论中华优秀传统文化现代性演绎的跨媒介特性
2024-05-10董龙昌孙子涵
董龙昌 孙子涵
摘 要：跨媒介是新时代文艺创作的重要方向，对中华优秀传统文化进行现代性演绎既是时代的要求也是文化乃至文明发展的必然走向，《诗画中国》在发挥跨媒介优势以促成中华优秀传统文化的现代性演绎方面作出了积极地努力。由题材集中创作、意象符号系统与情感精神共鸣三层文化机制造就的中国文化继承性、综合性特质是《诗画中国》跨媒介呈现的内在动力与支撑；《诗画中国》的跨媒介呈现在展演方式、情境营造、艺术叙事、艺术接受等方面实现了艺术表现效果的突破；就跨媒介的意义旨归而言，《诗画中国》根植文化传统，立足现代语境，面向大众群体，相当程度上满足了中华优秀传统文化现代性演绎的当下需要。以《诗画中国》为代表的跨媒介艺术实践为中华优秀传统文化现代性演绎的路径探索提供了经验借鉴，激发出经典文艺作品的新内涵，实现了中华文脉的现代续写。
关键词：中华优秀传统文化；现代性；跨媒介；《诗画中国》
中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0108-08
“文化是民族生存和发展的重要力量”［1］（P2），中华优秀传统文化的现代性演绎既是由中华优秀传统文化的重要性所决定，也是历史进程发展与中华文化自身演进逻辑的必然要求。党的十八大以来，党和国家更加重视文化事业的发展，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”［2］（P2）习近平总书记系列讲话及中共中央办公厅和国务院办公厅颁布的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》等指导性文件指明了中华优秀传统文化传承发展的总体方向。与此同时，现代科技的进步为拓展文艺表现方式提供了空前有利的条件，文化艺术行业在积极响应政策与自觉探索中发挥出综合性艺术的跨媒介优势。在传统剧场舞台领域，对于中华优秀传统文化的关注日漸增强，涌现出了一大批以之为题材的优秀之作——从《孔子》《李白》《杜甫》等近乎人物传记式的剧目表现，到《水月洛神》《昭君出塞》等取材文学历史典故的改编展演，再到2021年《只此青绿》“舞绘《千里江山图》”，传统舞台剧目日渐重视从不同艺术门类中汲取营养，凭借现代舞台技术焕发出蓬勃生命力，跨媒介特征日益增强；在新媒体平台中，《经典咏流传》《国家宝藏》《古韵新声》《典籍里的中国》等电视节目以及河南卫视推出的节日“奇妙游”系列等都在对经典文艺作品及历史文物的呈现上做出了跨媒介的积极探索及努力。2022年8月，中央广播电视总台推出的大型文化节目《诗画中国》更是在此前文艺创作实践经验的基础上，立足当代文化语境对中华优秀传统文化进行现代性演绎的又一力作，其跨媒介特性尤为明显。本文尝试以《诗画中国》为个案，探讨中华优秀传统文化现代性演绎的跨媒介特性，以求教于方家。
一、跨媒介的文化支撑
毋庸置疑，诗歌与绘画两个艺术门类是《诗画中国》节目创作的核心支点。如总导演田梅所言，“《诗画中国》以中国经典名画为讲述主体，以经典诗词为意蕴引领”［3］（P17-20）。在节目创作过程中力求达成诗歌与绘画的互证互释乃至更多艺术形式的跨越与融合是《诗画中国》跨媒介特性最为鲜明的体现。《诗画中国》中“诗”与“画”结合的实现，大致可以有三种方式：一是通过艺术创演对原本即为诗画结合之作的作品进行内蕴表达的放大和升华；二是对互为题材的诗文和绘画进行融合；三是诗歌画作之间并无直接联系而通过精神、意境与哲思挖掘形成关联。［4］（P10）这三种方式在整体上归纳了《诗画中国》在实现跨媒介过程中的具体路径。
