从《十八学士图》看明代“画中画”士绅题材中载体的表现

2024-05-19周杰吴锡军

收藏与投资 2024年5期

周杰吴锡军

摘要：“画中画”作为中国画传统的艺术形式，其载体多为屏风、卷轴。这些载体上的画，有的以人物为主，有的以山水为主，还有的以花鸟为主，既可独立成画，又与传统画科相联系，在画面中发挥着自己独特的艺术价值。本文以明代《十八学士图》为背景，以“画中画”为出发点，将“画中画”放在明代社会历史环境中进行考察，探析明代时期“画中画”的内涵。杜堇的《十八学士图》是明代的人物画，这幅画共分四幅，着重以“画中画”的手法描绘了文人雅集的常见活动，虽然是以唐代“十八学士”为主题，画中内容却主要体现了明代的文人生活，反映的是明代的人文特征。本文主要是从“十八学士”题材的由来及其在明代的发展进行阐述，并从明代“画中画”的士绅题材来分析“画中画”载体的表现，再从杜堇的《十八学士图》分析“画中画”的载体在其中的运用。

关键词：十八学士图；画中画；载体

一、“十八学士图”的发展及其与“画中画”的关系

《十八学士图》的创作开始于唐朝，主要内容背景是唐太宗为秦王时，有鉴人之明，留意儒学，开设文学馆，招纳贤才为谋士。唐太宗选拔了杜如晦、房玄龄、虞世南、褚亮、姚思廉、李玄道、蔡允恭、薛元敬、颜相时、苏勖、于志宁、苏世长、薛收、李守素、陆德明、孔颖达、盖文达、许敬宗十八人，常与其讨论政事，探讨典籍，评论古今，当时人们称之为“十八学士”。后唐太宗复命画家阎立本为十八学士画像，即《十八学士写真图》，在当时被唐太宗选入文学馆的过程被称为“登瀛洲”，后人又称之为“十八学士登瀛洲”，因唐太宗常与门下十八学士弈棋，后人因此又称此画为《十八学士弈棋图》。

秦府十八学士的典故作为某种类型，为历代画家提供了原创题材。之后，此类型的功臣形象常被用来宣道载德，并有政治教化意义，往往又被赋予更多的形式内容用“十八学士”来命名的作画。自武德九年（626年）唐太宗复命宫廷画家阎立本绘制《秦府十八学士写真图》后，历代画家传移模写、相继效仿，无论是宫廷画院或者是地方流派，对这个主题都有巨大的創作热情。十八学士图创作虽开始于阎立本，但随着朝代的不断更替，社会的不断发展，其呈现出不同于功臣肖像画的多样形式。“十八学士”题材绘画创作在宋朝出现了第一次高峰期，无论是宋徽宗赵佶、李公麟，还是南宋的刘松年等，都对该题材十分感兴趣并表现出巨大的创作热情。两宋以后的《十八学士图》大致可以划分为“文会活动”和“宴饮行乐”两种雅集活动类型，前者以琴棋书画等活动为主，后者则以饮酒作乐等活动为主。

明代以后，“十八学士”题材绘画创作在两宋的图像模式基础上发展出“琴棋书画”和“登瀛洲”两种主要形式，前者采用四幅一组的屏条绘画装裱形制，表现“十八学士”从事“琴棋书画”四艺活动的场景，而后者则仍沿用传统的长卷装裱形制，描绘“宴饮行乐”等活动内容。

随着十八学士题材绘画发展出了“琴棋书画”的形式，从而越来越多的画家将“琴棋书画”中的“画”以“作画”的表演形式逐渐变成简单的“画中画”形式。到了明代，“琴棋书画”是士绅们日常生活的组成部分，随着士绅的生活和地位的变化，在这时也出现了另一种绘画方式，就是本来“画”中的“作画”变成了“赏画”。这为“画中画”载体的出现赋予了新的表现意义。

