2卷，第631页。解决这些矛盾是中国的新民主主义革命的主要内容，这意味着，文化建设应当成为这两个矛盾的解决手段，这成了民族文艺建设的主导任务——反帝反封建。反帝是反对西方文化的入侵与中国近现代文化的西化；反封建是反对古代传承下来的为地主阶级服务的文化。这两个任务在共产党人看来是文化建设的首要目的，落实到具体的文化建设的路线上，特别是具体的文艺创作与文艺批评上，就为“民族文艺”提供了新的内涵。

首先，民族文艺应当是中华民族的“新文艺”。艾思奇在1939年7月发表的《两年来延安的文艺运动》中认为抗战文艺运动有两个中心任务：一是动员一切文化力量，推动全国人民参加抗战；二是建立中华民族自己的新文艺。而两个任务又是不能分开的。②艾思奇：《两年来延安的文艺运动》，《群众周刊》1939年第8、9期合刊。之后，毛泽东于1940年1月在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演，原题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，演讲稿发表于1940年2月中旬延安出版的《中国文化》创刊号上，这个讲话形成了中国共产党关于文化与文艺的总的纲领，这个讲话在之后延安出版的《解放》登载时，题目改为《新民主主义论》。该文关于文化建设的核心的判断是：

我们共产党人，多年以来，不但为中国的政治革命和经济革命而奋斗，而且为中国的文化革命而奋斗；一切这些的目的，在于建设一个中华民族的新社会和新国家。在这个新社会和新国家中，不但有新政治、新经济，而且有新文化。这就是说，我们不但要把一个政治上受压迫，一个经济上受剥削的中国，变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国，而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。一句话，我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的。③毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第663、698页。“中华民族的新文化”构成了文化领域中的“目的”，“新文化”按毛泽东的定性，就是新民主主义的文化：“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化；在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”④毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第663、698页。基于这个判断，文化建设就是中国革命的一部分，由此产生了“革命文化”这个观念：

革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备;在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。而革命的文化工作者，就是这个文化战线上的各级指挥员……一切进步的文化工作者，在抗日战争中，应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众……为达此目的，文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉。①毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第698页。

在“革命文化”的基础上，“革命文艺”的观念就是顺理成章的，作为新文化的革命文艺要求新文艺必须是民族的，这是反帝斗争的需要；新文艺也必须是“新的”，这是反封建的需要。这个“新”体现在哪里？体现在无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。这个新的革命文化对文艺建设的要求是：新文艺建设不能全盘继承传统文化，必须剔除传统文化中封建性质的部分；不能移植西方文艺，应当是在五四新文化运动之成果的基础上反映新民主主义革命的文艺。

根据毛泽东的判断，五四新文化运动的成果是彻底反封建的，但并没有说它是彻底反帝国主义的，在20世纪30年代后期关于五四新文化运动的反思中，这一点是被强调的，纵观艾思奇、陈伯达、周扬等党的文艺理论家围绕五四新文艺的争论来看，焦点在这样一些问题：

五四新文艺极端地否定传统，没有走进民众中间，不大众化，就在于它的“非民族化”。②石凤珍：《文艺“民族形式”论争研究》，北京：中华书局，2007年，第80页。

“脱离大众”“欧化”“非民族化”“非民族形式”，这是对于五四新文化运动中产生的诸多新文艺最主要的指责，并且围绕这几个问题也展开了较为热烈的论争。这场论争在文艺实践中最后形成了这样一个共识：中华民族的新文艺应当是革命的文艺，而革命文艺应当采用大众化的形式，这种大众化形式可以是旧的优良的形式，也可以是外来的能够被民众所接受的新的文化形式；革命文艺的内容应当是反帝反封建的，体现着新民主主义革命之目的；革命文艺应当是党领导下的新民主主义革命的一条战线。

革命文艺在具体的文艺实践中走向了民族的形式与新民主主义的内容相结合的道路，但“民族的形式”有两重内涵：既包含对旧的人民群众喜闻乐见的文艺形式的改造和利用，也包含对外来的文艺形式进行中国化改造，并成为人民大众所接受的文艺形式。但马克思主义者具体的文艺实践往往更偏向于第一重内涵，也就是把人民群众喜闻乐见的旧的文艺形式作为民族形式的第一源泉，这是由以下几重原因造成的：

第一，是实践的需要。茅盾曾结合自己的文化实践经验说：

他们的尝试，最初不是由于有意识地想到了非有“民族形式”不可(事实上他们最初尝试时，“民族形式”这个问题尚未正式提出)，而是由于他们向“大众化”进行，且步步展开工作的时候，从工作实践上感到非有那么一种为老百姓所“喜闻乐见”的作风气派不可。③徐迺翔：《文学的“民族形式”讨论资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第465页。