节目由总体规划到具体实践的过程为我们提供了洞悉中华优秀传统文化现代性演绎之跨媒介特性的范例，亦带来两个层面的重要启示：一是经典文艺作品是中华优秀传统文化的集中体现，对经典文艺作品进行现代性演绎实际上是对中华优秀传统文化的现代性演绎；二是作为实现中华优秀传统文化现代性演绎的重要方式，“跨媒介”在文化根源上以文化的跨越性与互文性为基础，即中华优秀传统文化在不同艺术作品、艺术门类之间的关联、相通与统一是其在现代性演绎过程中能够呈现出鲜明跨媒介特性的内在支撑与根本推动力量。故而，要探析《诗画中国》之类文化节目在中华优秀传统文化现代性演绎过程中所呈现出的跨媒介特性，必先透过经典文艺作品对中华优秀传统文化的跨媒介特性进行观照。
事实上，这种“跨越”的传统普遍存在于中国古代文艺实践和理论言说之中。在悠久的历史长河中，中国古代文艺不断进行着跨媒介实践，这种基于文化相通性的跨媒介实践既深且广，更伴随鲜明的传承性与综合性特质呈现，包括但不限于对既往典籍中言语惯例的取用、故事的再述与托言、经典文艺命题的再度创作，例如“西厢”故事的流变，“三国”由信史至民间说唱再至小说成书的过程等，以及跨越艺术门类的多元表现。理论方面，钟嵘《诗品》有言：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会”［5］（P21），苏轼亦云：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（苏轼《韩干马》），《文心雕龙》中以“群言之祖”“援古以证今”对语言惯例运用现象进行的阐述以及文论传统中“通变”的概念等，都触及到了中国古代文艺综合性与继承性的特质。这种文艺的继承性、综合性既推动着“跨媒介”的实现，在某种角度上又是“跨媒介”的体现。
进一步来看，在中国古代文化艺术跨媒介呈现的背后有着更深层次文化内在作用机制的支撑，主要体现在题材集中创作、意象符号系统与情感精神共鸣三个方面，这三个方面在某种意义上可视为文化内在机制中由表及里的三层结构。
首先，这种文化作用机制中相对外在而具体的是主题或题材的集中表现。在浩渺丰繁的中国古代文艺作品中不乏诸如边塞诗、田园诗、山水画、侠义小说等以题材而聚类的派分，同一主题或题材的艺术创作所面对的地理环境、自然风貌、人文故事及风土人情等方面的相似性，使得不同艺术门类的创作不可避免地出现交叉以至相似之处：言及边塞不乏大漠黄沙、风疾雪雱，绘至江南则有丘陵连绵，烟波浩渺。与此同时，艺术家在面对相同或相似审美对象时，其审美经验亦不乏相似之感，因而，以之为基础创作的文艺作品存在共通之处也就显得理所应当了。除此之外，中国传统文艺“征圣”“宗经”的思想观念与“托古”“用典”等文艺实践传统，推动了文艺创作中跨文本、跨艺术门类特点的形成与强化。
在以题材集中创作而形成的跨媒介实践中，不同门类艺术对同一主题的共同呈现是其最为集中的表现形式。例如《诗画中国》所表现的《快雪时晴》，主题缘起于王羲之的《快雪时晴帖》，继而由赵孟頫书此四字赠与学生黄公望，有了另一幅同名书法作品存世，后来黄公望又据恩师所赠墨宝绘《快雪时晴图》；再如仇英《浔阳琵琶图》对白居易《琵琶行》的呼应，任颐《观公孙大娘舞剑图》之于杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》的回望。如此，以同一文艺主题甚至堪称相同“文眼”“画眼”进行的文艺创作直接支持了中国古代文艺现代性演绎的跨媒介特性。
