“无我”与“有我”：北宋山水画中的“写境”与“造境”

摘要：近代王国维在前人基础上总结出了“写境”与“造境”两种意境营造手法。文章通过对北宋郭熙、范宽等人的山水画作品进行分类论述，尝试探析“写境”“造境”两种意境的构成因素、营造手法的区别与联系，以及其背后所蕴含的“无我”“有我”思想对中国古代山水画创作的重要意义。

关键词：写境；造境；北宋山水画；无我；有我

纵观山水画在北宋的发展，画家的山水画创作从对客观现实再现的追求，发展成为自觉探索技法与造景的自我意识。范宽与郭熙分别代表了“无我”地对客观山水写实再现和“有我”地注重自我意识表达这两种不同理想山水范式。以他们为代表的北宋山水画创作也在不断地阐发着新的艺术理念与艺术风格，赋予画面新的内涵。

一、以情写境——以范宽为代表的山水范式的确立

在山水画的艺术创作中，对于山水自然美的客观再现是画家亘古不变的追求。魏晋时期宗炳就提出“以形写形，以色貌色”①，指出在山水画的艺术创作中要真实地反映自然山水的形象特征，不仅是在形似方面，在颜色的运用上也要忠于自己所描绘的自然对象。五代荆浩在其《笔法记》中更是创造性地提出“六要”理论，点明画家在进行山水画创作时应“度物象而取其真”，强调艺术的价值在于生命与存在本身，不求超越物象以获真实，亦非要艺术家赋予描绘对象以生命，这也对此后北宋画家的山水画创作产生了深远影响。

北宋作为写实主义绘画发展的巅峰时期，其山水画创作已经摆脱了早期绘画在笔墨技法和物象比例上所面临的问题，画家开始更进一步地追求精准概括表现自然山水。李成被誉为“中国山水画之父”，郭若虚描述其山水画是“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”②。范宽早期绘画主要师法李成，后逐渐意识到“与其师人，不如师造化”，进而回归大自然，朝夕观察云山的微妙变化，最终达到“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”③的境界。范宽的绘画大多采用全景式构图，以“顶天立地”之势来表现北方山水的宏伟壮观。他的代表作品主要有《溪山行旅图》（见图）和《临流独坐图》《雪山萧寺图》等，每幅山水都蕴含着深刻的意境，表现壮丽宏伟景色。

其中，《溪山行旅图》更被看作是北宋山水画中的杰出代表。“行旅”这一艺术创作题材在北宋山水画创作中时常出现，画家通过对画中游人的描绘，使得观者得以跟随游人的活动更好地将自己带入画中的世界。畫中游人的活动不仅仅是对社会现实的真实反映，同时也传达着作者在艺术创作时的所思所想。在《溪山行旅图》中，作者将整幅画面分为近、中、远三个层次：近景为下方居中的巨石；远景为占画面一半以上的高耸山川；中景的制高点将整体画面黄金分割，使得远景的山峰占到了画面的三分之二，中峰巍峨，顶天立地，在有限的画布上绘出了天地自然的宏大。在对画面山川的描绘中，范宽大量运用“雨点皴”技法来突出表现山石的浑厚坚硬，浓墨粗线条勾勒出山川的形状，在转折处运用淡墨反复皴擦，更显山石质感。山石轮廓线的留白，更是巧妙地再现了石块间的距离感，真正达到了“外师造化、求真写实”的效果，充分体现了“六要”中的“应物象形”绘画观念。

范宽这种求真的山水绘画风格，对后世影响也十分深远。南宋李唐以《万壑松风图》为代表的前期绘画，在构图上就明显表现出了受范式山水的影响，主峰突出，山石棱角分明，真实地再现山川的雄厚险峻。在“元四家”中，吴镇的《溪山高隐图》也继承了范式山水大山大水的特点，前中后景层次分明，一座主峰耸立于画面中，层峦高岭，雄伟峻厚，同时又传递出了深山苍郁幽深的气氛。此外，后世的王蒙、唐寅、龚贤等人在绘画中都或多或少地表现出了范式山水的特点。

