技术时代孕育中国文化的影像表达——从《流浪地球》系列电影谈起

龚金平

中国的科幻电影在过去很长一段时间内都不甚发达。除了因为中国人推崇实用理性之外，一方面可能与中国人对世界的多维立体想象有关，即认为在人类社会之外还存在“神”“鬼”“妖”的世界，这几个世界像几个彼此并行不悖的平行空间，透过文学想象或民间传说才会产生交集，这导致了中国人对空间的独特理解，在这种理解中，似乎只有空间维度的观念，好比说“神”在最高层，中间是“人”和“妖”，最下层是“鬼”，却对于时间维度的“未来”关心较少。而且纵观历史，中国社会经常在一乱一治、分分合合中围绕某个“平衡点”震荡，在曲折蜿蜒中“盘旋”发展却未必导向根本性的社会变革，历史上的中国社会在统治方式、生产方式、伦理观念等方面具有高度的延续性和承袭性，而伴随这种社会历史发展所形成的独特文化想象方式，中国人自然较为漠视对“未来”世界的关注。另一方面，从中西比较的视野来看，中国文化的特性也很显著。有学者指出：“中国传统文化与西方文化是体系、性质很不相同的两种文化。粗略而言，西方文化是一种注重科学主义的‘工具理性’文化，是一种注重追求自我价值的‘智性’文化；中国传统文化则是一种强调人文精神、伦理道德、中庸和谐关系的‘道德理性’文化，是一种强调集体主义、克己复礼的‘德性’文化。”①顾冠华：《中国传统文化论略》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》1999年第6期。总体而言，“中国文化历来关注现实人生，刚健有为、自强不息的进取精神和积极入世的人生态度一直居主导地位”。①赵玉华：《中国传统文化基本内涵探析》，《东岳论丛》2003年第5期。可以想见，关注现实现世、漠视未来想象的文化土壤，本身很难孕育科幻主题的创作。

或许正因如此，比照正统的“科幻”定义，中国现有的科幻电影大多都具有“伪科幻”的特点，它们基本都是在现实的情境中加入一些想象或者魔幻的因素，不仅对于未来世界的整体构思相对片面且零散，更重要的是这些科幻电影中的科学论证和理性推理维度是缺失的。也正是在同中国过往科幻电影的比较中，才能凸显2019年《流浪地球》和2023年《流浪地球2》横空出世时带给我们的惊艳感——这两部电影在情节设置、空间造型、世界观等方面所散发的浓郁的未来感，连同其宏阔的人类命运视角和基于科学假定的非凡想象，表明中国产生了真正意义上的科幻电影，也证明了中国人具备令人叹为观止的科幻想象力和思考力。

过往的电影批评往往聚焦于剖析《流浪地球》系列电影在主题表达、人物刻画、情节设置等方面的艺术得失。然而如果把这两部影片视作中国文化与科幻精神的一次“碰撞”，会得出一些完全不同的理解：这两部电影实际上塑造了一种末日情境，在这样极端的情境中，影片实现了对中国文化要义的极致表现。当中国的科幻电影在制作水准上已然能比肩世界一流水平，这时更重要的是发觉中国科幻与国外科幻的内在差异，而这种差异所反映出来的“中国气派”的精神内核和价值理念，唯有从中国文化自身的特质出发才能得到完整解读。

