中国新一代青年导演的历史角色与自由命题：魏书钧导演作品论

出生于1991年的魏书钧，是当下中国新一代青年导演群体中稍显特殊的一位。他14岁主演影片《戈壁母亲》（沈好放，2007），以演员身份进入影视圈，后又就读于中国传媒大学录音专业。毕业后，幕前幕后的多重身份令魏书钧具备了对电影创作的独特见解和掌控能力，他的个人风格也在逐渐成熟的创作中得以确立。

一、根植于普通人生活的现实“野马”式人物形象

魏书钧在25岁导演了自己的第一部电影长片《浮世千》（2016），随后一直保持着极高的创作热情与工作效率：2017年拍摄了古装喜剧《卷帘君下凡那些羞羞事儿》，2018年拍摄了备受好评的短片《延边少年》；2020年拍摄的《野马分鬃》标志着魏书钧个人风格的确立和成熟，而2021在各大电影节亮相的《永安镇故事集》与荣获2023年平遥电影节最佳影片奖的《河边的错误》，则再次交出令人满意的答卷。从25岁初执导筒开始，魏书钧的电影创作始终贯穿着青春自由的主题与奔放肆意的气息，其中的人物或多或少都折射出魏书钧本人的生活状态：《浮世千》中压抑着内心情感的电影学院二年级学生文杰；《卷帘君下凡那些羞羞事儿》中毕业后陷入迷茫，在墙上贴满了泳装美女海报的曲净；《延边少年》中厌倦了小县城的生活，怀着对韩国（或者说异国大都市景观）的向往骑着破旧摩托进城的少年等都表达出“野马”式青年或少年的一种共同特点，他们情感丰富却被现实所压抑，对心仪的人怀有强烈感受却在表达上不得章法，渴望摆脱当下追求一种自由的生活，却缺乏对“自由”概念的透彻理解。尽管每部电影中的主人公都具有“野马”青年的气质，但其中集大成者依然是《野马分鬃》中的男主人公左坤。左坤是电影学院录音专业的一名大四学生，即将告别大学走入社会。站在人生选择的十字路口，左坤考了驾照，买了一辆二手的“越野e族”越野车，试图将内心的野马放逐到这片钢铁森林中，却只能在接连不断的打击下放弃这种离经叛道的生活方式。尽管青春叛逆是許多青春片共有的主题，但与许多高票房的青春片形成鲜明对比的，这种矛盾、压抑、向内收敛的人物状态，在魏书钧的创作中恰到好处地体现出来：人物在不同环境下微妙的情绪转变也以极其流畅自然的方式展现，许多情绪宣泄的高潮戏份也毫无用力过度的痕迹，最终成功构造出许多根植于普通的现实“野马”式人物形象。

影片整体对角色的塑造，以非类型片式故事的创作方法丰富与提升了人物的立体度，许多不着痕迹地剧作与摄影技巧也巧妙地在人物塑造与叙事上发挥作用。在《野马分鬃》中，导演用镜头语言成功地描绘出一个性格乖张孤僻的“野马青年”左坤形象。片头，全景镜头中两列缓缓相向而行的教练车在驾校的练习道路上行驶，直行与过弯线都如同吉加·维尔托夫“电影眼”下的道路与车辆一样有序地流动。电影眼睛是以电影纪实的手段，为肉眼译解可见世界和不可见世界，而“电影之眼”其实就是建构性的电影摄影机镜头。电影摄影机镜头类似人的眼睛，但又超越了人的眼睛，它不仅能如人眼可以观看、注视和浏览，还可以对镜头记录之物进行记录，不仅能够客观地反映现存事物，而且能够主动地改造现存事物。在苏联“电影眼睛派”电影人维尔托夫的创作《持摄影机的人》（维尔托夫，1923）中，便可以看到大量类似的、在车流行进轨迹中显示出节奏与力量之美的电影形式。[1]在《野马分鬃》中，伴随着画外音中的争吵，左坤从其中一辆车上下车，接连踢坏了驾校的几根标杆，又提着断掉的标杆威胁教练。在车流中跑动穿行的左坤打破了场景原本缓和有序的节奏，在影片氛围上制造出一种紧张感；又因为这段镜头出现在片头，观众很难准确判断出左坤忽然停车、从车里冲出、打砸驾校的原因，因此通过一种无理由的愤怒中成功刻画出他乖张叛逆的性格。“电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”[2]在简洁利落的时空处理与自然从容的故事讲述中，魏书钧的摄影镜头跟随主人公一路前行，以大量的生活细节、手持摄影与自然光照明拍摄，虽未直接展现主人公的情感，却在对外部事物的刻画中展现出现实主义质感下人物的状态。