联系更加宽泛、更具普遍性的是有关同一题材的创作。例如《山中行》将华喦《寒驼残雪图》《天山积雪图》同岑参《天山雪歌送萧治归京》融合呈现，着眼于回飞之雁、冷铁之剑、皑皑之雪、行旅之人、嶙峋之驼和岁寒之松等相通的寒冬天山景物的表现，点评环节嘉宾又以《白雪歌送武判官归京》进行对读，进而延伸至坚韧心志，生发出生命喟叹——中国古代诗画作品在表现同一题材的相似景物时形成了内在的跨媒介特征，继而成为现代性展演中跨媒介得以实现的依托。
其次，比主题或题材更深一层的是中国古代文化艺术中积淀而成的文化符号，这是“跨媒介”所依托的更具稳定性的联结。如范迪安在节目“品卷”环节中所指出：中国艺术是带有“程式性”要素的。以戏曲为例，在有些学者看来，戏曲程式实际上是一种由生活提炼，经艺术化处理而稳固下来的形式结构。［6］（P56-59）就此而言，中国艺术的这种程式性要素近乎一种“内形式”的存在，可视为一种由内容向形式的积淀，某种程度上也是文化符号的体现。以中国古代文艺传统与现代性演绎观之，意象系统是支撑作品得以跨媒介呈现的最重要的符号系统。在同一主题或题材的众多艺术创作之中多次出现的相同或相似情景，促使中国传统文艺话语逐步发展出较为稳定的情景对应关系，进而形成相对固定的意象体系。这种意象体系在既有语言符码系统基础之上建构起另一套符号系统，携带着凝结其中的跨媒介信息进入不同文艺创作中。夏之放在《文学意象论》中即论述了文学语言为第一层符号系统，审美意象系统为第二级符号系统的观点。［7］（P157）事实上，这种两级式的符号系统亦贯穿于其他艺术门类乃至文化传统之中：除文学意象外，论及绘画，山水林木近乎程式性地传承在“师法古人”的图式摹写里，松竹兰石也作为气节、高蹈的象征成为文人画的经典意象；论及音乐，亦有诸如“三弄”结构作为符号性的指代，表现梅花意象以传达高洁清雅的审美趣味。［8］（P17）总而言之，不同文艺门类之间的意象系统沉淀成为文化基因的存在，也成为能够超越历史时间与艺术门类而实现跨媒介呈现的关要。
我们以《诗画中国》中的《出水芙蓉》为例试做分析。该作基于传统文艺作品中荷花意象进行了跨媒介呈现，将《出水芙蓉图》之中柔和清丽的直观形象与周敦颐《爱莲说》中“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植”所书写的荷花秉性相联系，加之舞蹈拟物的表现，凸显了荷花婉丽柔美而内具气节、超脱雅洁的特征，寄托了君子情志与人格追求。又如《易安花颂》以荷花、海棠、桂花三个意象为切入点，借由顾德谦《莲池水禽图》中莲花的意象与“误入藕花深处”（李清照《如梦令·常记溪亭日暮》）相呼应，象征少女烂漫生活；以林椿《写生海棠图》中海棠的意象与“应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》）相和，映现风雅闲愁的情趣；以蒋廷锡《桂花图》与“何须浅碧輕红色，自是花中第一流”（李清照《鹧鸪天·桂花》）共鸣，意喻超尘脱俗的内在追求——《易安花颂》以三种花卉意象为节点联结了诗情与画意，在“跨媒介”中诠释了李清照的人生旅途与精神历程。
最后，比意象符号系统更深一层的作用机制是情感与精神的共通。情感思想、风骨气格、生活态度、理想观念等精神层面的共鸣是中国古代文艺作品得以跨媒介呈现的最根本内质支撑。诚如有学者所言：“中国传统艺术仿佛自然就具有跨媒介性……而且这种跨媒介性有时会体现在各种不同门类艺术的精神性层面上，即它们的精神性被视为相通统一的，媒介的界限在内在层面上消失。”［9］（P45-47）