一、人间世：中国式的人与自然

梁漱溟在《中国文化要义》一书中指出，中国人在生活态度上，“便是爱好自然而亲近自然。对自然界只晓得欣赏忘机，而怠于考验控制。善于融合于自然之中，而不与自然划分对抗”。②梁漱溟：《中国文化要义》，上海：上海人民出版社，2014年，第279页。究其原因，乃是中国人理性早启、文化早熟，又缺少宗教的禁锢，崇尚的是“心”，而不是“身”。例如，中国儒家文化虽强调身心一体、心物一如的理想境界，但孔子又认为，“仁”是人之为人的本质，在“仁”与“身”发生矛盾时，孔子提出可以“杀身成仁”。可见，身心虽为一体，但“心”才是一个人的主宰。这就意味着，一个“君子”在面对外部世界时，不是傲慢地俯视，而是能在平等注视中返身观照、自我审视，将经历的人和事都视为自我完善的一种历练；至于大自然，“君子”也会将其人格化，寻求自己与大自然的情感融合和精神交流。因为，控制或破坏大自然，不仅不符合“仁”的要求，还会影响自己的内心修炼，为“君子”所不耻也。

正因为中国人比较注重“向内用力”，致力于解决“心”的 问题，对于环境就有一种极为柔软而灵活的“适应性”。环境优美宁静时，中国人能沉浸其中，感受天人合一的禅意；环境恶劣时，中国人又能“超然物外”，潜心修炼自我心灵境界，正如陶渊明所说：“问君何能尔，心远地自偏。”这种“超然物外”并不是说中国人对于自然只有审美化的审视或自欺欺人式的逃避，而是说中国人永远在追求内心的平静。这种平静可能会以“物我两忘”的姿态出现，也可能以“人定胜天”的气概出场（也就是荀子所谓“制天命而用之”），但不变的是内心的豁达与坚定。

《流浪地球》中，人类住在地下城，离地面有5公里，可谓暗无天日，食难果腹，连蚯蚓干都成了美食，但中国人有一种随遇而安的坦然，甚至仍能活得兴致勃勃。除夕夜，在刘启与韩朵朵居住的“北京三号地下城”，居委会准备给居民发放饺子，还组织了热闹的舞狮表演，到处张灯结彩，一派欢乐喜庆的气氛；部分居民除了悠闲地逛街，也会投入地打麻将。中国人在这样的处境中还能装扮环境，用大量的暖色调灯光和大红色，用欢快的音乐，营造出祥和热闹的氛围，就是因为中国人在特定的文化语境中涵养了一种随性洒脱的生存态度，心中有大境界，能够超越一时一地的困顿。

正因为崇尚“心”的中国人能在环境变化时仍然乐在其中，他们对于安置在特定环境中的“家园”就有一种特殊的情感。对于中国人来说，“家园”不是一个客体，而是一个人格化的主体，不会随便抛弃或毁坏。按照费孝通的说法，中国是一个乡土社会，“是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会”。①费孝通：《乡土中国》，北京：北京大学出版社，1998年，第50页。由于农业社会的生活离不开土地，“背井离乡”可谓人生一大不幸，“落叶归根”则是一种夙愿，加上祠堂、祖屋、祖坟等“固定建筑”代表了一种权威、归宿和传承，中国人极少追求流浪精神，反而会产生浓浓的故土情怀、家园情结。例如，“愚公移山”的故事中，愚公为何不搬家，却要选择移山？这就不能从经济效益的层面进行计算，而应从“家园情结”的角度来理解：“山”可以移，但“家”不能随便搬，因为土地带不走，祖先的痕迹和记忆不能被轻易抹去。

有了这些背景，我们就能理解在《流浪地球》中，当地球面临危机时，中国人不会同意建造大型飞艇并带走部分地球人，而是想带着地球、带着“家园”挪走。“北京三号地下城”的入口处，就挂着红色的标语：“移居地下城，共筑新家园”；入住地下城17年后，标语又变为“今天你又离新家园更近了一步”。看来，中国人因对土地的依赖而产生的家园情结，像是一种与生俱来的本能。

