从物质形式到心理象征：《河边的错误》的超现实风格与表达意识构成

李世敏　杨施敏

自以硕士生毕业作品暨处女作《浮世千》（魏书钧，2016）进入大众视野以来，青年导演魏书钧以较为高产的速度相继拍摄了《野马分鬃》（2020）、《永安镇故事集》（2021）等一系列极富个人风格的作品，并入围2016年釜山国际电影节、第74届戛纳电影节、第46届香港国际电影节、第76届戛纳电影节等国际知名电影节。入围并斩获国际影展重磅奖项对电影导演的意义不言而喻，在市场宣传上也容易打造亮点与记忆点，是吸引更多观众的法宝。

在《永安镇故事集》斩获2023年平遥国际电影节主竞赛单元最佳影片奖项后，恰逢魏书钧的最新电影《河边的错误》（2023）上映，影片宣发方也抓住了影片的“文艺特质”进行宣传。与采用通俗亲民的策略来取悦更广泛的观众群体不同，他选择了另一种主动打出“难懂”和“细思极恐”旗号的策略，成功吸引了众多观众的解读和关注。①这种策略的成功，不仅保障电影作为一种文化产品的持久吸引力，而且在观众的再创作过程中激发了源源不断的流量和生命力；而这种策略之所以行之有效，是因为电影在当下的价值不仅在于其中的物质现实本身，更在于其引发的观众对电影中的“暗示”的反应和解读。因此，如何吸引观众的关注并激发他们的解读热情，已经成为电影营销的重要手段。

一、物质现实与理性逻辑层面上的解谜游戏

魏书钧在当代青年导演中以其独特的艺术视角和创作手法引人注目。从《浮世千》到《河边的错误》，他不仅展现出惊人的创作速度，更在作品中展现了个性化的美学特色和深刻的社会思考。特别是在《河边的错误》中，他通过一系列精心设计的元电影嵌套结构，成功地构建了一个自洽的象征场域。《河边的错误》改编自作家余华的同名小说，在物质现实的层面上展现了男主人公马哲围绕一起河边案件进行调查的过程。影片开头，马哲自信、理性、细致，相信线索与经验，工作过程中按照证据链一板一眼地追查，根据收集来的线索不断地向案件源头推进，但案件的真相却耗散在时间的河流中。在不可知的真相前，马哲不断做梦、出现幻觉，陷入理性思维崩溃的边缘，并在家庭不和谐的困扰下几乎罹患精神病症。在物质现实的层面上，《河边的错误》是一部难以理解却需要深度思考的电影，一个需要观众通过影片中的线索与主人公马哲一起思考的解谜游戏，诸多观众都在看完电影后依然对影片的“真相”好奇不已。事实上，影片在发行和宣传时也利用了观众对于未知和深度的好奇心，以及他们对于电影内容的解读欲望；而这恰巧是魏书钧个人风格在电影的宣传和发行中得到的良好的承接，发行方通过引导观众解谜的策略成功地引导了观众的解读方向，让他们在思考和解读的过程中不断发掘电影的深层含义和价值。

由于电影的内容具有深度和复杂性，观众在解读过程中需要投入更多的精力和思考，这使得电影具有更长的生命周期。而在物质现实与理性逻辑层面上，魏书钧别出心裁地以解谜游戏的方式展开了一个关于精神与内心探索的故事，将观众带入一起悬疑案件的调查过程中。导演以马哲为中心，展现了理性、细致的思维方式和工作方法，寻找真相的不可能性，从而让观众可以在多次观影和解读中不断发现新内容和价值，这使得电影具有更强的吸引力。“解谜游戏”般的观看不仅增加了故事的悬疑感和紧张感，还引发了观众对案件真相的好奇心和探究欲望。从互联网文化传播的角度看来，将电影包装为“解谜游戏”的策略，让观众在解读电影的过程中，将自己的理解和感受融入电影中，并在互联网上自发地寻找那些标榜“带你看懂”“干货”“容易忽略的细节”的影评视频来获得解答，从而形成一种新的创作与互动关系。这种互联网上的二次创作不仅丰富电影的文化内涵，而且为电影带来了更多的流量和关注度。

