历史视域下的批判性接受

2024-04-23王怡聪

音乐生活 2024年2期

两百多年前，在古典与浪漫主义音乐交织时刻的欧洲，一位桀骜不驯的年轻人正撩拨着人们的心弦，他用音乐热烈地一遍遍刷新着时代，他像一座神秘的矿藏，等待着想要一探究竟的人们。然而，作为一个为时代传声的伟人，在大踏步前进的道路上，不可避免地引发了公众对其音乐的各种评论，人们各抒已见，从而掀起了一股音乐讨论的浪潮。

21世纪的今天，人们对历史视域下贝多芬所处时代掀起的那股讨论浪潮关注不多，更多地是从当代视角谈论贝多芬个人及音乐。然而，我们应该理性地意识到，今天人们口中谈论的贝多芬和他的音乐作品其实还存在一定的认识局限，毕竟我们无法切身回到作曲家生活的社会历史时代中去体验那一切。德国著名哲学家伽达默尔认为，对于艺术作品的理解，我们应该努力做到“历史视域”与“当代视域”的相互贯通，从而形成一种“视域融合”的新境界。对于历史的重建或体验可能很难做到真正实现，当代人理解而形成的所谓“历史视域”始终横亘着一层隔膜，但缩短并克服我们与历史之间距仍然是了解贝多芬的必要工作。

本文提到的“批判性接受”一词，来源于《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书。该书涉及了大量关于贝多芬音乐的早期评论，这些评论塑造了当时社会对贝多芬音乐的接收、接受过程，提供了18至19世纪早期音乐被听到和理解的方式及见解，这是我们深入了解和学习贝多芬及其音乐的第一手资料。由于该书涉及作品种类繁多、篇幅庞大，本文主要以贝多芬《第三交响曲》为例，围绕这部作品在当时社会的各种评价，对几个值得思考的问题发表一些看法。这些问题包括：当时的人们是怎么评价贝多芬音乐的？为何他的音乐会在当时引发争议？了解历史视域之下的这些评价，对于现在的我们来说有何帮助及作用？

一、关于“批判”与“接受”的讨论

接受贝多芬的音乐有什么问题吗？如果放在21世纪的今天，显然已经不是问题。作为全世界大名鼎鼎，影响巨大的超一流作曲家，贝多芬的音乐作品在今天仍然屹立于西方音乐的顶峰，他的交响曲和协奏曲仍然是世界各地管弦乐队演奏的主要曲目，贝多芬的音乐仍然对音乐世界具有强大的影响力和持久的吸引力。人们认为贝多芬音乐中包含着一些有关于人类的终极价值，这些价值丰富着我们的文化和精神生活。当然，大多数人很难准确地说出这些价值的内容是什么，或者说他们的生活如何因这些内容变得更加丰富，这可能就是音乐伟大神话的力量。贝多芬之所以伟大，他在人们心目中是不朽的，以至于被人评价为“贝多芬神话”。在某些情况下贝多芬的音乐可能有被神话的现象，但它之所以被神话也自有被神话的道理。在“贝多芬音乐是不是伟大的音乐”这个问题上，可能并没有存在尖锐分歧，许多公众大都带着一种偶像崇拜的心态去聆听他的音乐。然而，在18世纪末至19世纪初的西方音乐社会，人们对于这一问题的讨论却并不如同当今，当时有很多人持批判性态度，對贝多芬音乐持有质疑。当时的批判主要有两种，一种是批判性接受，以辩证的观点看待贝多芬音乐；另一种是绝对、形而上学的批判。这两种批判之声在西方音乐社会掀起，一直伴随在贝多芬创作的各个阶段。

1999年由内布拉斯加州大学出版社首次出版的《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书，针对性地提供了当时社会对贝多芬音乐作品的看法，这些看法包括，表演者、听众、演出环境和表演设施，以及贝多芬音乐与当时的（18世纪和19世纪）一些音乐理论及批评思想的关系问题。该书共分为四卷，本文所要讨论的是它2001年出版发行的第二卷，从内容上看它们之间并没有存在太大差异，共同汇聚的大量有关贝多芬音乐的评论文章，展现了历史视域下的同时代人对贝多芬音乐的评价及深刻洞见。

书中关于《第三交响曲》的评论文章共有19篇，在这些评论中，大概可以听到这样一些声音。1805年载于当时德奥最有影响力的音乐杂志《大众音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung）的一篇文章中谈道：

“可以肯定的是，贝多芬的这部作品有着伟大而大胆的想法，正如人们可以从这位作曲家的天才那里所期望的那样，它的创作方式具有巨大的力量。但是，这首交响曲将会得到不可估量的改进（它持续了整整一个小时）。如果贝多芬能够缩短它，并给整体带来更多的光明、清晰和统一。这些都是莫扎特g小调和C大调交响曲，贝多芬C和D大调交响曲，以及埃伯尔降E和D大调交响曲中所具有的的品质，它们所有丰富的思想，所有乐器的交织，以及所有令人惊讶的变调的交换，在任何时候都不会丢失......这首交响曲还缺少很多其他的东西，这些东西可以使它总体上令人满意。”

