《道林·格雷的画像》中人画换脸的悲剧新解

赵嘉琦，高 超

（山西师范大学文学院，山西 太原 030031）

《道林·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray，以下简称《道林》）是一部以肖像画为核心的长篇小说，小说以画家巴兹尔·霍沃德为道林绘制肖像画为开端，以道林为永葆自身美貌和青春将和身体与肖像画交换为高潮，以道林刺中肖像画反被杀死为结局。王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）在小说中设定了三个与肖像画相关的谜题：第一，小说中道林和肖像画的交易为何可以实现，即人画换脸的发生机制是什么？第二，人画换脸的交易意味着什么？第三，道林在小说结尾刺杀肖像画的内在动因是什么，其本质又是什么？

对《道林》的研究必然要涉及肖像画，但现有的研究往往将作品中的肖像画等同于镜子。如纪琳认为肖像画使故事在叙事结构上具有绘画作品中的镜像构图模式，道林现实中的行动必将影响肖像画空间；[1]杨霓则借助拉康的镜像理论，认为肖像画是帮助道林完成自我认知的镜像和他者；[2](P218)李青在《王尔德小说中的面具》中将肖像画与镜子归为面具，两者在揭露、展示自我的同时也起到伪装、遮蔽自我的作用。[3]上述三种观点都未意识到肖像画的独立性和特殊意义。鉴于肖像画在《道林》中的核心地位，以及肖像画与身体、道德和自我追问方面存在的隐秘联系，笔者以肖像画的独特性入手，结合身体理论梳理肖像画、身体、道德、自我和图像间的关系，揭示王尔德通过道林人画换脸的悲剧传达出的哲学内涵和人生思考。

一、人画换脸的发生机制：身体与肖像画

《道林》中人画换脸的发生机制是什么？为什么通过线条、色块、阴影等绘画技法描绘的图像可以走出画框，与三维空间活生生的身体进行交换？要回答这个问题，必须追溯肖像画的发展历史，明晰肖像画的独特性。

什么是肖像画（portrait）？《牛津英语大词典》将其定义为“通过素描、油画、摄影、雕刻等手段再现或描绘某个人，尤其是脸部的图像”。[4](P2246)虽然这个简单的定义掩盖了肖像画的复杂性，但它仍揭示了肖像画区别于其他绘画作品的特质：对摹画者的“相似性”再现。肖像画本质上是一种视觉化的图像媒介，纵观西方肖像画的发展历程，身体性、相似性和相对独立性始终是其题中应有之义。

（一）身体的发现和肖像画的发展 肖像画的特殊之处首先在于将人的身体（尤其是脸部）作为创作者描绘的重点和观者欣赏的视觉中心，与人的面部和身体直接相关。肖像画具有的“身体性”与现代意义上的“身体”（body）同义，意味着身体和心灵的二元统一。

我们每个人都与身体朝夕相处、形影不离，但身体却是一个十分复杂的概念。20 世纪以来从事身体研究的学者们在身体的定义上基本达成一致，即身体是身心统一的整一体，是物质实体和社会文化意义的统一体。但在此之前，身体长时间被传统的形而上学和神学压抑，成为一系列道德、宗教、科学的价值体系的对立面，形成了种种相互对立的二元概念：身体/精神、身体/灵魂、身体/理性……在这些二元关系中，人的存在长期被认为是一种精神/纯粹意识的体现，身体或被视为灵魂的监牢和枷锁，或被拆分为笛卡尔意义上的“机械”——一种可拆分组装的机械性存在。直至19 世纪末期尼采喊出“一切以身体为准绳”的口号，“以往形而上学的观点被彻底颠覆，意识、精神和灵魂成为身体的产物。”[5](P43)20 世纪，梅洛-庞蒂的身体现象学恢复了身体的完整性，他把人的存在确定为身体的存在，“试图通过身体而不是心灵来寻找身心的统一”，[6](P141)“拥有一个身体就相当于拥有一个世界”，[5]笛卡尔的“我思故我在”变为“我在故我思”。