以《诗画中国》之《竹石》为例，该作以郑燮《竹石图》为蓝本，营造修竹林立的场景，设苍遒岩石，以武术表现为主体，加之古琴弹奏《醉渔唱晚》。由其取材观之，郑燮《竹石图》、琴曲《醉渔唱晚》以及武术虽没有通过题材或意象符号形成直接连接，却相洽而谐美，琴曲跌宕起伏与武术刚柔疾缓相协调，舞台表演与竹石场景、竹石图卷的意境与趣味相一致。其中选取清代中叶版本具有豪侠之气的《醉渔唱晚》、“百兵之君”的剑、虚怀若谷的竹与讲求“道”与“德”的武术，展现出洒脱而不轻佻，刚毅而不老熟，劲健而不粗莽，文雅而不浮夸的中华传统美学风格，加以“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（郑燮《竹石》）的坚毅韧性与“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（郑燮《墨竹图题诗》）的忧民之心，既有任侠意气，亦具庙堂关切，兼备君子心性。这种内在统一的精神追求赋予了传统文化以跨媒介特性，也成为古今共鸣的基础，进而成为其进行现代性演绎的坚实支撑与内在动力。
二、跨媒介的艺术突破
跨媒介的呈现方式在依托现代科技与舞台手段对中华优秀传统文化进行现代性演绎过程中打开了此前难以企及的广阔空间，于艺术表现效果上实现了新的突破。
首先，中国艺术综合性的传统在《诗画中国》之中借由跨媒介展演方式实现了突破与发展，节目在依托经典文艺作品进行再次创作过程中也对传统审美意境进行了现代性诠释，完成了美学风格的再造。此前，藝术跨媒介综合性表现的极致即为传统戏剧舞台艺术，可实现的最大程度融合是同一主题音乐、舞蹈、文学、工艺美术与武术的融合，且其所呈现的融合大多需要具有相当程度的通俗性。但在现代跨媒介的呈现中，古籍书卷之中的诗文、卷轴图册之上的画面、碑帖之上的书法、古谱残卷与师生传授之中的古曲，与具有现场性的舞蹈、音乐演奏、朗诵、戏曲片段等舞台艺术乃至非物质文化遗产的技艺得以综合展现。这种综合展现，一方面突破了传统戏剧中具体艺术门类的在场方式，譬如在《溪山行旅》《斫琴赋》的呈现中诗文突破了单一语音形式的参与，同时辅以文字形式；另一方面，参与到综合舞台展演中的文艺范围也扩大了，如《林榭煎茶吟》将茶百戏搬上舞台，诸多绘画作品直接以画面形式展现，这种综合展现突破了同一主题的限制，上文所述《竹石》即为典型范例。
《诗画中国》一方面立足于文艺经典的审美意境，另一方面在跨媒介实践中也促成了符合当代审美趣味的美学风格的再造。例如，马远《水图》原作主要通过墨色线条的勾勒来描绘不同水域的景象，而在《诗画中国》的演绎中，“水”的主题联结由水下舞蹈的环境来实现，画作所绘或苍古渺远或波涛澎湃的气象由余韵悠长的古琴、音色清亮的古筝、节奏有力的中国鼓等民乐以及舞蹈的力度和节奏来表现。除此之外，符合当下审美偏好的色彩加入其中，突破了原作黑白的视觉效果，对比色使视觉感受相对鲜明又因渐变设计的自然过渡而不显突兀，具有一定饱和度又不至形成强烈的视觉冲击，在对比与调和中既传达了原作的审美意境又表现了华美却不张扬的美学新风格。
其次，现代科技手段的加入为观众创造了更为身临其境的情境，促使《诗画中国》的跨媒介呈现在达成效果上实现了新突破。灯光、舞台空间等要素或许已被视作相对常规的现代舞台技术手段，但这些要素随着自身技术的革新与舞台设计中的创新运用造就了表现效果的突破。例如，《昭陵六骏》中巧妙地运用暖色聚光灯投射出“昭陵六骏”的剪影，形成肃穆的庄重感，在剪影变换之中又显现出骏马鲜活的生命力，继而整体以红黑为基调，突出了光影对比与暗色效果，灯光与鼓乐节奏配合迅速变换如战场形势千变万化，结合冷色追光突出主体，增添了冷峻之感，塑造了英勇刚烈的战马形象。
