散点视角·平面覆压·断裂构造：以电影中连续静态画面为中心的影像考察

李杨

作为一门建立在现代机械传动技术基础上的艺术，电影通过放映机每秒24帧的稳定速度播放出来，基于视错觉与完形心理将连续的静态画面展现为动态的连续影像。这是电影作为一项视听艺术得以营造超越现实的梦幻的物理基础。19世纪末20世纪初，很多早期的电影导演与演员，由于来自戏剧团体而保留了静态拍摄的习惯[1]，加之拍摄工具和技术较为落后，在拍摄时较多地将摄像机放置在固定机位上，拍摄完全静止或趋于静态的画面。后来随着科技进步，电影拍摄技术也得到广泛提升，复杂的镜头运动与镜头视角、景别的变化成为电影吸引力的重要来源。

如今，运动镜头与运动画面仍是绝大多数导演拍摄电影时塑造形象、讲述故事的制胜法宝；但也有许多导演反其道而行之，在其影片中放入连续的静态画面。本文中提到的“连续静态画面”主要指代在拍摄过程中摄影机没有产生运动，镜头光轴和焦距都固定不变，而被摄对象也趋于静止或完全保持静态的画面，在一段时间内连续反复出现的现象。在拍摄技术与视听语言不断更新迭代的当下，静止画面本身看起来内容普通、构图平稳、又缺乏运镜，看起来落伍又平平无奇；但正是这种在运动艺术中寻求片刻静止的微妙暂停感和僵化感，才能传达出在持续运动的影像表面下静水流深般的更多信息。

一、散点化视角与开放性梦境装置

电影中的画面保持静止或运动，在经验感官上主要根据摄影机的运动状态、被摄物或场景的状态，以及二者之间的相对关系决定。本文中提到的连续静态画面可以理解为“固定镜头”与“静态感知”的叠加。前者核心在于画面所依附的框架不动，即通常摄影机用固定镜头拍摄时，整个画面的框架处于静止不动或难以被察觉到运动的状态；后者则意味着画面中的人物、物体或场景保持静止或静态，在画面中通过静态造型引发趋向于“静”的心理反应，呈现出富有静态的造型美，配合独特的打光或色彩还可以给观众以深沉、庄重、宁静、肃穆等感受，引发类似观看画作时的审美体验。此时观众的观看视角——并非从叙事学角度考虑，而是单纯从具身感知出发的现象学意义上，此时的画面视点在整个空间中趋于稳定和静止，有利于表现静态环境与静态人物，也令电影从“动态影像”成为“动态的静止影像”，从而更加接近人们在日常经验中停留观看、注视、详视画作的视觉体验和要求。

电影中的连续静态画面类似于在美术馆等场合观看复数数量的画作时，画作与观看者之间“相对静止”的状态。尽管观众可以通过改变身体的位置来获得特别的呈现效果，但这样的旁侧视角对提升作品整体性的认识而言意义并不大，画作还是以“连续的静态画面”的形式展现。从全神贯注的观看到自由散漫的体验，涉及的是一种鲜明的、去中心化的现代性思维。电影不再是以故事或矛盾为中心的“内容”基础延伸到视听“形式”，而是孩子体验世界般天马行空的感受。层级分明、由中心发散的思维模式已经让位于一种碎片化、在开放世界中自由选择和生成的无线连接。“这种开放性是通过绘画在一种概念性的重现（recurrence）中得以实现的。绘画作为一种持续性的身体活动的结果，它是通过一种面向具身化主体的静止的正面趋向的虚拟重演而完成的。即使作品是在再现运动中的物件，我们对它们的感知也就是在那个位置所表现出来的即将出现的状态……必须一遍又一遍地从各个方面审视绘画作为一个可视之物，在被创作和展现时，所经由的各种感知路径。”[2]此时，观众需要在开放性的、更加自由的感官体验中“走马观花”地、以一种散点观察的视角进入影像世界中。这并不意味着观众此时的状态是游离涣散的；相反，观众需要在“视觉”对“运动”与“事件”的感知之外，全身心地投入电影世界中。