“世界的问题，都可以从身体的问题开始。”[7](P112)人对世界的认知伴随着对自身的发现和确认，个体意识的提升也与身体问题的逐步凸显基本同步。文艺复兴时期，身体的价值伴随着个人主义的发展而提升，身体逐渐被发现、阐释与张扬。在绘画领域，这种大写的、完整的“人”自14世纪初见端倪，乔托首先打破了中世纪宗教画对人物单板、程式化的描画方式，《哀悼基督》(1303-1306)中，无论是画中紧蹙眉头哀伤地拥抱基督的圣母，还是前倾身体、张开双臂、面露惊愕的使徒，甚至空中哀嚎的天使，都具有了更为灵活的面部表情和身体姿态，这意味着艺术家们开始关注人自身的情感和身体形态。15 世纪是肖像画历史上的重要转折点，艺术家们开始将视线聚焦在身处世俗生活场景中的人物，不带任何宗教成分的人物肖像画逐渐成为当时最为重要的绘画门类之一，“肖像画遂成为肯定和赞美个人才能、建构个人‘品格’(character)和‘个性’(personality)的艺术媒介”，[8]展现了身体的发现和个人主义的发展。自16世纪起,肖像画加速了同贵族权力和价值观的缠结，彰显家族的高贵血统和显赫地位的家族世代肖像画开始盛行，并在18世纪发展为时尚。19世纪，许多艺术家可以通过肖像画创作赢得声誉和财富，肖像画具有的宣传价值使这一艺术形式得到了广泛的传播，“被广泛地应用到对人的本质、身份、权利等问题的讨论中。”[8]

身体一直是肖像画的一个重要部分，但作为一种需要绘画技巧参与制作的视觉图像，肖像画的一大挑战就是探索和表现模特内在的性格和个性。文艺复兴时期面相学复兴后，肖像画家开始运用面部和身体的特征来揭示灵魂，用身体行为和姿势表达情感倾向。人们普遍认为脸是心灵的索引，这种通过图像的视觉媒介呈现现象背后更深层次的精神和象征意义被希勒·韦斯特概括为“身体和灵魂的二重性”，也就是说，“所有的肖像画都一方面表现了人物的身体和面容，另一方面也表现了人物的灵魂、性格或美德。”[9](P15)他认为肖像画蕴含着两套符号系统，一种是外在符号，包括身体姿势、表情和举止；一种是外在的视觉符号所具有的象征意义，即利用面相、举止或表情的理论，以及含蓄地在肖像画中的脸部、手势或服饰安排隐秘的线索象征或暗示人物的内心世界。[9](P36)

作为一种依赖视觉存在的形式化、表面化的图像，肖像画被期待能够蕴含灵魂的纵深。在这个意义上，肖像画与身体面临同样的二元悖论——一种外在视觉化的图像，但被要求具有一种内在意义上的精神或自我。

（二）肖像画：相似性、典范性和独立性的二元统一 长期以来，肖像画被认为是一种再现艺术的范式，“肖像”一词的词源也表明了这一体裁与相似和模仿的联系，但相似性（likeness/resemblance）并不是一个稳定的概念。

从创作过程来看，“再现”关系到特定时间、地点的审美习惯和社会期望，同一人物在不同画家笔下可能具有不同的特质。此外，肖像画虽然呈现的是个人的面貌，但也能展示艺术家的想象力、被画者的社会角色以及被画者的品质，反映出被画者所处的社会和文化环境中产生的行为习惯或艺术实践。这使得肖像画不再是关于肖像的写真，而是关于典型、传统或理想的状态。贡布里希认为，“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[10](P101)这意味着肖像画描绘的主体必然融入了创作者对模特的理解和自身的理念，肖像画呈现出的“我”不完全是“我”，而是一种夹杂着他者目光的、与我相似又不同于“我”的全新的“我”。

法国当代哲学家让-吕克·南希（Jean-Luc Nanc，1940-2021）则通过分析肖像画中的主体、视线和被画者间的关系，质疑了肖像画“相似性再现”的含义。他认为相似性只是肖像画的功能和目的，而非本质属性，因为肖像画的对象是严格意义上的绝对(abso⁃lu)主体，这种主体与他（本人）的其他一切相分离，是从一切的外在性中回撤的主体。[11](P2)与此同时，这种相似性通过“凝视”指向了主体的缺席：肖像画只是对被画者/摹画对象相似性的再现，无法拷贝完整的主体。画布那薄薄的表面仅仅是向着-自身-存在（etre-a-soi）的界面或交换器，[11](P19)这种交换依靠一种从主体出发又返回主体的目光，即南希意义上的“凝视”（regarder）完成。肖像画的凝视将自我投射出去，投向外部陌生的世界和肖像画的观者，但这种目光最终都会被投射回肖像画中。肖像画试图通过从主体出发又返回主体的凝视，唤起缺席主体身体表象后的内在性（自我），以达到缺席者的在场和在场的缺席。