同时，“节目运用全新的技术手段，通过XR、 AR、 CG、全息影像等先进技术多样化‘活化经典美术作品，用高科技赋能舞台呈现，让虚拟场景和现实舞台相结合，打造身临其境的穿越空间……”［10］（P17-20）例如，《杂花图卷》中为现实的钢琴演奏打造了虚拟场景，墨色晕染伴随着画面的不断铺展，有移步换景之感，宛若畅游于徐渭笔下的水墨世界；《万壑松风》以如画场景还原了万仞高山与林海松涛，将原本存在于诗作之中需要依靠语言文字进行想象的画面直接而具象地呈现了出来，亦使原本存在于画卷之中的静态情景延展开来。虚拟舞台的应用最大程度地超越了时间与空间的限制，使身临其时、其地、其境以感其美、共其情成为可能，从而将观众投入一个有文、有声、有色的综合情境之中，彰显了现代技术手段在中华优秀传统文化跨媒介呈现中的突出优势。
再次，这种综合性的跨媒介呈现意味着更为多元的艺术语言可以进入到艺术作品的构建之中，为叙事视角的多维进入乃至叙事空间的层加提供了可能，突破了单一媒介的语言及叙事限制，打开了更为广阔的艺术空间。
众所周知，语言是叙事依托的手段，艺术语言材料的丰富与方式的增益已然是艺术效果的突破，同时又是推动叙事突破的重要基础。《诗画中国》作品语言中或隐或现地投射出不同的叙事视角。潜隐者，如《快雪时晴》设计赵孟頫与黄公望的人物对话，对话由内视角展开，却又有赵孟頫角色对于黄公望之作的评点。于此，既理想化地增设了二人的对话空间，又隐晦地以后世的全知视角进入，“一幅画，真传绝学”“让绝学灿若星魁”阐释了后世宏观艺术史视野下对于三幅作品的艺术史地位评价与其间历史传承脉络的观照。显豁者，有如《出水芙蓉》以舞蹈语言进入荷花的第一人称视角，同时以《爱莲说》的文学语言敞开周敦颐赏荷的第三人称视角，以多种艺术语言实现更为显见的多角度切入，促成了叙事视角的扩展与丰满。
在此基础上，作品进一步借助跨媒介优势设计不同的叙事空间，突破了单一叙事空间的局限，增加了作品的厚度与艺术魅力。例如《戏绘三国》以模拟授课的形式展开，在当代课堂的叙事空间中呈现《清宫戏画》代表的画作，又以课堂视频展示的形式串联三国戏，进入到戏曲叙事空间；再如《斫琴赋》将《摹顾恺之斫琴图》的画面与斫琴关键步骤的实际演示衔接，结合诵述嵇康之《琴赋》，以经典琴曲《酒狂》为背景音乐，兼容且叠加了《斫琴图》《琴赋》《酒狂》的叙事空间，对古琴文化进行了综合而集中的呈现。更进一步，就整体观之，《诗画中国》由多个单元作品的演绎组成，形成了两个基本的宏观叙事空间——作品内部的叙事与整个节目的叙事，作品之后的品卷环节营造了一个艺术鉴赏与品评的叙事空间，在参演者与专家学者的谈论中促使文化主题进一步深化、意蕴哲思进一步拓展。
最后，媒介的跨越丰富了审美经验的生成语境，从而突破了传统媒介在艺术接受方面的限制，开拓了艺术接受的多种可能。文艺门类的综合以及现代科技、舞台手段的加入拓宽了作品的表现形式，扩展了审美经验的生成场域，而协调交融的呈现效果更易使得观众通过整体理解形成对于作品的综合感受。如此，原本艰深古奥的文字、晦涩难懂的章句、需要一定鉴赏素养的书画与音乐所造成的艺术门槛弱化了，在其作为《诗画中国》综合作品的组成部分呈现出来时，观众可以通过整体节目效果形成综合性的审美体验，在触类旁通中突破某种单一媒介接受时的阻碍。