换言之，与一般剧情电影中电影影像的剧烈变动不同，电影中的连续静态画面不是在绝对意义的运动状态上承载观众的认知活动，而是在相对静止中通过连续的静止画面给观众带来疏离感。观众会觉得自己被置于旁观者的身份，观众需要调动自己的注意力在画面中找寻线索，不得不把自己融入场景之中进行更多思考。在阿彼察邦·韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》（泰国/英国/法国/德国/西班牙/荷兰，2010）中，罹患肾病的布米叔叔在弥留之际带着众人走到一处山洞中，他在这里双目失明，接着将这个山洞自述为他出生的子宫，并准确地说出出生时的记忆；妻子惠子的亡魂与还活着的小姨子陪伴在布米叔叔左右，分别握住他的一只手；而他化作红眼猩猩的儿子也在远处的山林中陪伴着他。在弥留之际，失去视力的布米谈到自己坐着时间机器去往未来世界，是一个强权统治的高压世界，人们会用一束光让自己不喜欢的人和事消失……伴随着布米叔叔梦呓般的诉说，电影画面以电影中连续静态画面的形式分别展现出沿河流进行考察的人、穿着迷彩服的人在田野里牵着一只黑猩猩前进、几名穿迷彩服的士兵随意躺在地上、多名穿迷彩服挎枪的士兵在田野里向前行进、士兵与黑猩猩合照，以及地面上神秘的、宛如黑猩猩留下的印痕等静止画面。在这组由八幅静态图像组成的镜头结束后，惠子的灵魂消失，布米也迎来死亡，故事重新回到连续的前进时间中，众人操办布米叔叔的葬礼。在《能召回前世的布米叔叔》这部影片中出现的许多超现实因素，使得影片的解读与观看都不能再从单一固定的角度出发；阿彼察邦以荒芜到令人窒息的东南亚果园作为无比广袤、茂密而神秘的空间，在影像世界中无限延伸，一直触及鬼魂、怪物的居所以及人性最幽深的彼岸。

阿彼察邦以长时间的固定镜头与趋于静止的角色表演让影像自身呈现并保持为一个开放的整体空间对象，对观众显现出可被感知的知觉特征。即使不从时间顺序或故事逻辑的序列出发，也可以通过部分与整体的知觉性关系加以把握。有学者提出，阿彼察邦电影中的非叙事段落宛如装载记忆与幻梦的奇异容器，是一件装置艺术作品：“装置艺术的特点是在将物件呈现在现实关系中，通过物件自身所包含的意义以及物件与物件之间的相互关系所引发的联想，来阐释新的概念和说明某种美学以及社会意义。阿彼察邦通过装置，把梦境转换为色彩意象，使造梦者的梦境在现实中呈现，构建了梦与现实共处同一时空的策略，重塑了时空关系。在影片中间段落再次充分发挥这一装置的作用，同时引人当代艺术的语言表达，展现出似梦非梦、似真非真的审美体验。”[3]在这一“梦境装置”的高潮处，阿彼察邦以濒死之人敏锐的视角打破寻常景象，将非叙事性的段落插入到整体的影片叙事中，并以连续的静态画面带给运动影像以终结与新的时间性。一旦运动影像在运动与叙事在“全神贯注”的单一情景中终止，必将在散落的各个方向上触及断裂——不仅是影像片段之间，同样也发生在声与画之间，从而体现为影像幻觉系统之连续性的中断——影像复合运动状态的极端变奏，这些图像充斥整个景框，转而造就决定性的断裂，这种中断直击感官从而引发观影者的躁动。布米叔叔尽管无力改变自身将死的现实，却在静止的画面中随口讲述超出经验的神迹，这反映出人類被现实生活、社会环境的规则所控制的现状，以及在片刻之间通过审美感受突破这一困境的可能性。