因此，肖像画具有的“相似性”融合了艺术家理想、模特的身体特征和部分个性特质乃至委托人/赞助人诉求。而肖像画中的凝视使肖像画始终以主体的缺席为前提，被描绘者的身体和内在特质与所描绘的形象之间的张力使得肖像画在完成后不再是摹画对象的附属品，而是一个具有独立自主意识的主体。所以，肖像画是相似性、典型性和独立性的融合与统一，这种特性使《道林》中的肖像画成为可以与道林进行交换的、具有相似性意义的独立个体。它始终是敞开的，等待着被描绘者从中发现不一样的自我，也欢迎观者的解读和画家的再创造。正如巴兹尔所说，里面包含了他太多的“自我”。肖像画与道林既“像”也“不像”，它以道林美丽的外形为模版，融合了道林纯洁懵懂的品质和本人都未认识到的部分“自我”。画家将自己的情感和艺术理想倾注其中，肖像画因此成为夹杂着画家主观情感的摹画与再现，比道林本身更具理想化色彩。

正是在这个意义上，我们理解了巴兹尔的回答：当道林对肖像画与自身的相似性表示质疑时，巴兹尔先是确认了两者在图像和视觉层面的一致，“是，你与它一模一样。”[12](P32)随后又点出了两者间存在的微妙但至关重要的差异，“至少你们外表真像。只不过画像永远不会改变”。[12](P32)相似的是图像，不一样的是视觉空间背后的精神内核。画家的回答揭示出这样一个事实：无论是外在形象还是内在的个性、品格，肖像画都比道林本人更完美，当道林以这种理想化的图像与自己对照时，完美的、被固定的理想模板与有缺陷的、会衰老的现实自我间存在的落差，自然会让他产生嫉妒、怨恨、失望等负面情绪，从这个角度来看，道林希望通过与肖像画交换永葆面容和身体的青春与美貌是完全可以理解的。但为何道林在与肖像画交换后并未走向完美，而是成为一具戴着“青春面具”游走在罪恶深渊的行尸走肉？为何人画换脸最终剥夺了个体生命的流动与鲜活？这就要从身体层面寻找答案。

二、人画换脸的实质：感官的丧失和身体的缺席

人画换脸的实质是“脸”和“面具”的置换和身体的丢失，道林抛弃了生动鲜活但衰老易逝的“脸”，戴上了永葆青春的肖像“面具”。“脸”的丢失不仅意味着对主体感官的剥夺和身体的丢失，更意味着个体生命的僵化和流逝。

（一）流动的“脸”和凝固的“面具”何为“脸”？脸是人身体上最具个性特点，最与众不同的身体部位，个体意识和独立精神的提升意味着身体的提升，更是脸部的提升。16 世纪以后，肖像画（主要是脸部肖像画）的重要性与日俱增，原先“通过身体实现个人化由此升华为通过脸部实现个人化”。[13](P35)在汉斯·贝尔廷看来，人人都有一张脸，但只有“一张脸与另一张脸目光交汇、彼此交流的时候，它才成为一张‘脸’”。[13](P1)总体而言，“脸”主要具有以下几点特性：第一，交流性。人们通过面部表情和眼神与他人交流、传达情感、建立关系。第二，鲜活性和流动性，即“脸”所具有的生命力。“脸”必须是活生生的，它随着生命历程的变化而变化，每个生命阶段都会在脸上留下痕迹。第三，社会性和个体性的统一。“脸”凝聚了一个人的身份感与群体归属感，也带有一个人的某些性格特征和人格特征。第四，不可描述性。脸随着一个人年龄的增长而不断变化，生命的纹路刻入松弛下垂的皮肤。一个人在一生中只拥有一张脸，但这张脸却在不断变化。在本文中，“脸”不仅指身体部位、社会地位和社会价值，更意味着生命的流动性和鲜活的生存体验，是一种与“面具”相对应的生命状态。