在《河边的错误》中，所有在物质与现实层面上呈现出的元素，无论清晰明了还是扑朔迷离，都似乎受到一个神秘但不可见的权力支配。影片以一件悬而未决的河边案件展开，并围绕着马哲调查的见闻不断提出新的疑问，甚至于谜团的不解影响到调查者马哲本身，才得到心灵和解，电影在此处戛然而止。如马哲是否陷入疯狂、是否在云南立下三等功、他与妻子的孩子是否不幸是脑瘫儿等，这一权力借助象征主义的虚假多义性暂时开放了解读的空间，但并不能撼动其拥有最初决定权和最终解释权的事实。因此，对于电影中的疑问，这些看似模棱两可的选项背后其实是一个故意悬置了答案的设问句。电影的核心情节——“河边的错误”始终悬而未决，这其实是一个精心编织的寓言，无论其表象在象征主义置换的反复迭代中如何改变，最终都意图成为其寓意的一个绝对忠实的能指。“观察者可以合理地在思想史的某个片段中看到的意义与那一片段本身所具有的意义之间，往往是不对称的，而‘预见的神话的特点就在于夸大了此种不对称性……‘预见的神话往往表现为带有目的论意味的解释方式，于是，研究者就常常会以自己所熟悉的在后的思维模式来解读和评判在先的思想片段。”[1]“河边的错误”看似是影片的开头与一切事件的起因，却也成为具有预见性质的神话；名为“马哲”的主人公癔症发作，这也是导演精心设计，诱使观众观看其疾病发作的过程。正如观影过程与马哲保持同样绝对理性的思维模型一样，他们相信悬疑感背后的反转与作案动机，但电影的真相却是一大串随机事件撞到一起导致的巧合。主人公投入绝大部分的破案精力，观众投入的绝大部分逻辑思考都对还原真相毫无帮助。

如果将物质层面上的物象理解为寓言中的象征主义元素，就可以发现《河边的错误》中的一切“物质”都在試图传达一种超越语言和文字的深刻含义。《河边的故事》中，开始相信线索和经验的马哲通过收集来的证据不断地向源头推进，寻找案件真相，却在反复的“不可知”面前碰壁时，整体性的理性与逻辑思维模型崩溃了，真实感变得错乱，可供理解的“物质现实”只留下被切割为网格的片段。例如“重复”疯子动作的婴儿、不断替主人公言说自身情感的录音机、忽而难以接到忽而又被主人公吸引而来的乒乓球、被赋魅为性别暗示的波浪卷发与红色大衣等。不仅如此，象征体系总是有着自我重复的惯性和自我闭合的趋势。例如，月光奏鸣曲在电影中多次出现，反复渲染神秘而忧郁的风格基调；而毫无佐证的三等功、妻子玩耍的拼图、河上漂浮着的衣服等元素一旦出现，就注定成为结尾回收的伏笔。“艺术家从不同寻常的和引人注目的角度来再现物象的结果，迫使观众更加集中注意，而不仅仅是观看或接受……将注意力引向物象的形式属性还造成了另一个结果。那就是促使观众感到有心要考虑影片作者是否选择了富有特征意义的物象和它的活动是否具有特征。”[2]这种象征主义手法在《河边的错误》中表现为对世界进行意义的网格化切割，将事物转化为其他事物的符号，以及将人物和情节转化为预先编排的寓言，观众需要在感性上对其形式加以把握，才能充分理解其中的物质现实究竟是以怎样的方式出现在影像中。除此以外，一切急不可耐地为观众暴露影片“结局”与“真相”而忽略了形式感性的网络媒体，都无法使观众获得电影艺术欣赏上的满足。

二、超现实主义风格中的心理构成

在超现实主义风格中的心理构成方面，魏书钧运用超现实主义手法来表现人物内心的复杂情感和心理状态。通过梦境、幻觉等超现实场景的呈现，他以别具个性的影像风格展现了余华原作小说中人物内心的挣扎、矛盾和复杂情感——这也是以现实主义创作手法见长的青年导演魏书钧首次在电影中以超现实主义手法进行创作。通过超现实主义对情景与人物的书写，魏书钧对超现实主义手法的运用不仅丰富了影片的表现形式，还让观众更深入地理解人物的内心世界和情感体验。