同时，正因为多元文艺门类的综合呈现，作品的艺术接受渠道也相应得到拓展，进而汇聚了更多领域的艺术接受者。我们知道，不同艺术接受者有着不同的审美期待或审美偏好，当某一或某几个领域的文艺作品表现特征能够与这些审美期待或审美偏好相契合时，艺术接受者将相对固定地集中在这些文艺领域的审美接受语境中。古典文学、书画、乐舞、茶艺、武术、戏曲、非遗工艺等不同文艺门类的审美接受途径有所差异，意蕴侧重亦有不同，即便不同領域艺术受众存在一定交集，但大多接受者兴趣领域还是相对分明。“跨媒介”实现了文艺门类的深度融合，能够极大程度地兼容并包，满足不同艺术门类接受者的审美期待与审美偏好，将原本集中于不同领域的艺术受众纳入同一节目的场域之中。仍以《竹石》为例，该作即可同时满足诗歌、绘画、武术、古琴等领域接受者的期待，将这些领域的爱好者同时聚集到这个跨媒介节目的接受场域之中。
多元媒介造就的多元艺术风格表现也延伸了受众的年龄跨度。例如《诗画中国》节目组将《货郎图》以绘声绘色的动画形式展现，由小泥偶视角引领，生动地再现了宋代货郎担中多种多样的货物，营造出迎面而来的市井风俗气息；《大象来了》以活泼烂漫的舞台节奏与生机盎然的色彩演绎《象图》，带有近乎儿童舞台剧式的展演风格，为年龄较小的受众提供了接受空间；《戏绘三国》之中的三国戏、《秋兴八景》中的苏州评弹以及《竹石》中的太极等元素的加入，则相对更能满足老年人的审美偏好与审美期待。
三、跨媒介的意义旨归
新时代语境下，立足中国文艺的现代性发展，实现文化的现代化，进而以此作为推进中国式现代化的重要手段，成为当前中国文艺界的重要使命和担当。因此，对《诗画中国》艺术实践跨媒介特性的分析有必要密切联系传统与现代，站在一个历史的、文化的乃至文明的宏观视野加以考评。
《诗画中国》表现出的跨媒介特性是对中华优秀传统文化进行现代性演绎的成功探索，它提供了此类艺术实践的具体经验与模式借鉴。文化的呈现路径没有一个作为最终答案的“最优解”，路径的研求始终是站在文化内在演进逻辑与历史发展脉络交点上不断探索“多元”寻求“更优”的渐进过程，艺术创新手段的失当往往会导致中华优秀传统文化内质的损伤及现代性方向的偏离。新时代，探求相对理想的中华优秀传统文化现代性演绎路径，必须从三个向度加以考虑：一是根植文化传统，二是立足现代语境，三是面向大众群体。
根植文化传统要求文艺呈现手段与路径的创新必须在扬弃中保留优秀传统文化的精华，在此基础之上方可进一步追求对于优秀传统文化的创新。当前，部分文艺创作中已经显露出一些需要警惕和规避的倾向：有些文艺作品或是在“创新”中对于中华优秀传统文化缺乏深入的理解与挖掘，致使其中的“传统文化”成为一种扁平化、装饰性的存在；或是在中西文化融合中牵强附会，致使中华优秀传统文化根本性内涵的削弱、损失与作品内在风格的断裂。譬如，在原本追求古典文化深度与故事性的“古风歌曲”领域，由于消费文化的冲击，出现了许多简单地将古典语汇杂乱堆砌，甚至并无语义逻辑的低劣作品。快节奏消费文化加剧了文艺作品的泥沙俱下，低劣的文艺作品恐将对中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展造成损伤。《诗画中国》的艺术实践有力地避免了此类弊端，既尊重了中华优秀传统文化的特色与精华，又以跨媒介的方式促成了中华优秀传统文化综合性传统的复归。
立足现代语境要求文艺呈现手段及路径的创新需要满足当下文化语境的变迁与文艺作品的接受期待。当前，视觉文化的快速发展为人们提供了更为形象、迅捷、易理解的审美接受方式，加之生活节奏加快、空闲时间碎片化的时代变化，刺激了审美受众向现代视觉艺术领域的大量转移。视觉文化的盛行已是难以回避的趋势，这提示着更加符合时代总体需求的艺术接受途径。《诗画中国》的跨媒介呈现是对于时代审美接受潮流变化的积极应答，在扎根于“诗”的深度与内涵、凸显“画”的形象优势基础上兼纳诸多艺术门类，以符合时代文艺接受的方式对中华优秀传统文化进行了整合演绎。