真正的“脸”难以捕捉、不可描述，这使得肖像画中的“脸”具有了某种悖论：一方面，肖像画将脸作为视觉焦点和相似性再现的中心；另一方面，“脸”鲜活生动，每一秒都在发生变化，这使得被画者的“脸”无法被肖像画定格。一旦“脸”丧失了鲜活生动的面部表情和目光中的情感流动，那么脸就不可称之为“脸”，而是凝固为“面具”。因此，肖像画捕捉的只是被固定的某个瞬间的脸，一旦被定格，“脸”的流动性就被切断，变为“脸的图像”，也就是“面具”。道林用自己的“脸”和肖像画中的“面具”置换，得到的也只是“面具”。因此，人画换脸的实质就是将内在性的、难以捕捉和定格的“脸”固化为一种图像，交换后道林丧失了自己的“脸”和其中蕴含的生命力。正如真正的自我也无法被具象化为图像，肖像画中的只是一张无生命的“面具”，虽然这张“面具”与“脸”具有相似性，但这种相似性是“只有死亡才能给出的一种完成了的相似性”，[14]它抽离了脸的流动性和生命感，意味着凝固、僵化和死亡。

（二）感官的丧失和身体的缺席 人画换脸是一场悲剧性的交易，道林看似获得了不朽的美丽容貌，但在“脸”与“面具”的置换间，肖像画得到了道林的“脸”和蕴藏其中的生命力，而道林在失去“脸”的同时逐渐丢失了鲜活的感官体验，身体的缺席和生命之河的干涸使他变成一个佩戴青春假面的躯壳。为何“脸”的丢失意味着对生命活力的剥夺？为何道林与肖像画换脸后在疯狂享乐中不断追求新的感官刺激，但依旧觉得空虚麻木？

脸是人类感知世界的重要一环，因为人用来感知世界的四大感觉器官（眼、鼻、嘴、耳）都集中在面部。格奥尔格·齐美尔在《感官社会学》中指出，感官知觉连同各自的不同特点，构成了社会性的根基。身体是意义的过滤器，我们的感官知觉和意义叠加在一起，勾勒出生活环境的变化莫测和对自我的感知，人只有通过感觉与感官的回馈才能了解自我、体验自己的存在。[15](P152-153)而“面具”则无法与感觉器官建立联系，它的存在本身就意味着感官知觉的消解。失去“面孔”，就意味着丧失对世界以及自我的感知。

爱上道林的女演员西比尔·文恩自杀后，成为“面具人”的道林发现肖像画中的“脸”无法挽回地扭曲成一副恶毒凶相，短暂的厌恶恐惧后，他“几乎是以一种科学研究的兴趣盯着画像”，[12](P105)这表明在“脸”与身体分离后，道林逐渐丧失了脸所具有的感官知觉。随着时间的流逝，他在罪恶的享乐和感官的狂欢中沉沦，疯狂地在眼、鼻、耳、唇等感官刺激中享受身体的自由，最让他得意的是无需承担伦理道德的重担。但感官的残缺让自由变为空虚，这种可怕的残缺让道林“像饿疯了的人，喂得越多，就越饿”，[12](P143)最终在分裂与混乱中成为罪无可恕的杀人凶手。

“只有感官才能拯救灵魂”，[12](P22)“什么都不要错过，始终去寻找新的感受”，[12](P24)这是亨利勋爵的名言，受他的影响，道林孜孜以求的也是极致的感官享受。但“脸”和身体的缺失意味着在情感感知层面丧失对自我和世界的感知能力，道林与画像的交易因此形成一种悖论：道林本想通过人画换脸最大限度地延长感官的享受与快感，但这场交换在使身体与感官长久分离的同时，也使他逐渐丧失了感知快感的能力。“脸”被困在画框之中，看似与身体失联却处处留下岁月的印记，画像外的“面具”永葆青春却与身体无关，道林以生命置换的是僵化的青春假面。这种置换企图违背生命的流动性和生命力来定格青春，但青春又何尝是可以定格的呢？正如肖像画描绘的只是某一刻的“面具”而非“脸”，定格后的青春也丧失了生动性，虽永远光鲜如昔却已无法称之为青春。

三、刺杀的本质：自我的探寻和价值体系的崩塌

小说的尾声，道林用刺死巴兹尔的匕首狠狠刺向画中丑陋不堪的自己。墙上的肖像画光彩依旧，奇迹般地保持着极致的青春和美丽，地板上躺着一具形容枯槁、满脸皱纹、面目可憎的尸体，人们通过死者手上的戒指认出那是道林。死亡终结了人画换脸的交易，将“脸”和身体还给了道林。那么，是什么让道林不顾一切地刺向肖像画？这场诡异的刺杀又意味着什么？追溯道林悲剧的根源，正是道林对自我的错误认知和表面化、极端化的价值追求，导致他无可救药地走向罪恶和死亡。