二、以情造境：以郭熙为代表的山水范式的出现

由于北宋时期上层社会的推崇以及统治者的偏爱，使得北宋中期的山水画坛一直笼罩在李成、范宽的画风之下。在这种背景下，郭熙提出“予以为大人达士不局于一家者此也”，来表达自己对这一时期画家“蹈袭”之风的不满，并进一步提出“可行、可望、可游、可居”的“四可”画论，来强调对于自然山水的表现并不仅是简单地客观再现，而是要以自然山水为基础，在满足观赏者仿佛身入山水领略到自然山川壮丽秀美获得“快人意”的同时，又能够实现“获我心”，即在立足于现实的基础上能够进一步感受到天地精神相往来间的生命意蕴的超越。这种全新的山水创作观，也更加贴合当时社会文人的精神需求。

郭熙的代表作品主要有《早春图》《秋山行旅图》《溪山秋霁图》等，其中，创作于北宋熙宁五年（1702）的《早春图》是郭熙绘画中最具代表性的作品，画中描绘了冬雪消融、万物复苏的早春景象。与范宽绘画中通过“顶天立地”构图与强劲有力的笔法来对比突出山川的宏伟壮观不同，郭熙的画面中没有明显着色的边界限制，画面在笔墨的虚实相间中呈现出一种别样的生机盎然。《早春图》中的“春”，不仅指万物复苏的自然之春，更是这一时期政治上宋神宗采用王安石的变法革新，使得当时社会迎来了变法图强的政治之春。正是这种丰富的内涵存在，使得画面的意境与生气更加悠远而充盈。在整幅画面中，画家采用S形构图，加深了画面的纵深感，画面中间浓浓的、没有明确形状的云烟遮掩住半山腰，若隐若现之间拉开了画面的空间距离，更凸显了山的高耸。在人物的安排上，《早春图》中的人物数量较前人绘画有了明显增加，且人物的角色设定也在游人的基础上，又增加了渔歌、渡船归岸的路人来增添画面的田园生活气息。人与人之间交相呼应、人与远山之间遥之千里，人在这里不仅是“可游”“可望”，还“可行”“可居”，真正实现了郭熙所追求的精神上的停留。

郭熙绘画中所表现出的这种重精神、轻形似的山水画风格，不管是对同时期还是后世的山水画家来说，都是一种新的绘画方向。在郭熙之后，不论是提出“论画以形似，见与儿童邻”的苏轼，还是以“米氏云山”见长的米芾、米有仁父子，仿佛都在他们的绘画中追求这种主观化的景物、理想化的情感。元代倪瓒提出的“逸笔草草，不求形似，自娱而已”，更是将郭熙的这种艺术风格追求推向新的顶峰，他的绘画创作萧条荒寒、意境深远，“逸气”之说也已经成为元代中国画艺术表达意境的最高精神。

三、“写”“造”之间：“无我”与“有我”

王国维在论诗词的境界时说道：“词以境界为最上……有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”④并进一步阐释“造境”为“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”、“写境”为“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”⑤，两者是“互相关系，互相限制”的。这种境界营造手法在绘画中同样“遗其关系”，但对于“写境”中的“有我”以及“造境”中的“无我”，我们需要明确一点：这种营造手法的区分不是绝对的“有我”与“无我”的划分，而是基于物我关系的强弱程度而言。在艺术创作中，无论以何种方式观物，作为主体的“我”始终都是存在的，倘若绝对无“我”，那便无法进行观察。即使是“无我之境”，主体意识仍然是存在的，只是这种主体意识带着一定的普泛性，所以不会对物性产生明显影响。因为主体意识的消退，此时之“我”几乎等同于“物”，故“我”观“物”，“物”亦观“我”，彼此是一种互观的状态。从郭熙开始，山水画创作从“写境”转向理想化的“造境”，“有我”“无我”二者之间的区别也在这种变革更替中以较为全面的角度呈现了出来。