中国人在地球已经不适宜生存时，仍然会坚定不移地带着它寻找新的安身之所，这对于中国人来说是一种下意识的思维方式，是镌刻在血脉中的文化基因，根本不需要解释，也不必在情节中进行论证或与其他观念发生冲突。在这种背景下，《流浪地球2》在编剧上的失当之处，就在于花了一个多小时来表现“移山计划派”与“数字生命派”的较量，影片的时长之所以达到惊人的173分钟，主要和2044年的相关情节拖沓有关。这部分内容是2058年情节的一个序曲，用于完成人物形象的刻画，并为展开主线做准备；但是，2044年部分的文戏非常弱，观众甚至没搞清楚“数字生命派”与“移山计划派”冲突的焦点是什么，只看到双方打得难解难分，却没有意识到，支持“移山计划”，对于中国人来说是一种无需犹豫的自然选择。

原作小说中，除了“移山计划”（即流浪地球）之外，还有美国主导并推进的“方舟计划”，以及部分科学家提出的“数字生命计划”和俄罗斯设想的“逐月计划”。在这4种计划中，“移山计划”最为艰辛和漫长，却最符合人类命运共同体的理念，而且契合了中国人的家园情结。《流浪地球2》突兀地让“移山计划派”与“数字生命派”展开激战，反而消解了中国文化中浑厚而精深的内涵。

中国人把自然人格化，把环境内心化，努力追求人与环境的和谐相处，并不意味着中国人只会无条件地顺从环境。在面临生存危机时，中国人也会对环境进行改造，使人与环境的关系回归到平衡的状态。《流浪地球》中，当地球进入冰冻期，大自然一片死寂，中国人一方面在地下城积极寻求生存，另一方面又有大型车队在地面运送物资，维持地下城的电力供应和生活保障。中国人似乎有一种能力，既能欣赏或超越环境，又能高扬人的主观能动性，使环境“为我所用”。当然，这种“为我所用”不会走向“你死我活”的对决，而是仍能保持一种和谐共存的平衡。关于这一点，我们从“大禹治水”（疏导而非堵塞）的传说，从李冰父子治理都江堰的实践中，都可见一斑。

中国人追求“妙境”“高境”时，是在用一种艺术的态度对待环境和生活，这使中国人活得通透而超脱，也使中国士人阶层并不重视科学，影响了中国古代社会的科技进步。但是，梁漱溟仍然极为赞赏中国人仁厚开明的文化精神，因为“得乎人类生命之和谐而与大自然相融合，是即正当人生。仁厚有容，开明无执，皆不过其表现于外者”。①梁漱溟：《中国文化要义》，第285、86、87页。如果进一步引申，中国人行的是“王道”，而非“霸道”。“王道”追求的是感化、同化，看似缓慢低效，眼前收益有限，但它能长久；“霸道”刚猛迅疾，有着摧枯拉朽般的征服快感，但它无法解决被征服者“心”的问题，隐患无数，反而不能长久。在《流浪地球2》中，中国人坚持“以理服人”“以德服人”，处处用心、用情，对旁人能产生强烈的道德情感的感染力。在影片中，中国代表团在联合政府的言行，以及大批老年宇航员主动报名去月球执行有去无回的拯救地球行动，都能生动地体现这一点。

二、家天下：中国式的自我与他者

梁漱溟经过细致的分析后得出结论：中国是一个伦理本位的社会。所谓“伦理”，就是处理人与人之间的关系。而且，考虑到中国长期以来的农业社会背景，一家人是相依为命的关系，中国人从家庭出发，往往具有真切美善的感情，这使得“伦理的社会就是重情谊的社会”。②梁漱溟：《中国文化要义》，第285、86、87页。因为，“人在情感中，恒只见对方而忘了自己；反之，人在欲望中，却只知为我而顾不到对方”。③梁漱溟：《中国文化要义》，第285、86、87页。当然，这不是说中国人天性纯善，没有任何私心杂念或人性阴暗，而是因为农业社会是一个熟人社会，又有大量劳动需要合作，因而“与人为善”是成本最低的生存策略。