面向大众群体，要求文艺呈现手段及路径的创新应具有相当的接受度。如若曲高和寡，中华优秀传统文化即便具有光辉灿烂的价值也只能被束之高阁，无法形成良好的文化传承生态。就中华优秀传统文化整体而言，在大众群体中实现传承是其必须具有的基调。《诗画中国》探寻了一条能够为更广泛大众群体接受的美育路径，在跨媒介的呈现中增进了广大受众对于传统文化的了解及对其精神意蕴的领会，使得更多艺术接受者能够成为连接传统与当下、促成中华优秀传统文化继承与发展的桥梁。
《诗画中国》在对中华优秀传统文化进行现代性演绎过程中表现出的跨媒介特性在推动中华优秀传统文化内质的发展上亦具有重要意义。首先，以《诗画中国》为代表的跨媒介艺术实践以新的视角照亮了中国古代经典文艺作品，也照亮了其背后的中华优秀传统文化，在现代性演绎中扩展了中华优秀传统文化的厚度、深度与广度。文化在文艺创作与解读的互文中得以不断生成与积淀。一方面，诸如前文所提及的“西厢”“三国”“快雪时晴”之类中国古代传统文艺命题在传承中不断进行新的演绎，放眼新时代亦是如此：《只此青绿》以舞蹈诗剧促成了《千里江山图》的再生，接续推出的《听此青绿》又以音乐的形式融合了多首古曲阐释山水之间的中国气韵，使得“青绿”成为一个意蕴渐丰而活力不减的IP；戴玮执导的电影《柳浪闻莺》上溯西湖文化、越剧《梁祝》，下接当代文学原作，凝练了经典意象，深化了对于情感结构的思考。无论古代文艺之中的母题、典故，抑或当今媒体时代打造的IP，都在历时性演绎与共时性互动中不断生成与丰富，在日益增加文化受众的同时注入新内涵，最终趋于形成一种近乎集体创作的、内蕴深广的文化概念，并因此迭次迸发出新的生命力。另一方面，中华优秀传统文化广博深远，追其繁多表现之中的精髓，在于其中能够贯通古今引起共鸣的思想情感与具有跨越时代价值的精神内核。作为文化重要载体的文艺作品，在不同语境之中对于文化精神内核有着多样的表达。以家国情怀为例，于感怀贫民饥苦之时为“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》），悲恸山河破碎之时为“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（李贺《南园十三首·其五》），赴身救国救民之时则为“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”（秋瑾《对酒》）——在不同时代的诠释与多元演绎里，中华优秀传统文化之中的情感内核与精神记忆得以绽放新的光彩，在漫长岁月的考验下葆有强大的生命力。
《诗画中国》的跨媒介呈现以诗为内核，以画为载体，并将二者紧密结合。前者伴随着时间的延伸，能够实现信息的不断传递，促成艺术世界在文字的渐叙中不断建构；后者偏重于时间的定格，将某一个画面形象直观地呈现，激发原初的感性审美体验。诗作与画作的互释与对读使得原本静态画作的意义在诗歌的补充下向时间维度蔓延，原本依靠想象构建的诗歌世界在画面的参照下更加鲜活明亮。再者，《诗画中国》在诗画之外更是融入多种表现形式，完整舞台作品的创作实现由静态向动态更深层次的延伸、由传统艺术门类向现代综合舞台表现的扩展。艺术形式的变化必然促成内容的变化，只有对原作及背后的文化进行深入发掘，进行传统文化的联系与对比，方能达成理想的新演绎。以《捣练图》为例，该画作在美术史上的解读大多不离反映盛唐女性捣练制衣活动，展现盛唐时期的绘画笔触、人物风貌、衣着特征之言，再扩展阐释，或亦能旁窥生活图景的一角。而在《诗画中国》的展演与阐释中，这幅画作被进一步联系到“长安一片月，万户捣衣声”（李白《子夜吴歌·秋歌》）的思妇之情、长安丝织业发达的时代反映以及对劳动价值的赞叹。如是，《诗画中国》通过跨媒介形式对传统文艺作品的创新性展演愈发丰富了作品中文艺世界及其背后的传统文化意蕴，进而开辟出更为宏阔的诗性精神空间。