“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[3]魏书钧的电影中，视听因素与非职业或新人演员的表演自然融合，左坤留着马鬃一样的头发，像野马一样桀骜反叛，渴望只随自己心意而活；但就如同他买回的二手越野车一样，无因的反叛裹挟于自由的奔跑和规则的阻止中，永远无法抵达真正的草原。在看守所中，左坤的头发被剃去，只能在楼上俯视其他人有序地操演太极拳中的一招“野马分鬃”，象征着一种无奈的驯化与“成长”。

二、“第六代”导演风格的当下延续

尽管创作时间相差20年以上，但魏书钧的电影创作在某种程度上呼应着张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、刘冰鉴等“第六代”中国导演。与第五代导演或新生代导演的“主旋律”与宏大叙事相比，魏书钧电影中的绝大多数故事发生在远离城市中心的乡镇，或者与大都市相去甚远的边缘小城；在人物角色的选取上，魏书钧的电影着力呈现出当下人真实的生存状态，愤怒、迷茫、命运的悲剧性等不一而足；即便像左坤这样由于违规违纪，遭到社会规则惩戒的对象，影片也没有建立在二元标准上的评价，而是在现实主义的基调中全面地展现角色状态。

在叙事空间、场景设置与画面风格上，魏书钧往往采用现实主义影片常用的手持摄影、35mm摄影机镜头、远景、景深镜头、长镜头、自然光照明等因素，镜头中的景物往往会呈现出最为生活化与日常化的平实一面。例如《卷帘君下凡那些羞羞事儿》中，尽管这部小制作电影特效的简单，尤其“天庭”场景中人物抠图的边缘清晰可见，玉帝、王母与众位神仙的服化道也不尽如人意，结局部分的特效打斗更是捉襟见肘，与同一时期许多大制作华语电影风格不一；然而这部影片却真实地展现出普通人的平凡愿望。影片中，男主人公曲净独自租住子在城中村里，带着财神与月老在充满人间烟火气的小巷里逛遍小摊。在看遍世间浮华与人生百态后，曲净选择了与默默陪伴在他身边的刘黎平静幸福的生活。魏书钧将电影摄影机当作观察生活、忠实现实的“电影眼”，将镜头对准日常生活中的普通人与小事件，引导观众去重新面对那些普通人内心状态与生存环境——尤其是那些在中国经济快速发展过程中不被关注的事实。财神已经到一家赌场负责给三人团队“赚钱”时，月老在人间的巷道中漫步，一边嗑着瓜子一边认真看电线杆上的广告，准备给自己找一份工作。导演用景深镜头将人物与环境结合起来，南方小巷里斑驳的小广告、杂乱的电线与配电箱、水泥砌成的公共洗手台、随意停放在路边的电动车和摩托车都成了人物形象的有机组成部分。尽管故事内容荒诞离奇，场景设置与拍摄方式却在纪实主义风格中显现出久违的“第六代”风格。

“某种意义上，第六代导演抵近现实，瞄准社会普通或边缘群体的审美观，是对传统刻板审美模式的‘祛魅，剔除了浮华与修饰”[4]；魏书钧的镜头与“第六代”导演的镜头，都自由而灵活地跟随着主人公的步伐，穿梭于酒吧、天桥、高校之间，以普通人群为镜头关注的对象，以他们真实生活中的悲欢离合为叙事表达的核心。这样的创作中，摄影机镜头成为自主思考的工具，它们“必然推动中国电影，特别是观众背后的社会，更加关注那些值得关注的群体、现象和区域”[5]。