《流浪地球》中，刘培强在太空站时刻牵挂儿子的安危，甚至冒着上军事法庭的风险，从休眠状态唤醒自己，执意要停下太空站，以便为地球提供通信。影片最后，刘培强操纵着太空站，飞蛾扑火般点燃木星，虽是为了拯救地球，但初心是为了救儿子。此外，刘启的姥爷韩子昂，听闻孙辈有难，拿出贵重的陈年蚯蚓干和珍藏多年的VR眼镜向警察行贿，并在危难关头放弃自己的生命，只为不拖累刘启。《流浪地球2》中，刘培强为了让刘启有资格进入地下城生活，参加了领航员选拔；刘培强的妻子为了将活下去的机会留给父亲，主动放弃治疗。凡此种种，人物的选择并不是仅出于“亲情本能”或“义务”，而是有着深厚的“情谊”在起作用。这种“情谊”不是一种生命本能，而是因为“我”关心“你”，“我”深爱“你”，愿意义无反顾地付出所有。

中国儒家伦理文化有“三纲”的道德标准，即君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，我们常常把“三纲”简单地视为“封建糟粕”或“愚忠愚孝”，实际上，“纲”应理解为“表率”。在父子关系中，“父亲”不仅代表了一种权威，更包含了一份责任和担当。“父辈”要为“子辈”提供生存、受教育、成家立业的物质基础，还要对“子辈”进行各种教化，身体力行地提供道德榜样和行事规范，为家族留下精神财富。《流浪地球2》中，除了刘培强和图恒宇两位慈父之外，还出现了多位“精神父亲”的形象，刘培强的师父张鹏一直在保护刘培强，还有周老师，他将在联合政府发言的机会让给年轻的郝晓晞，让她能得到历练。多年后，郝晓晞成为一位长者之后，也鼓励小章独挑大梁。在这个代际传递的链条中，我们看到的正是中国人对于“父亲责任”的理解，那就是为子一辈提供指点、教导，帮助他们成长，并在他们身上“延续”自己的生命。可以说，在伦理本位的社会中，“（中国人）没有个人观念；一个中国人似不为其自己而存在”。①梁漱溟：《中国文化要义》，第89页。

《流浪地球》中，几处关键的情节转折，其动力都来自“伦理”。刘培强向联合政府建议点燃木星，为地球争取一线生机，他说，作为一名父亲，他不希望许多家庭的这次春节团聚是最后一次。“我们已经没有什么不能失去的了，为了我们的孩子，请求你们！”刘培强希望联合政府以“父亲”的身份呵护地球人，这就是将中国人的伦理网络放大到全世界之后的一种思维方式。

《流浪地球》中，除了人类与灾难的核心冲突之外，还存在另一重冲突，那就是刘启与刘培强之间的裂痕。作为一个处于青春叛逆期的孩子，刘启对于父亲的“伦理义务”观念无法认同，而是夸大自己的感受，强调自己的“权利”，他怨恨父亲当初没有救母亲，痛恨父亲替他做选择。如果把这时的刘启作为西方文化的代言人，就证明了，“在中国弥天漫地是义务观念者，在西洋世界上却活跃着权利观念。在中国几乎看不见有自己，在西洋恰是自己本位，或自我中心”。②梁漱溟：《中国文化要义》，第89页。刘启的父母、姥爷都可以为了保护刘启而献出生命，这体现了中国伦理本位文化的核心特点。

伦理本位的文化虽然会萌生令人感动的亲情关系和牺牲精神，但有时也容易使人的视野变得狭隘。《流浪地球》中，韩子昂遇到王磊的救援队伍时，就不愿参与运送火石的任务，他无暇去关切地球的命运，眼中只有自己的孙辈的安危。《流浪地球2》中，刘培强应聘领航员时，也毫不掩饰地说自己参加选拔就是为了给家人争取进入地下城的名额；图恒宇想为已经死亡的女儿以数字生命的形式创造完整的一生，有时到了偏执的地步，甚至不惜为此坐牢并失去进入地下城的资格。