（一）肖像画：自我确证的图像与凭证 自我不仅是哲学问题，也是图像问题。如前所述，肖像画的诞生本身就意味着个人意识的崛起，人开始思考作为人的独立意义和主体地位，“自我”（the self）因此成为一个重要的哲学命题。在绘画领域，“因为脸本身即是一个可以轻易转化为面具的图像，这使得不可见‘自我’的再现性变得至关重要”，[14](P176)肖像画（尤其是自画像）因此成为探索、表现和揭示自我的重要图像。这就引出了一个问题：一个人希望他的“自我”以何种面貌呈现？肖像画（或者图像）能否作为发现自我、确认自我的凭证？

彼得·冯·马特曾在《人脸文学史》中谈到“人脸的不可描绘性”。“面孔”特有的生命力使得面孔随时处于流动变化之中，其中蕴含的鲜活生动难以捕捉、无法定格。同“面孔”一样，“自我”也是鲜活生动、变化多端的，“自我通过面部表情和语言表达制造出变幻不定的图像，然后不断后退，隐没在这些图像中。”[13](P184-185)我们永远无法捕捉到“自我”，正如我们同样无法捕捉到“脸”衍生出的诸多形态。“自我”的不可见性决定了我们无法单纯地通过脸部特征加以把握，更无法通过脸的图像——肖像画呈现。

南希关于内在性的解读也从另一个层面回答了这个问题。“内在性”被南希称为“无”，“无”并不意味什么都没有，而是一种具有抽象意义的什么都有，它不能被可见、可触、可感的物质具象化而被我所认识。[16]从这个角度来说，对“自我”的追寻是没有答案和永不终结的，终结意味着死亡，答案意味着盖棺定论。自我就是人的内在性，是流动的，一旦它成为可感可视可触摸的具象化形态，它就不再是内在性，而成了外在性，并以身体为呈现形式。

肖像画作为一种视觉化的图像，它呈现的是具象化的自我（“无”），一旦内在性外在为具体的形态，就成为“面具”。“面具”意味一种完成了的相似性呈现，即对具象化的内在性（身体）的再现。它蕴含着僵化与死亡，意味着完成了对内在的“相似性”。而“脸”与内在的自我等同，既然作为身体场域的面孔易于衰朽、流动不定，那道林企图通过脸的“再现物”（即肖像画）保持“自我”的美丽更是无稽之谈。从这个角度来看，肖像画最终展现的只是一个人的面部图像，不仅象征着“面孔”的缺席，更无法描绘“面孔”后的“自我”。肖像画中的“脸”美得让道林心生嫉妒，他对美貌的维护看似是对自身存在的维护，但这种用来确认“自身”的参照物本身就毫无根基。

（二）读图能力的缺失和价值体系的坍塌 如前所述，现有的研究往往将《道林》中的肖像画等同于镜子。南希从视觉角度区分了肖像画和镜子：镜子中的目光指向自身，向“我”展示“我”，“展示的是作为一种活剥的、生动的返回和立即失落的反射”，[12]因此镜中的形象可以作为发现自我、认识自我、确证自我的参照，正是在这个意义上，拉康的镜像理论才得以成立。肖像画不等于镜子，肖像画中人物的目光投向观者，或者说是投向日后以观者身份站在肖像前的“他者”。[10](189)如果说镜像以主体的在场为前提，那么肖像画则指向主体的缺席。肖像画和镜子虽然都被认为具有再现主体的功能，但镜子呈现的是一种流动的、可以实时更新的图像。因为只有当我们的视线投向镜子时我们才能看到自己的影像，而肖像画则通过线条、色彩等绘画技法固定了处于某一时刻、状态、心境下“我”或他人的图像，只要保存得当就很难发生改变，并不是一种可以确认自我的稳定媒介。