三、“自由”命题的现实影像书写

在改革开放以来种种纷繁多变的社会文化中，一种关于“代际”或“集体”的指认是一种多元现实对文化进行书写的必须，也是历史经验复现下不自觉的“间接自由话语”。社会现实的“复现”与青年导演的表达渴望，造就了两代导演在相似的历史经验下达成遥相呼应的“共识”。“福柯在《词与物》中呈现了‘断裂的历史，并反向凸显出语言的地位——历史、社会和科学是不具有内在联系性的、是处在永恒的暂时性之下的；当以断裂性为其连接标准时，蕴藏在一个个片段之间的纽带是不可见的。（在不同的时代）致力于研究生命、劳动和语言的分析家们处于不同的‘话语世界，培养了不同的再现方式，并受制于词与物本质关系的不同概念。因此，任何公认的人文科学的隐含内容都必须是一种再现方式，被看作是把词与物连接的唯一的可能途径。”[6]导演在描摹人物的生存状态时，也展现出接近生命本初状态的一种表达。无论是在横跨中国的旅途中于黑夜中游荡的文杰、从老师家里偷月考卷子时对一把上低音号再三侧目的左坤、骑着快报废的摩托车到城里找老爹要路费的阿兴等，都在迷惘中体现出一种率性的自由和一种青春期不成熟的反叛意识。这种根植于青春热血中的生命本性为不同代际的中国青年所共有。在戏剧性的爱情冲突与怀旧创伤外，魏书钧始终关注着中国青年的心灵自由，并对这一命题进行了多样化的影像书写。

在魏书钧的早期喜剧作品《卷帘君下凡那些羞羞事儿》中，男主人公曲净对自由的理解尚处于世俗的功利主义阶段，他深爱着大学同学郝美丽，却因为经济条件有限只能看着她与新男友订婚；一同长大的泼辣女孩刘黎一直追求曲净，他却唯恐避之不及。在下凡神仙财神与月老的帮助下，原本一穷二白的曲净化身“金牌制作人”，换了时下最流行的苹果手机，还在“财政自由”出钱策划了“英雄救美”的事件……然而，故事的结尾他还是以卷帘大将的身份离开俗世，回到天庭，即以一种浮士德式的“死”宣告了他追求的虚无。在之后的作品中，魏书钧作品中的人物依然处于金钱的困顿中，但他们决定超越这方面的困顿，追寻生活与精神的自由。《卷帘君下凡那些羞羞事儿》对许多都市青年包括导演自身提出金钱与自由的关系命题，都市娱乐喜剧的动作与剪辑的快节奏中，镜头在神仙与凡人的面容上反复切换，并最后以金钱的自由宣告金钱的无意义——恰恰也是镜头运动的无意义，“神仙”以及凡人追求的庸俗性在此可见一斑。《延边少年》中的少年铭兴生活在吉林中朝交界的小镇上，许多年轻人都外出到韩国打工并带回大笔收入，而小镇只有回响在空荡街道上的狗叫声和闲聊的留守老年人。于是，去韩国踢球打工成为铭兴向往的“自由”生活，为此他从小镇来到父亲工作的小城市并向他索要五万元车旅费。终于与父亲见面后，父亲告诉他自己也拿不出五万元。在无出路的困顿与窘境中，影片以铭兴在隧道中骑着摩托车的镜头结尾。铭兴的命运犹如望不見出口也不清楚出去之后要何去何从的隧道，而梦想中的“韩国”尽管在各种文化符号中仿佛近在咫尺，却永远难以抵达。于是，铭兴对自由的追求陷入一种西西弗斯式的“荒谬”境地，他感知自身的希望与虚无，“今天的工人终生都在劳动，终日完成的是同样的工作，这样的命运并非不比西西弗的命运荒谬。但是这种命运只有在工人变得有意识的偶然时刻才是悲剧性的。”[7]在金钱的困顿与精神的疲劳之间，《延边少年》与《野马分鬃》持续向前推进的高角度镜头成为连接主人公与观众的精神纽带，它以第三人称的旁观视角揭露出生命运动的节奏与方向：即使不明白意义在何方，也要持续向前行进，这也是魏书钧早期影像将话语表达与角色命运连接起来的独特方式。