可见，中国人的伦理关系网络中，排第一位的是家人，然后才是家庭之外的人。对此，我们可以用费孝通的“差序格局”来形容这种情感上的亲疏关系。但是，梁漱溟却发现，“中国人心目中所有者，近则身家，远则天下；此外便多半轻忽了”。①梁漱溟：《中国文化要义》，第158、158、93、85页。以家庭为中心的伦理观念之所以没有走向彻底的自私，就是因为中国人同时又有一种“天下”的格局。中国古代社会中，“国家消融在社会里面，社会与国家相浑融。国家是对抗性的，而社会则没有，天下观念就于此产生”。②梁漱溟：《中国文化要义》，第158、158、93、85页。或者说，中国人的世界就是一个特定的伦理关系网络，超出这个网络的部分，并不是国家，也不是某个阶级或种族，而是整个社会，或者说“天下”。因此，中国人的志向有着极大的伸缩性，穷则独善其身，达则兼济天下。《流浪地球2》中，刘培强在月球上将逃生的机会让给了一位素不相识的外国妈妈，折射的就是一种具有“天下”胸怀的家庭伦理。

《流浪地球》中，刘启被动地加入王磊带队的救援部队之后，他也成为“拯救地球”的一员，影片由此建立了主情节。王磊率队赶往杭州时，随着火石被毁，情节有了第一次岔路。当刘启与王磊一行再次会合赶往苏拉威西时，主悬念有了第二次位移。当李一一改造的点火装置无法奏效时，情节核心转到了空间站的刘培强如何支援地球人的行动。正因为《流浪地球》在情节主线上不断进行调整与变迁，影响了主悬念的集中与强化，但无意中为刘启的“成长”提供了更多的契机与“刺激事件”。简单来说，刘启出走时眼中只有自己（西方的个人本位文化），姥爷的死亡让他开始理解亲情（中国的伦理本位文化），王磊的救援团队让他开始理解责任以及使命（中国的集体主义），抵达苏拉威西之后刘启开始懂得承担与牺牲，并开始理解父亲。这样，刘启身上有一种文化维度上的成长轨迹：从个人本位的叛逆和莽撞，开始在一种伦理氛围中感受家人的关爱和保护，最后在多方的感召下有了一种“天下”的胸怀和格局。在某种意义上，这也是“中国文化”的胜利。

三、总结与反思

在一种文化中，“居中心而为之主的，是其一种人生态度，是其所有之价值判断……主要还在其人生何所取舍，何所好恶，何是何非，何去何从”。③梁漱溟：《中国文化要义》，第158、158、93、85页。梁漱溟认为，人生如果只在欲望中追求，终究会感到乏味的，但是，依托宗教的话，又离现实生活太远，唯有“中国之家庭伦理，融合人我，泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生意义”。④梁漱溟：《中国文化要义》，第158、158、93、85页。

《流浪地球》中，刘培强与俄罗斯领航员马卡洛夫相约去贝加尔湖钓鱼，马卡洛夫说等贝加尔湖解冻，得在2500年后，刘培强乐观地说：“没事，我们还有孩子，孩子的孩子还有孩子。终有一天，冰一定会化成水的。”《流浪地球2》中，周老师提及“移山计划”时说：“中国人会信，我们的孩子会信，孩子的孩子会信。”可见，中国人成为“父亲”之后，就活在一份责任之中，同时也活在一种欣慰之中，因为自己的信念、事业、血脉可以通过后代得到延续。正因如此，中国人对人生意义的理解很少局限于“我”或“我这一生”，而是希望以自己的努力，为后代创造物质条件，提供精神滋养，在人世间永远留下自己的痕迹。