肖像画作为一种视觉图像，对它的解读是十分主观的。贡布里希认为，图像虽然和语言一样属于交流信息的媒介，但图像没有像语言那样约定俗成的表意系统，模糊性和多义性使图像本身并不指向某种特定的意义，这决定了语言在读图的过程中重要的辅助功能。因此，解读肖像画和阐释肖像画中蕴含的“自我”主题必然与解读者的诠释能力、理解角度和价值体系密切相关。而道林本人在图像的解读中始终处于缺席的状态。道林长期处于自我认知延迟和身份缺失的混沌状态，他将那幅具有典范意义和理想化身的肖像画作为认知自我、确认自我的依据，但他并不具备解读和认知肖像画的能力。亨利从追求感官享乐的人生理念出发，将抽象的视觉图像转变为可以明确表达意义的文字，极具煽动性的话语、浅陋的情绪和病态的思想很大程度上决定了道林对肖像画的解读，使他对图像的理解始终停留在图像的表层呈现，并以此建构自己的个体认知和价值判断。道林的自我探索之旅还未开始就已结束，他奉行的只是一种极度依赖外表和感官享乐的生活准则，因此将“脸”的地位提升到了无以复加的地步。道林愿意用自己灵魂换取不老的容颜是因为他认为美丽的容貌、青春的身体决定了脸的价值，也决定了人的存在与价值，“无论是谁，一旦失去了好看的容貌，他就失去了一切。”[12](P28)他将美貌视为崇高，将青春奉为真理，他无法忍受的不只是衰老的面孔和丑陋的身体，更是衰老对自身价值的剥夺。

正是建构自我的基石和价值体系的彻底溃败让道林不顾一切地刺向肖像画，这场诡异的刺杀的实质是对自身的毁灭。在最终的刺杀发生之前，道林已陷入自我怀疑中，多年来奉行的生活准则和价值体系已经崩塌，荒淫罪恶的生活让他麻木冷漠，肖像画的秘密让他不堪重负。肖像画中的“脸”刻满了罪行和堕落的灵魂，嘲笑着青春和美貌的虚伪，他第一次认识到，自己一直以来奉为真理的青春和美貌正是毁掉他的元凶，唯有毁掉证据才能重新开始，但可悲的是，这幅记录一切罪孽的画像正是真正的自己，毁掉它就意味着毁灭自身。从这个层面来说，《道林》是一本以肖像画为核心，讲述一个迷茫的青年人在自我和价值体系尚未确立的阶段探索自我的小说。道林的人生悲剧始于自我认知的懵懂混沌，源于对花言巧语的偏信和盲从，溺于浮华生活的纵情享乐。他在浅陋之美中放纵自己的欲望，却在自省和反思中可悲地走向死亡。

《道林》自问世起就引发了广泛的关注和争议，厌恶者视其为沉闷乏味的不道德之作；喜爱者称其展现了唯美主义的道德，“具有一种伦理之美”。[17](P433)相悖的观点证明了文本本身具有的传奇性和复杂性，也留下了广泛的阐释空间。

从身体理论的角度来看，王尔德在强调感官愉悦的同时也意识到，完美的身体必然是灵肉合一的身体。道林的悲剧表明，如果一个人只注重肉体享乐和身体生理层面的欲望，那迎接他只会是一种罪恶而悲惨的人生。同时，人画换脸的情节证明了身体在人类认知世界的过程中具有的重要意义。身体是人类存在的根基，人无法离开身体，失去身体意味着失去感知世界的能力，甚至丧失生命。身体所具有的认知功能在当今身体研究已成为某种“显学”的学术氛围中看似并无新意，但在19 世纪末期的维多利亚社会，身体及身体欲望仍是与道德相对立的禁忌话题，但我们几乎可以在王尔德各个类别（童话、戏剧和短篇小说、长篇小说）的代表性作品中发现身体书写的痕迹。这种有意识的身体书写一方面表明王尔德已经认识到身体对人的存在的重要意义；另一方面，唯美主义（Aestheticism）本身就是一场与感官和身体关系密切的艺术思潮和文学运动，对形式之美和生活享乐的追求使身体和身体感受成为唯美主义者着力表现的对象，王尔德自然也不例外。

虽然王尔德在《〈道林·格雷的画像〉序言》中将道德和艺术价值对立起来，声明“书没有道德和不道德之分，只有写得好的和写得差的，仅此而已”。[12](P1)但他仍以道林人画换脸的悲剧揭示了无道德的生活的悲剧，道林为了捍卫肖像画的秘密接连犯罪，交换后肖像画中的“脸”可以反映道林的罪行和灵魂的堕落，见证了道林道德沦丧的全过程，肖像画因此而具有一种道德内涵。

最后，关于自我问题的哲学探讨。道林在人生的迷茫阶段试图通过某种稳定不变的可视化的媒介认知自己，不加思考地以他人的言论建构自己的价值体系，而罪恶的人生和死亡的结局证明这种方式的谬误和可悲。自我的探寻与追问注定是一场向内关照的孤独旅行，发自本心，没有终点。正如自我无法被图像定格一样，对自我的追问探索源远流长，也必将永无终点。