二、电影的投影平面与哲学的内蕴性平面

在对动与静、连续与中断的感知上，身体的自由感知性具有极其重要的意义：人们通过自己的行动见其所见，并赋予所见的事物意义。如果说散点化的观看方式是将集中的注意力分散到整个空间中，那么另一种可以称之为“平面覆压”的处理办法就是将原本虚拟的空间压缩为一个凝聚着感知的内容平面，进一步将电影中的能量聚集起来。对于传统的平面电影而言，一般导演都会尽力通过各种方式令观众将投影在二维大银幕上的图像看成三维的，其中使用的方式包括但不限于在画面中使用景深镜头，避免平稳的水平构图，让角色或摄影机在纵深方向上运动等——但电影中的连续静态画面却取消了这一努力的必要性。在几乎“消极懈怠”的影片节奏中，导演毫不避讳地以几乎是放映幻灯片的方式放映电影，为观众揭露电影本身就是由连续的静态画面构成的“真相”；甚至将原本复杂的故事场景简化为影像流动的平面本身，通過特定视域之内的思考调动起影片内所涉及的繁杂元素，通过平面体现出电影而非故事本身具有的能量。含混不清的意义、情感暧昧的人物、难以分辨真实或是幻想的场景营造出混杂的影像世界，这也是当下电影作为一门揭露真实的艺术，对现代资本主义世界的运行逻辑与信息治理的现代逻辑的反叛与解构。

德勒兹在对平面化/规划的思考以及对阿克塞罗斯的论述中教会人们如何找寻一种纵贯各领域的行星化思维，以及如何不断地拓展对行星构想的宽度以便达到（星体）向着广袤宇宙的开放状态，而电影作为“行星”在现代的漂移形式，去设想行星电影的可能性无疑是具有意义的——这同时也是莅临到影像研究领域人类发展研究的无声诉求，诉求电影用多样的全新视角来对人类发展的综合图景进行重构。[4]这种在架构上可以被称为“行星电影”的电影已然规定了称之为“平面化”的覆压——没有主体的形成，没有形式及其沿革，“只有在未成形或至少相对未成形的元素以及各种各样的分子和粒子之间的动与静，快与慢的关系”[5]。

以哈莫尼·科林的《奇异小子》（美国，1997）中出现的连续的静态画面为例，这部影片讲述20世纪70年代美国俄亥俄州两个堕落男孩的故事。在他们生活的小镇被一场飓风将半个小镇破坏殆尽之后，二人整日以服用兴奋剂、给邻居添麻烦与和虐待动物为乐。在这个悲惨而又毫无意义的世界里，两个少不更事的男孩就这样无聊而麻木地生活，青春的美好对于二人而言如同虚设，只能继续堕落下去。哈莫尼·科林用现实手法拍摄这部影片，一组噪点密布的DV影像和旁白的呓语展示了俄亥俄州小镇飓风席卷的惨状，手持摄影机下的飓风、暴雨，趋于停滞的静态画面和DV录像片段在全片多次出现，基本每次出现的这些奇怪现象都能够对标于其他人物的怪异特征。这股异常而极端的能量定调了全片中人物的行为模式。影片中堕落的主人公在各种意义上都难以被称为“主体”或者拒绝成为“主体”：在垮塌的家庭伦理背景下，他们无法继承“父之名”；而在每日遭遇的堕落青少年与颓废中年人之间，意识形态也完全失去其询唤主体的效能。飓风席卷小镇时也完全摧毁了这里原有的现代资本主义逻辑，漫无目的、混乱不堪是这个小镇的代名词。导演乐此不疲地用连续的静态画面拍摄人们屋子里挤满了琳琅满目乱七八糟的破烂东西，这些东西被堆成小山一样贴在走廊两旁、墨绿色的洗澡水发黑发臭，主人公却能将掉进去的食物若无其事地捞出来继续食用……电影的内容零散破碎，几乎无法用语言将其概括出来。在这里一切秩序失效，剩下的仅有不成形的人与物，且以接近碎片的方式存在。在无中心的影像空间中，连续的静态画面引导观影者带着更强烈的思考去感受这里的整体氛围，看到那个时代的青年又或然是美国垮掉的一代。他们以事不关己的态度反复诉说着自己童年的残酷经历，语气里几乎听不出任何情感流露，故事的残酷和女孩的纯真，这两种极端的情感碰撞出令人欲哭无泪的痛楚，这里不能让人接受的是作为一个旁观者甚至比当事人还要觉得更加痛苦与悲哀，大家怜悯他们，为他们哀叹，但又无法给予任何帮助，这种无力感是痛苦的来源。