中国的文人雅士一向标榜清高、淡泊名利，把“立德、立功、立言”视为真正的“三不朽”。中国人从“心”出发，不会沉溺于与身体有关的欲望，至少不会公开地把这些欲望作为人生的目标。《流浪地球2》中，周老师为拯救地球殚精竭虑，颇有鞠躬尽瘁、死而后已的献身精神，这就是在追求人生的“不朽”。每个人的身体都有限定的寿命，但高尚的人格精神却可以流传下去；自己的人格精神影响、感染了别人，实际上也是对自己的生命完成了一种延续和传承。这时，我们就能理解，《流浪地球》系列电影中的正面人物，很多都超越了一己之生死，而满足甚至陶醉于人生的“不朽”。

《流浪地球2》中，91%的美国人不支持“移山计划”，而是狂热地推崇“数字生命计划”。而在两部影片中，刘培强和马兆都说了相同的话：“没有人的文明，毫无意义。”在中国人看来，数字生命并不是“人”，“内心的清明安和”才是人的最高追求和内在价值。或者说，只有在乎“身”的文化，才会无法抗拒“永生”的诱惑；重视“心”的文化则可以超越时间、空间的局限，坦然面对“死亡”。

不可否认，两部影片为了叙述的流畅，对人性进行了一定程度的美化，让人类在地球将要毁灭的共同灾难面前，放弃了偏见、隔阂、歧视、自私，变得空前团结，而且主动担当，甚至视死如归。这种集体主义精神，镌刻在中国的文化基因之中，无疑会令中国观众心潮起伏；但对于西方那种个人本位的文化来说，这种选择并非理所当然，也不会轻而易举。也许，影片只是提供了一种理想图景和警示，这也是影片中所说的，人类文明的命运，取决于人类的选择。

在科幻片中，科学理性是最基本的思维方式。《流浪地球》系列影片中设定的太阳氦闪、行星发动机的并网、流浪地球计划的步骤等，都是基于科学原理所进行的合理想象。但是，两部影片在文戏上最大的突破，就是让观众意识到，科学理性在人类世界并不通用，因为人类的情感注定是感性的，这种感性有时会显得不够冷静，但恰恰是这种感性才可以超越功利计算，可以不计生死，并且成就伟业。《流浪地球2》中，当刘培强等人冒死穿过月球的陨石带，去月球部署核武器；当那批老年飞行员启动单程飞行，去月球人工启动核弹；当图恒宇为了完成任务而选择成为数字生命去陪伴女儿——这些“不理智”的行为异常悲壮和感人，这是人类最为强大的力量所在，是人类文明得以延续的深层奥秘。更重要的是，在这些“非理性”的行为中，折射了中国人对于人生价值的理解，那就是超越个人主义、利己主义、个人英雄主义和自由主义的束缚，为了后代的延续和“天下”的兴亡，奋不顾身，积极担当。

这时，我们也能理解《流浪地球》为何反复提到“希望”。中国学生在地下城里朗读了朱自清的《春》：“春天的脚步近了，一年之计在于春，有的是工夫，有的是希望。”韩朵朵为了说服救援队返回苏拉威西帮忙，也是用“希望”打动众人：“希望是我们这个时代像钻石一样珍贵的东西，希望是我们唯一回家的方向。”“希望”是主观的，依赖人的一种感觉、一种情绪，源自人内心的丰盈和乐观，恐怕只有中国这种关注内心的文化，才会养育出如此刚健质朴的“希望”。

两部《流浪地球》电影为了突出中国人在拯救地球过程中的中流砥柱地位，对中国人进行了英雄化的书写，也对人性进行了理想化预设，甚至对有些情节进行了想当然的设计。但是，我们也要欣喜地看到，两部影片有意识地突破了好莱坞科幻片的叙事模式、思维方式和主题表达方向，艺术化地凸显中国元素、中国特色以及中国的文化因子和价值理念，竭力用集体主义的胜利来替代个人英雄主义的豪迈，并生动地诠释了中国文化的内涵和品格，这是值得鼓励的一种艺术创作思路和方向，也是我们践行文化自信自强的时代标杆。