二、明代“画中画”士绅题材中艺术形式载体的表现

关于“画中画”的含义有广义和狭义之分，广义的“画中画”是指绘画作品中采用了“画中有画”的艺术表达形式，就是画家在绘画时发现作品在意境表达上或者构图上需要再嵌入一个小的画面。这些“画中画”的载体以屏风、镜子、卷轴、扇面为主，共同构成了“画中画”的表现形式。带有这些形式的作品即可称为“画中画”。

在与士绅题材相关的“画中画”作品中，明代主要表现方式是在画面的屏风或画中添加绘画作品，这两种主要的载体表现方式共同构成了明代文人身份及学识修养与高尚品德的象征。无论是伫立在士绅身后的“画屏”，还是他们正在观赏的画作，嵌入的这些图像有的与室内环境联结在一起，有的与室外自然环境联结在一起，同士绅所进行的高雅活动一起建构了一个超越性的“自我”。

耶鲁大学美术馆藏有一组三幅形式的《唐十八学士图》，江文苇教授推定其作于17世纪，大约是明清时期。这组作品只包含三幅绘画，相对于通常认定的四幅一组的形式有所不同，这幅作品的特点在于它将“琴”和“棋”融合在一幅画中，图1展示了其中表现“画中画”的作品。这幅画的“画中画”载体形式是立轴，并且可以清晰地看到画中画的内容。在画面中，可以看到几个士绅在看一幅以人物为主题的绘画，这幅“画中画”讲述的内容是唐太宗的密使乔装打扮，对一位德高望重的高僧施展计谋，只为获取一幅皇帝喜欢的珍贵字帖。这是在明代绘画中被独立描绘的场景。但在这幅画里却是以“画中画”的内容出现的，用明代欣赏者的眼光来看唐代人赏画的场景，以明代的手法来表现唐代的人物和场景，因此被赋予了明代的底色，增加了自我再生的新内容和新元素。

在当下，我们可以看到四幅一组的完整作品并不多见了，随着时间的流逝，它们在历史的长河中不断地分散，现在我们看到的一些单独表现士绅赏画的作品中很可能是这些组合中的一部分。如现藏于镇江博物馆的谢环《杏园雅集图》（图2），从画面中我们可以看到主人公们在专心地欣赏着那幅立轴，而画家却像戏弄般地只让我们看到作品的一小部分。他们可以欣赏到“画中画”的全部，而我们只能看到一部分。这一部分需要调动我们的主观能动性，就像恩斯特·贡布里希所说的“观看者的本分”，当然不是所有人都能满足这个要求。这里的本分与我们平常所说的本分不同，它要求具备一定的知识和经验。这就更加体现了明代时期“画中画”士绅题材盛行的原因，这种立轴形式上的转变，给人一种不一样的感觉和视角，容易引发观者思考。

以上主要讲述的是明代“画中画”以立轴的形式为载体，还有一大类是以画面的屏风为载体。有的人认为屏风不单单是一个载体，在许多绘画中，屏风的功能不仅是构图的图像，还与构图内的其他图像都有联系，在图像中搭出空间。如仇英《竹园品古图》这幅画的“画中画”载体主要是屏风，它把自然和文化的场域分隔开来，经过精心的构图布置，屏风就好像开启了一种特殊的富有“诗意”的空间。

三、“画中画”载体形式在《十八学士图》中的运用

图3所示这幅作品是《十八学士图》中四幅挂轴之一，创作于明代，现藏于上海博物馆。虽然作品没有题款，但是它们被认定为是出自职业画家杜堇之手。关于杜堇，历史上的描述并不多，但是他却被公认为是当时多产的画家之一。他创作的主要是奢华社交场景中的人物形象。他的《十八学士图》描绘了一名学士参与“琴棋书画”的场景，在当时，这四种活动早就被视为财富与品位兼具的士绅所应掌握的修身雅兴的喜好。“琴棋书画”的标准程式发生较晚，直到17世纪，明末清初的美学家李渔才将这四种活动统一，将它明确为“文人四艺”。因此，这样的组合很有可能在形成明确的称谓之前就已经有相应的视觉表现了，它必定也曾是明代高端物质文化的主题表现。