茅盾的观察说明在解放区的文化实践中，只有采用民众能够接受的传统形式，宣传与教育工作才能真正展开，这一点也是毛泽东提出“革命的民族文艺”的动因，有这样一个历史细节：

4月间，在一次边区工人代表大会的晚会上，毛泽东看了秦腔《升官图》《二进宫》《五典坡》等老戏，向边区工会负责人毛齐华说：“你看老百姓来的这么多，老年人穿着新衣服，女青年搽粉戴花的，男女老少把剧场拥挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日内容，那就成了革命的戏了。”他转身对柯仲平说：“你说我们是不是应该搞？要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式。”①邱运华：《创建具有民族形式与新民主主义内容的中国气派新文艺——五四新文艺到新民主主义文艺的重大转向》，《民间文化论坛》2022年第4期。

这个细节说明，抗战的内容加上民族传统形式，这是由解放区文艺工作的现实条件决定的，不仅仅是观念斗争的结果。

第二，反封建要求有新内容。反帝需要用传统形式，这个时候新内容加传统形式的文艺就能同时满足这两个要求，而在满足这两个要求时，民间形式是民族形式的中心源泉，这是20世纪40年代左右“民间形式的中心源泉化”②对这一争议的详细描述，参见石凤珍《文艺“民族形式”论争研究》的第三章。的核心观点，而民间形式之所以是源泉，是因为中国革命的主体是工农大众，而由于中国革命的特殊性，工农之中农民又是主体，毛泽东在《新民主主义论》中有这样一个论断：

中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。新民主主义的政治，实际上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化……中国有百分之八十的人口是农民，这是小学生的常识。因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。③毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第692页。

基于这个判断，革命文艺实际上就是为农民的文艺，它所采取的形式必须是农民喜闻乐见的文艺形式，基于这个观念，在民族传统的诸种文艺形式中，遴选出服务于农民生活，反应农民生活的文艺形式与文艺作品，将其作为“民族民间文艺形式”，并将其作为建设革命的新文化的主导形式，这就构成了中国的新民主主义革命在文艺上的必然选择。

第三，这种服务于农民的文艺形式，相比于五四新文艺，在内容上有相通处（都是革命的），但在形式上，五四新文艺是都市的产物，是城市各阶级所喜闻乐见的，而革命的民族文艺则是乡村生活的产物，是农民熟悉的诸种文艺形式，或者说旧形式。

基于以上三个原因，旧形式加革命性的内容，就构成了革命的民族的新文艺，而旧形式通常是农村地区的民间文艺形式，因而民族文艺的内涵就具体化为“民族—民间文艺”。

五、结语

“民族文艺”这个体现着文化立场、阶级立场、审美立场的话语贯穿在20世纪中国的文艺建设之中，它最初要求的是表现民族精神、民族情感、促进民族精神之发展，它是“振兴中华民族”这一民族意识（这种意识在当时被不恰当地称为“民族主义”）在文艺中的反映，“民族文艺”就是“中华民族的文艺”；而后，随着新民主主义革命的展开，要求把“民族形式和国际主义的内容”相结合、创造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺，这个时候民族文艺的重点在于民族形式和民族特色，建设民族文艺，在这个层面上就是坚持有民族特色的文艺，这个特色既来自历史传统，又是民族大众所喜闻乐见的；在第三个层面上，“民族文艺”还是有自己的历史的“共同民族文艺”，是一种普遍性的文艺精神，是共同民族心理结构与历史的民族形式的辩证统一；在第四个层面上，民族文艺作为革命文艺，是为农民阶级的革命斗争服务的文艺，它采用民族民间的旧形式，它宣扬新民主主义革命的新内容，它是一种民族形式与国际主义相结合、民间形式与新民主主义相结合的新文艺。

这种“民族文艺”话语贯穿于20世纪40年代及之后的中国社会的变革的历程中，毛泽东认为新民主主义的文化是民族的、科学的、大众的文化，这个判断把民族性作为新民主主义文艺的根本特征，它也成为中国的社会主义建设在文艺领域中最重要的理论话语之一，也是文艺批评的最高尺度之一，民族性也成为新中国的社会主义文艺的最根本的审美特征，这个特征贯彻在文艺创作的各个方面，深刻地影响着20世纪后半叶至今的中国的文艺创作与文艺批评。