在摒弃以故事或行动为中心的逻辑结构后，所有影像连接的可能性无疑是去中心化的、庞杂的，但又极具创造力，任意主题的连接或者说领域之间的互渗都在不断地创造新的维度和想象力。在这个体系中，信息与逻辑精确度的重要性降低了，取而代之的是开放状态中无中心的构想。在德勒兹对科学概念富有原创性的“借用”中，他提出“哲学的筛网如切穿混沌的内蕴性平面（plane of immanence），选择无穷的思考运动，且充满概念，这些概念的形成有如像思想一样飞快的一致粒子（consistent particles）。”[6]对于德勒兹而言，“平面”不仅是相对立体空间而言的一种二维性质的存在概念，更是科学与混沌、有限与无限之间重要的“中介物”。虚拟物质通过平面，可以在保持无穷速度的同时又获得一致性。哲学运作的平面是内蕴性或一致性的，科学则以一个参考基准的平面运行。在科学的情况中，平面像一个凝结的架构与想象的减缓，物质借由穿越平面时减缓的速度与力量以命题穿透该物质的科学思考，从而被实现。而在电影中，人们的认知以一种完全不同于实证科学的方式，通过混沌来接近唯一的真理或真实。物质放弃无穷与速度以获得能够实现虚拟的一个参考基准。“借由保有这个无穷，哲学透过概念赋予虚拟一致性；科学透过放弃无穷性，给予虚拟一个参考基准，而参考基准透过功能来实现虚拟。”[7]电影中的一切物质都被倾覆而来的平面压缩为一个平面。在平面化的过程中，所有物质性和想象性的元素接续不断地畸变，由它们的速度、相互的嵌入运动复合形成性质各异的部分。

三、知觉链条的断裂与纯粹的此在性

在面对电影艺术时，观众会自然而然地倾向于以一种忽视日常感知而用观察和观看艺术作品的“审美视角”进行，即从一种站在固定的、常规的主动观看主体的视角上去审视电影，并从“主体”位置出发对其加以阐释。爱因海姆曾批评人们在审视艺术作品时经常倾向于忽视了我们原本拥有的、通过各种感觉去感知事物的天分“概念与知觉分了家，思想在抽象概念中迂回不前”[8]；“艺术的终极内容，既不是形式元素，也不是绘画的主题，这两者同样都是一种艺术表达的工具。艺术的终极作用是给一种看不见的一般概念赋予看得见的形式。”[9]在“常规性”的运动连续的静态画面影像中，带有目的性的“观看”或“感知”行为看似连接了观看者与艺术作品，实际上则是将观看者与艺术作品区隔开来，将观看者与无穷的世界划清界限，在二者间形成难以察觉的断裂关系。