无论“四艺”起源于何时，我们看现存的“琴棋书画”的中国画，可以发现这一主题在当时确实有市场。在《十八学士图》中，我们可以看到画中有十八位成年男子的形象，他们象征辅佐唐代宗的“贞观十八学士”，唐太宗被视为中国古代黄金时期最伟大的皇帝之一。因此，我们在画中看到的是男性精英举止的一种典范。在杜堇的《十八学士图》中，每一幅作品都有一个屏风作为背景，画面中的屏风都是以山水为题材，更加直接地反映了整幅作品的主题。我们可以观察到“画中画”的两种载体形式，主要从《十八学士图》中的“画”来分析（图3）。在这幅作品中，杜堇设有三幅图像：大件的山水屏风，小的太屏还有那件被侍从挑起的立轴，它们都是十分完善的小型绘画，也就是我们所说的“画中画”，我们可以从中看到士绅的修养与喜好。

《十八學士图》（图3）中“画”是一幅水墨作品，画里的内容主要描绘了四部分：墨竹、长树、奇石和鸟，墨竹围绕着奇石，一棵长树从旁边斜插过来，在树枝上栖息着几只鸟。我们还可以看到画面中还有一个小型台屏，小型台屏在画面中的比例很小，上面的图像很难被辨认出来，但是还能看出是一幅水墨作品。像这种被嵌入的图像或被画中人观赏的“画”，肯定反映了当时时代的要求。画面中的山水屏风直接反映了整幅画的主题。屏风上描绘的男子靠江而坐，他的目光越过江水，投向了远处的对岸，那里伫立着一座茅舍，一条小舟从屋前掠过。坐在江岸的男子身后还有一个凉亭，其中有一位人物依稀可见，而屋内人的身后看起来似乎还有一个屏风。我们无法试图描绘这件屏风上的图像，但能够清楚地从它的木制框架辨认出来。或许我们可以发挥想象力，在这件屏风上刻画了一个男子，另一座茅舍也有一件屏风立在他的身后。安德烈·纪德在1893年从欧洲的文章学术中借用了“嵌套结构”一次，用来形容一幅画包含另一幅画，另一幅画再包含下一幅画，以至于形成无穷无尽的构图。在屏风的画中，我们经常看到“嵌套结构”。在这幅作品中我们将可见的和不可见的图像均算在里面，所呈现的绘画数量至少有十三幅，还要算上另外三幅作品，它们每张包含了更多的单幅小绘画作品。因此，“画中画”的载体在《十八学士图》中的表现可谓是十分丰富。我们从画面的整体可以看到士绅在室外场景中观画赏画，画家将自然的山水与绘画中的山水结合，士绅既能欣赏真实的山水，又能在绘画作品中“卧以游之”，二者缺一不可，共同构成了明代士绅们对理想生活的向往。在这些“画中画”作品中，不管是室内的场景描绘还是室外的场景描绘，嵌入的绘画图像与真实的自然场景相结合，“画中之屏”或“画中之卷轴画”作为士绅文人理想的媒材载体，在画家笔下共同构建了士绅文人的身份：既有对“治国平天下”的渴望，也有对自然山川隐逸的向往。

四、结语

“十八学士”是中国古代人物画创作的一个固定题材，不同朝代的作者都会根据自己所属的时代文化和特征进行融合再创作。因此，十八学士图中逐渐出现了“画中画”的构图形式。随着朝代的发展，明代“画中画”的艺术形式已经相对完善，本文主要探析的是“画中画”载体的表现。在明代“画中画”的主要描述对象是士绅，从杜堇的《十八学士图》中，我们可以发现明代主要“画中画”的载体分为立轴和屏风两大类，并且立轴和屏风一般都是墨色设色，很少添加其他颜色，这也表现了当时明朝士绅的文化生活和喜好，从而间接地反映明代的社会生活和文化内涵。

作者简介

周杰，女，汉族，山东青岛人，硕士研究生，研究方向为美术。

通讯作者

吴锡军，汉族，副教授。

参考文献

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