在魏书钧早期的电影中，他更擅长利用象征主义进行形式化的现实书写，力求在影像、场景、服装、道具等方面还原真实，避免过多的艺术加工和修饰，这也是他创作生涯中最常见的表现手法，例如，《野马分鬃》（魏书钧，2020）对“野马青年”左坤的展现中，魏书钧反复拍摄一部左坤托人花两万块钱买来的破越野车。这辆车经常在内外景中与左坤同时出现，车的状态暗示着左坤的生存处境，某种程度上他也是“野马”青年身体延伸出的一个有机的可见部分。整部电影从左坤考驾照开始，这辆破吉普车的前挡风玻璃上倒映着夏天在北京摇曳的树影、在瓢泼大雨中形成阻断人物与环境的水幕；在左坤向任课老师求情时，这辆越野车停在校园中，与旁边任课老师锃光瓦亮的沃尔沃牌车形成了鲜明对比；在理想的“草原”上一路奔驰时，左坤又为了躲避迎面而来的大货车冲下道路，吉普车被撞坏之后左坤也随之陷入一连串的人生困厄中。故事发展跟随着主人公的情绪自然而然地向前发展，显示出一种根植于普通青年内心与理想之间的落差带来的现实关怀气息。在左坤等人拍摄的影片杀青时，在一望无际的黑暗草原上，越野车灯照亮了离车最近一片的区域，以及靠近车灯的人物的面部，更远的地方仍是一片黑暗，象征这些人物前程的渺茫。长镜头配合实景拍摄的方式，围绕着“车”带来了更为真实的效果。在剧情上，魏书钧早期的现实主义风格电影也注重现实逻辑和人物关系的真实性，避免过于戏剧化的情节和夸张的表现方式：摄影机在后排乘客的位置透过挡风玻璃拍摄，左坤与女朋友阿芝先在车前拥抱、亲吻、一同倒在草地上，然而镜头中只剩下左坤一人落魄地回到车上，而阿芝愤怒的面部在一片黑暗中突兀地亮起，犹如黑暗中的鬼影。这场描述恋爱者分歧与主人公被厌弃的戏份本身极富戏剧性，但摄影机仅仅以旁观的形式记录了两人的分歧，被赋予形式作用的车辆宛如旁观者般目睹闹剧的发生。在魏书钧这一类型的创作中，事物仅仅以其特殊形式展现与角色或情节相互关联之物，影片叙事展示的也是可以在现实主义原则下被理解的规则和逻辑。在这部电影的观影过程中，观众无法找到由镜像阶段提供的一种固态自我的错觉，创作者也并未提供一个可供观众代入自身的有效位置，因此观影主体会部分地失去对事实的判断力，呈现出一种“话语含混不清，一旦脱离意义和解释便无人可知的情況”[3]。

在《河边的错误》中，场景的建构与事件的描述逐渐偏离了现实情景的轨道，马哲的调查过程不仅是对物质真相的追寻，更是对自我认知和人性深处的探索。在一场“本可以”按照线性叙事方式组织为破案类型的电影叙事中，《河边的错误》通过象征符号的层层堆叠与首尾相连向观众展开，这些符号在一个被明确提示的“梦境”中被编织为主人公都难以破解、深陷其中的谜题。影片开场即让马哲与他的同事将办公地点搬到了一座废弃的电影院中。别具意味的是，搬迁的主要部分并非将原有的办公室搬迁到电影院的办公室，而是将众人整理材料并分享线索的“会议室”搬到电影院的舞台上——这使得整起案件的侦破仿佛一出人员密集的戏剧，案件本身也脱离了现实表征而成为一场戏剧的开端或前史，受害者与加害者都不曾“真实”地存在。无论是物质还是心理层面，影片中的所有元素都被赋予了深刻的象征意义。影片中的噩梦和幻觉不仅是马哲的心理状态，更是对现实世界的一种扭曲反映。这种反映并不是简单的美梦，而是对人性深处的揭露和对现实世界的反思。例如，孤寡老人与智障青年的抚养、多数性别偏好对少数性别偏好的偏见等。魏书钧通过这一虚设的元电影嵌套结构，成功地将电影转换为其自身的经典象征——一台“造梦机器”。这里的梦不是美梦或梦想，而是噩梦和幻觉。以这一原初象征为中心，一个无限自洽的场域得以展开，其中借着“梦”之表象，现实逻辑被肆无忌惮地替换为象征法则。影片中出现过的所有象征符号，在梦幻般的电影院中以最密集和连贯的方式回归，组成一部具有超现实主义风格的影片。

在超现实主义者看来，超现实主义指向的是“纯粹的精神无意识活动”，“通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配”。[4]影片伴随着一首反复奏响的《月光奏鸣曲》不断地回到最初发生错误的河边，静水流深的河水带动着角色、故事、场景以及萦绕其上的层层谜团呈现出“流动”的效果，它似乎让人感到困惑，仿佛各种元素随机地涌现，缺乏明显的计划或实质。“影片在此提示了一种就像生活本身一样绵延地未完成状态。于是‘生活与‘成为关于生活的艺术作品如同两面角度调整相互对照的镜子，引出无穷的反射。在电影里暴露电影自身，这当然有悖于常规电影。常规电影的目的是要将观众牵引进编织的情境，进入一次催眠、梦游或忘我的恣意开怀，常规电影依赖于情节的累加、情绪的积淀，而不能被意外分岔所打断。”[5]这些元素在一个人们可能熟悉的世界中偶然相遇，人们对这个世界的地理特征保持着隐约的熟悉感，然而其本质仍然是不可解的。这种悬而未解的元素在超现实主义的作品中大量存在。