其次，以《诗画中国》为代表的跨媒介艺术实践思接千载又立足当代，是对经典文艺作品与优秀传统文化的丰富与繁荣，更是以创新的姿态对于中华优秀传统文化的现代续写。
赵翼《论诗》中言，“诗文随世运，无日不趋新”，王国维于《宋元戏曲考》亦云“凡一代有一代之文学”［11］（P5）。对经典文艺作品与中华优秀传统文化演绎阐释的过程伴随着文艺的创新与续写，新的历史方位意味着文化语境的变迁，脱离时代语境的文化终将因与鲜活的社会生活疏离而耗尽生命力，文化的不断演绎与续写是中华文明灿烂千年的宝贵经验。
新时代，这种文化续写在跨媒介呈现中常以现代性元素的介入来实现。比如《画游东庄》将当下生活图景与时代元素融入传统文艺作品，通过古今人物的对话设置，以地理位置为线索，纵贯古今景观风貌，以图片展示的形式呈现出当代发展景象，在古典文人雅居向现代高等学府的转变中实现了文脉传承的艺术书写，反映了以小桥流水人家为代表的农耕时代理想生活向现代化桥梁所象征的便利交通与城市幸福生活的历史发展。《竹林拨阮》则以乐器阮为介质穿越古今，在将画作主题通过声音媒介展现的过程中融入当代演奏技法与音乐风格，再次诠释了“古调新弹有新声”，为传统文艺续写现代性的新篇。
同时，这种文化续写亦可表现为精神内涵的当代阐释。如上文所述，中华优秀传统文化之所以能够在当代绽放光彩有赖于其跨越岁月长河的情感共鸣与精神财富。《诗画中国》在以现代生活图景与元素连接古今的同时，也在汲取优秀传统文艺营养，以现代心灵触探传统人文情感，以当代视角阐发传统精神。例如，《五牛耕春》由《五牛图》改编，以田间场景展现出五头牛耕作的背景环境，在颂唱之中赞美耕牛吃苦耐劳的品质，歌咏自然节气的轮回，充满对劳作的劝勉与对未来的希望，同时亦以现代化的语汇与思想参与其中，阐述“幸福都靠奋斗来”的要旨，以当下时代语境的“奋斗幸福观”回应农业社会中辛勤耕作的奔忙，是自强不息与勤劳勇敢民族精神穿越岁月变迁的当代解读，传续了文化记忆，展现了时代风采。
结语
《诗画中国》展现出了新时代语境下当代文艺对中华优秀传统文化进行现代性演绎的具体努力，其所凸显的鲜明的跨媒介特性根源于中华优秀传统文化综合性与统一性的特质，这种特质以“题材集中创作——意象符号系统——情感精神共鸣”三层机制为坚实支撑，这三层机制为跨媒介的呈现提供了内在动力和文化支撑。进而，这种文化的内在动力与支撑在现代科技与舞台手段的催化下，促成了中华优秀传统文化现代性演绎的跨媒介呈现，并在展演方式、情境营造、艺术语言、艺术接受等方面实现了艺术表现效果的突破。就历史的、文化的乃至文明的宏观视野而言，《诗画中国》的呈现方式相当程度上满足了中华优秀传统文化现代性演绎的当下需要，根植文化传统，立足现代语境，面向大众群体，为中华优秀传统文化的现代性演绎提供了相对理想的经验借鉴。总之，以《诗画中国》为代表的跨媒介艺术实践以形式、手段的创新助推文化内容的丰富与发展，既促成了对中华优秀传统文化再叙与扩容，又将时代元素融入传统文化的表现之中，实现了中华文脉的现代续写。
参考文献：
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（责任编辑：杜 娟）