在近年来的作品中，魏书钧将这种主人公难以超越个人命运的困惑从青春书写中逐渐引向更为广阔的领域。在《永安镇故事》中，魏书钧以三段故事呈现三组不同人物的状态，虽然他们的身份、行为、处境和心理都不同，但相同的是他们所期盼的事情都没有在永安镇发生。在试图叙事时始终强调“无事发生”成为这部元电影的核心命题，尤其是第三个故事《冥王星时刻》中，一个与现实中该片剧组十分相像的低成本电影剧组中的最核心成员——导演和编剧爆发了多方面的矛盾，二人都坚持电影创作的自由，却发现自身看待世界与处理电影的方式成为束缚对方的桎梏，而自身也被对方的要求所束缚。直到“马拉多纳去世”这一外界的、遥远的，同时又处在两人内心同频共振领域内的大新闻才让他们的视线从电影与“永安镇”中拉开，迎来短暂的和解。《河边的错误》的影片叙事则彻底超越了物质现实的层面，它在心理构成的形式下运用象征手法与寓言结构，讲述主人公马哲是怎样在无穷的寻找中陷入自身谜团。在影片开头，马哲展现出自信、理性与细致的特点，他相信线索和经验，并在工作过程中按照证据链的方式一板一眼地根据收集来的线索，不断地向源头推进。然而，随着调查深入，他逐渐发现案件的真相因信息熵耗散在时间河流中，变得难以捉摸。他对案件的调查过程使他逐渐意识到真相的复杂性和不确定性；他的梦境和幻觉揭示了他内心的矛盾和焦虑；而家庭和单位的不和以及对确定性的执着则进一步推动他的非理性转变。这些因素共同作用，使他在面对未知的真相时陷入理性思维崩溃的边缘。即使“延边少年”们短暂地逃出县城来到城市，“导演”和“编剧”在短暂的和解中举办了开机仪式，而马哲如愿以偿地立下他心心念念的三等功，一切也不过是到了一个更为荒谬的境地。但他们却不能停止向前探索，对于他们而言，“自由”并非某种既定目标，而是永恒鼓舞自己前行的生命冲动。

结语

魏书钧早期作品的影片风格、角色叙事或文化姿态上都与“第六代”导演具有极高的相似性；而相似的创作声音又源于导演视角的接近，魏书钧的早期电影思考着怎样让普通群体从电影影像中分享更多话语权。而在《永安镇故事集》之后，魏书钧的电影从对现实的直接关注转向对集体生存状态的展现，叙述中的典型人物塑造与现实诉求转向另一重更加深刻的精神世界。然而无论是何种风格，魏书钧的电影创作都坚持对社会普通人的反应和在小众题材的选择上进行现实主义书写，这或许正是他得以从当下青年导演群体中“突围而出”的关键。

参考文献：

[1][苏联]A.卡拉甘诺夫.苏联电影 问题与探索[M].傅保中，张开，译.北京：中国电影出版社，1988：15.

[2][3][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：35，35.

[4][5]李正光.碎片化的影像：第六代导演的审美观[M].桂林：广西师范大学出版社，2011：51，60.

[6][美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，2003：164.

[7][法]阿尔贝·加缪.西西弗斯的神话[M].闫正坤，赖丽薇，译.南京：江苏文艺出版社，2012：91.

【作者简介】  韦思捷，女，广西河池人，陕西师范大学文学院博士生，主要从事中国现当代文学、电影美学研究。