要弥合这种感知上的断裂固然不能再从关于“感知”或“审美”点知识出发，而是要允许电影中的“知觉”观念超越单方面的感知关系，设想一个并非基于行动而产生的行动主体，而是基于另一个观看捕捉其行动的主体而存在的、伴生于感知的主体。对此，电影中的连续静态画面就是一种主动以自身的断裂切断“观看”的联系，重新赋予观看者以能动性的尝试。从20世纪80年代末期至1998年，戈达尔花费了近十年时间制作了电影史上一部足够另类的鸿篇巨制《电影史》（法国，1989），这部从电影影像本身出发去概括和追溯电影史与电影本质的作品充斥着大量连续的静态画面，整部影片中除去戈达尔打字、读书、制作电影的图形以外几乎没有“原创图像”，长达266分钟的影片内容基本全部由海量电影史上经典影片的静态或者动态影像组成，看上去似乎是一套信息量超大的剪影集，但戈达尔却用毫无规律而杂乱无章的方式将它们拼贴在一起；对应这些连续静止图像或没有时间或逻辑上的连续性而陷于“停滞”的影像的声音，则是声画完全分离的台词咏诵、音乐片段和画外低语。《电影史》的画面时而飞速在影像间切换，时而又忽然凝滞不动，间或穿插着叠画、画中画、在画面中硕大的经过美术化處理的打印体单词等戈达尔常用的素材，这些图形在影片中几乎完全脱离了其语义意旨，成为短暂冲击视觉的直观图像。在海量的连续的静态画面间，戈达尔似乎在影片中塞进了大量信息，但这些信息却并不构成可以被任意地“观看”或“感知”的对象。电影中的连续静态画面将所有能传达明确意旨的信息尽数地击碎打破，让画面、声响以及文字完全分离，甚至故意错误搭配，导致原本声音和画面承载的意思表达完全消失，晦涩的意义表达使这部影片几乎脱离了一般观众所能理解的“审美范畴”。这一手法在《各自逃生》（法国/奥地利/西德/瑞士，1980）、《受难记》（法国/瑞士，1982）、《芳名卡门》（法国，1983）、《李尔王》（美国，1987）、《新浪潮》（法国/瑞士，1990）等影片中都表露无遗，在某种程度上，他们都可以被看作是《电影史》在精神上的分支作品。这一时期的戈达尔不再像20世纪60年代和70年代那样单纯依靠运动连续的静态画面影像的驱动去传达涌动的情绪力量，而是在运动与感知到断裂中将稳固平面带向仅有复合运动速度之微小流变的平面，这意味着电影影像将在断裂的状态中得以用差异性去思考，以充满强度的绝对状态梳理新的影像规则。

在原有的因果逻辑关系被完全捣毁，感知链条实现彻底断裂之后，影片中出现的信息彻底失去了存在的基础，剩下的便是存在于对生成世界的把握之中的片段性整体。这些本来难以被称为完整影像或事件的碎片化内容，此时完全可以作为某种凝聚为情绪力量的直觉冲动的“生产者”或“自产者”，刻画某种弥漫在银幕空间中的整体情绪状态。维吉勒·韦尼耶在电影创作中同样使用电影中的连续静态画面展现电影本身的质性与力量。在实验短片《奥尔良人》（法国，2012）中，连续的静态画面都作为社会档案的生产物被引入：不明来源的关于城市历史的绘画作品，被谋杀女孩旧照，袭击者的肖像等——不过，这部作品对维吉勒·韦尼耶而言更像是“一种实验方式，一种在把草稿正式化之前探寻它们的方式”[10]；在其更加成熟的作品《双塔》（法国，2014）中，维吉勒·韦尼耶再次使用一系列电影中的连续静态画面，例如连续照片般拍摄墙壁上涂鸦的固定镜头，且用生硬的切镜头加以联系；以及展示出关于恐怖袭击的连续静态图像，一起在教堂恐袭的图像的右下角标注事件发生的日期；无从得知身份的叙述者在背后不断重复：“这不是真的，这一切只是个梦……”或“水星（墨丘利）是最迅速、最炽热且寒冷的行星，半侧白昼，半侧黑夜。你感到轻盈，因重力微弱。天空是恒久的黯淡”等。在电影中的连续静态画面外，画外音仿佛梦呓般从似乎迥然不同的情景中传来，画面表达出对于恐怖主义活动的恐惧，声音却从未去指涉叙述者的个体意识，“它图像后的讲述者并未对这个梦作出具体描述，也许它的描述有一部分被转移到了图像之中，同时图像供给的断裂造成观影者的感觉失衡——将外部语境的躁动转移到此处，从而避免棱角分明的政治指涉。占据景框的图像只是程度最高的静止形式，另外将动态影像的凝滞、定帧，照片等也包含在内……不同程度的静止造就不同程度的幻觉体系断裂——来自影像复合运动之速度的差异性力量。”[11]