三、象征手法与寓言结构下的元电影

经由扭曲的能指往往对其所指产生某种似是而非的赋魅效果，象征主义逻辑与超现实影像的配合，在元电影的指涉下统一为“电影中的电影”本身。就像《永安镇故事集》中的摄制组来到永安镇寻找故事，而最终成为“永安镇的故事”；《不虚此行》（刘伽茵，2023）中的编剧最终写下的故事仅仅关乎自身一样，《河边的错误》中的被拍摄对象——办案人也最终成为“涉案人”，而围绕办案人拍摄的电影成为一部“关于电影的电影”。在案件陷入僵局之后，《河边的错误》出现了超现实主义的一幕：在电影院改造的办案室里，屡次寻找线索而不得的马哲累倒在观众席上，做了一个离奇的梦。在梦中，所有办案线索与涉案人都交织在一起，逝者与生者都在嘲笑马哲的无能，勾勒出一场毫无理性、难以言喻的闹剧，就像一部随意拍摄的电影；在众人的哄笑中，象征着表层叙事逻辑与现实理性的放映机也燃起了熊熊大火，马哲在慌乱中抱着着火的放映机跳入流淌的河水中，最终在电影院的座椅上猝然醒来。

《河边的错误》中的马哲始终用理性的动机论来破案，他走访调查、辛劳备尝，岌岌于解释不报案目击者的行为动机，甚至无意中把无辜的人推到河边却离事实越来越远，从而放过了不可理喻的疯子，在上级的催促下将一切都幻想为一部电影：钱玲遗留的磁带既是剧本又是音轨、投影仪投射的现场照片是电影中的影像，而所有涉案人乃至同事们都是参与演出的演员，共同责备这位“导演”的无能为力。“主体的转移，传统与创新的关系，艺术的复制与增生，语言、游戏与不确定的生存感觉，技术对人类的再塑造，艺术机制与艺术再生产，性别政治……元电影在转向电影自身时，也无意中对这个复数的世界作出回应。”[6]这几部“元电影”都以反身性的形式揭示出电影表意本身的结构，来打破艺术生产过程中的遮蔽：无论是通过符号与解谜的手法将影片中的物质现实切割为“解谜游戏”的谜面，并以此为新的营销策略吸引观众的关注和解读热情；还是以超现实主义与元电影的手法保障电影作为一种文化产品的持久吸引力和流量生命力，都展现出电影通过感性与直观的方式引导人们准备超越理性的机制。人们不是通过网络电影营销号式的“解谜”理性去理解它，而是依赖直觉的流动去体验它，感受马哲、老唐、闻善放下了这份执着后与自己的和解，让“超现实”最终回归到现实中成为一份脚踏实地的力量。

结语

《河边的错误》改编自作家余华的同名小说，这本身就是一个引人注目的文化事件。余华的作品以深刻的社会洞察和人性剖析著称，而魏书钧则通过影像的方式赋予这部小说全新的生命。影片围绕一起河边案件展开，透过男主人公马哲的视角，观众得以一窥这个复杂世界的冰山一角。《河边的错误》通过将现实逻辑替换为超现实的法则来实现对世界的解读，在将一切现实形式與逻辑架空为谜题与符号之后，再让作者意图成为一切的答案，从而实现对现实逻辑的肆意替换和象征法则的任意制定。

影片中的物质现实与理性逻辑在某种程度上是破碎和不确定的。马哲在调查过程中遭遇信息熵的困扰，真相似乎在时间的河流中消失，只留下零星的线索和无尽的疑问。而当马哲陷入理性思维的边缘，开始出现幻觉和噩梦时，影片的超现实主义风格才真正显现出来。就像梦境一样，元电影或电影只是对已知世界虚构形象的自发表现，作为潜意识中祖先预兆和占卜的舞台或空白画布而呈现。超现实主义手法与元电影结构的组合，近年来在青年华语电影导演作品中也并不鲜见。这些影片通过对现代性的深刻反思和对类型电影以及知觉驱动模式的批判，维护了人物生命影像的纯粹状态，强调人类对于生命影像的直接感知和体验的重要性。

参考文献：

[1]彭刚.叙事的转向：当代西方史学理论的考察（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2017：31.

[2][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，2003：15.

[3][法]安德烈·布勒东.超现实主义宣言[M].袁俊生，译.重庆：重庆大学出版社，2010：7.

[4][6]杨弋枢.电影中的电影：元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：16，40.

[5]邵牧君.电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，1990：107.

①此处观点在微信、微博、豆瓣、小红书等国内各大社交平台上均有讨论，可参见《河边的错误》豆瓣主页https：//movie.douban.com/subject/35256092/；在《河边的错误》电影宣传的主海报上，亦可看到明显的“十月二十一日，没有答案”字样。

【作者简介】  李世敏，女，江西赣州人，江西师范大学科学技术学院传媒学院讲师；杨施敏，男，江西吉安人，江西师范大学音乐学院副教授、硕士生导师，博士，主要从事新媒体，戏剧电影与电视艺术研究。

【基金项目】  本文系2021年度江西省教育厅科学技术研究项目“融媒体时代微型广播剧的探究”（编号：GJJ217912）阶段性成果。