中国传统美学以“道”为核心，对于“道”的定义，老子曾论述：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”世界之大，凡非人为的皆为自然，而山水画家所要描绘的对象便是自然，自然也就是美的本质。作为中国传统艺术的审美要求，同样体现在唐代画论中：“夫失之自然而后神，失之神而后妙，失之妙而后精，精之为病也而成谨细。”⑥据此可知，中国画要表现的最高境界是自然。受这种美学思想影响，加之北宋时期社会政治经济的稳定发展，使得艺术家们得以在社会地位和物质生活相对满足的条件下去追求更进一步的绘画表达。范宽作为五代末北宋初的山水画代表人物，他的艺术语言就产生在这个承前启后的时期。除去创作初期对于荆浩、李成二人的艺术效仿，范宽在学习前人风格之外，对于山水画仍有着自己独特的理解。虽然描绘对象同样是巍峨雄伟的北方山水，但是随着“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”⑦的“以自然为师”中，其艺术创作逐渐跳脱出对前人的模仿，他的绘画不仅追求完全独立于山川之外，以客观的“我”之视角来刻画自然山川的美，还力求在有限的画面篇幅中把山水宏伟壮观的整体气象呈现在观者面前，“师造化”代替“师古人”成为范宽绘画创作的首要之道。但是，不管是“师造化”还是“师古人”，画家本身的“我”都是独立于山水之外的存在，以“我”之视角去观自然造化，再以“我”之画笔传达“我”所观之自然，“我”是客观存在于画面之外的，创作更多聚焦于对实景的再现。

与范宽隐于山野不同，郭熙步入庙堂，并在一定时期内获得了当时统治者的青睐。作为一名画家，长期的绘画实践以及受当时儒道思想的影响，使得这一时期的郭熙更多地是以新的视角构建新的理想山水，他所追求更多的是审美创作中创作者与自然山水的完全合一，使得观者在每次观赏中都能够获得不同程度的审美享受，是审美主客体的真正交融，正如郭熙所说：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”

只有在高度专心投入的状态下，才能够实现“我”与自然山水的真正合一，进而创作出超越山水自然状态以满足人们精神需要的山水作品。郭熙所构建的山水世界真正实现了天与人即自然与“我”的真正融合，作为主体的“我”与作为客体的山水之间已经没有了明显的区别，人的心灵在与山水自然合为一体的过程中真正得到了和谐与安宁。

四、结语

总的来看，以范宽与郭熙为代表的两种山水画创作范式的发展，便是北宋画家从刻画自然到走进自然，并将自己的精神世界与自然融为一体的过程。“写境”与“造境”因创作方法的不同而具有各自獨有的意象和不同的审美特征，山水的境界营造也在“无我”与“有我”之间完成了新的形态转变，这亦对南宋山水变革和元代自我风格的发展产生了深远影响。尤其是元代画家，在对北宋绘画进行传承的基础上又有所创造，使得山水画创作更加讲究追求淡泊、隐逸的意境，从而成为画家们的心灵归属。

参考文献：

[1]总主编周宪；分卷主编童强.艺术理论基本文献·中国古代卷[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

[2][宋]刘道醇撰.圣朝名画评[M].太原：山西教育出版社，2017.

[3][宋]郭熙著；梁燕译.林泉高致[M].郑州：中州古籍出版社，2013.

[4]韩珊珊.浅谈中国山水画的写境与造境[J].美与时代（中），2012（07）：63-64.

[5]李若敏.北宋山水画论中的“境”论研究[D].江苏大学，2021.

[6]龚萍.浅谈范宽山水画的传承对后世创作的影响[D].湖南师范大学，2015.

作者简介：

杨雨（1999—），女，汉族，山东临沂人。山东工艺美术学院研究生处在读硕士研究生，研究方向：中外美术史。