当这些静态图像被在这么一个其他声音的介入下呈现，便触发了它能够被感知为这个平面内的绝对零度、纯粹的此在性之条件，而非作为它们所在范畴内系列事件的回应。《双塔》将故事背景设置在暴力与战争阴影笼罩下的未来社会，一场战争正在整个欧洲蔓延。巴黎郊区的小城巴格诺莱中居住着神秘的两姐妹，她们在一座名为“双塔”的高楼大厅中作为接待员工作，二人不断地在神秘的城市角落中漂泊。《双塔》得名于法国巴黎周边大道建于1975年的巴尼奥莱双子塔，其建筑师将其命名为“水星（Mercuriales，墨丘利）”。双生的建筑与双生的少女之间显现出神秘的联系，失去希望的年轻人被社会残酷地包围和监禁在城市边缘，她们将自身对未来的失望伪装为生活中的自我放纵，而影片以大量碎片化的形式将二人的生活无主题地呈现出来，在齿轮结构的平面内巡行不绝，游移地交织出它迷醉且遍布危机的整体。

结语

通过电影中的连续静态画面，“观看”行为的取代之物则仅有一个内在化的规则的游戏，将固化的人物和其周遭环境彻底击碎，在视点、行动、画面和声响的断裂和跳跃、遍布彻头彻尾的、断裂漂移的片段的体系内，在所有方向中重新寻找崭新的流动性，从而抹杀传统影像中存在的事物间形而上学的关系。包括电影中的连续静态画面在内，各种复杂的影像表意手段并非呈现为数量的增加，而是成为能引起质变的质料增殖；非质料性的表意手段则在质料的特性与影像的运动与感知中发展、质变为质料。在这一过程中，各种影像以片段的形式漂移和悬浮在整体的影像空间中。

参考文献：

[1]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，2008：15.

[2][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：29.

[3]张次禹，朱峰.《幻梦墓园》：阿彼察邦电影时间和空间的重塑[ J ].当代电影，2019（11）：55-58.

[4][11]Current89.长评|市郊的星群或有关Mercuriales[EB/OL].（2023-08-01）[2023-08-27].https：//mp.weixin.qq.com/s/IgnuiZviTTAtiFMIWY6-xQ.

[5][法]吉尔·德勒兹，费利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海人民出版社，2023：15.

[6][7][法]吉尔·德勒兹，费利克斯·加塔利.什么是哲学：卡夫卡——为弱势文学而作[M].张祖建，译.长沙：湖南文艺出版社，2007：100.

[8][9][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：25.

[10][法]安妮·维梅厄.维吉尔·韦尼耶.访谈维吉尔·韦尼耶[EB/OL].（2023-04-04）[2023-09-04].Rachel Valinsky、Current89，译.英译版载于http：//www.larchipelcinema.com/film/108004/，汉译版载于https：//www.douban.com/note/847172344 Current89/.

【作者简介】  李 杨，女，广西桂林人，广西艺术学院影视与传媒学院影视编导系副主任、副教授，主要从事电影导演、影视剪辑艺术研究。

【基金项目】  本文系教育部2021年新文科研究与改革实践项目“融合地方汽车制造业的设计学新文科建设与创新实践”（编号：2021160050）、广西高校高层次人才引育工程及高水平创新团队项目“‘ 艺术+科技设计创新研究团队”（编号：RC2100000062-C）阶段性成果。