这段评价与其说是在谈论第三交响曲，不如说是在谈论什么才是理想的交响曲。这个“理想”在文中说的可能有些笼统，但它与交响曲的篇幅，音响效果和组织布局密切相关。

1807年刊登在《大众音乐报》的一篇文章谈道了类似的感受。评价者并不否认这部作品有着巨大价值，但仍然对作品的长度和音响组合持有质疑：

“第9次公众聚会（1807年1月3日）通过演奏最新的贝多芬降E大调交响曲而引人注目。演奏这样一部巨著是一场巨大的赌博，只有在宫廷管弦乐队的几位成员的支持下才能实现。这一点，再加上考虑到这首交响曲可能永远不会被演奏，或者天知道什么时候会被演奏，使得这项工作值得称赞。

听众对作品的看法有分歧。许多人欣赏它，但都觉得它长得可怕——小提琴的第一部分由十七页紧密印刷的对开页组成！第一乐章令人印象深刻，充满力量和崇高......结尾很有价值，这一点我不否认。然而，它不能很好地逃脱‘大怪诞的指责。至少，举例来说，在贝多芬之前，没有一个作曲家敢以这样的方式开始一首降E大调的作品，即乐器在主音上开始所有的和声，然后继续属于g小调的音阶，直到最后第四和以下的小节，仁慈地将我们的耳朵从这种困境中解脱出来，并将我们带到了真正的关键！紧随其后的主题，用拨奏重复了两次，为了新奇，显得有些太空洞了。所有这些特点都是必要的吗？......”

同年的另一篇文章也提到了这些感受，评价者毫不掩饰地给予了对这部交响作品的肯定，认为“他在这部作品中，藐视一切羁绊，以他灵魂的全部深度和天才来表现自己，这首作品给一些不无教养的听众留下了多么深刻的印象......它的独创性和力量，加上贝多芬赋予它的令人愉悦和流行的调子，克服了一切，使人们对它的认可达到了热烈的程度。”但同时也指出，“最后的结尾就不那么令人满意了，在我看来，在这里，艺术家往往只是想和观众玩游戏，而不考虑他们的享受，只是为了释放一种奇怪的情绪，同时让他的创意在其中闪耀......”[1]

类似的评价还有1808年的一篇，评论者中肯地对这部作品进行了以下评价：

“貝多芬的降E大调交响曲，由作曲家亲自指挥，得到了很多好评，尽管评论界对这部艺术作品有很多评论，但评论界必须忠实于他对第一次演出所表达的观点，即这部交响曲确实包含了许多崇高和美丽的东西，但这也掺杂了许多粗糙和过于丰富的东西，只有通过重新编排才能获得一部完整的艺术作品的纯粹形式。”

19篇《第三交响曲》的评论文章大都谈到了诸如上述列举的这些看法。评论者对这部作品的评价肯定与质疑兼有，他们普遍认为这部作品的篇幅过长，“似乎会使艺术家和听众都感到疲惫”。音响效果和组织结构方面的复杂程度即使是音乐鉴赏家，也要“深入了解原作的技术和美学内容，才会把它当作一个完整的作品来欣赏（反复的聆听会使他的精神享受加倍）。”

关于评论者的这些评价，特别是对交响曲长度的看法，贝多芬显然早有意识。作为一位有着强烈主体性的，以“我”为中心的作曲家，不会因为人们对作品的这些看法而主动迎合。在当时，一部交响音乐作品的演奏时长平均约为47分钟，贝多芬的这部作品显然已经远远超越普遍的时间范围，但他依然表示：“如果我写一首一小时长的交响乐，它会被发现足够短。”[2]同时，他又补充道：“这首交响曲，故意写得比平时长得多，应该在音乐会接近开始而不是结束时演奏，在序曲，咏叹调和协奏曲之后不久。如果听得太晚，它就会失去原本的效果，因为听者已经被之前的演奏弄得疲惫不堪了。”

这样一部宏大且复杂的交响作品，带给听众理解上的难度可想而知。1805年4月发表于《大众音乐报》上的一篇文章，重点分析了作品所面向的听众群体这类问题。教育水平和审美趣味的差异，使得听众在聆听这部作品的同时被分成了几个派别，评价者指出：

“第一派别，是贝多芬的亲密朋友，他们坚持认为，这部交响曲确实是一部杰作，它完全符合更高雅音乐的真正风格，如果它目前不令人愉快，那是因为公众没有受过足够的艺术教育，无法领会所有这些高雅的美。然而，几千年后，它们将会产生影响。”

相比第一派别对作品的赞赏，第二派别则是连篇的批评谴责。他们认为：

“它表现出一种对与众不同和古怪的完全无界的追求，然而，这种追求既没有产生美，也没有产生真正的崇高和力量，通过奇怪的变奏和猛烈的过渡，通过把最异质的东西放在一起……天才并不是通过简单地提出不同寻常和奇妙的东西来表现自己，而是通过创造美丽和崇高来表现自己。”

第三派别，是介于前两派别之间的极少数人。

“他们承认这首交响曲包含了许多优美的品质，但也承认它的背景似乎经常是完全脱节的……他们担心，如果贝多芬继续沿着这条路走下去，他和公众都会受到严重影响。音乐很快就会发展到这样的地步：任何一个不完全熟悉这门艺术的规则和难点的人都不会从中获得任何乐趣，而是被众多互不相关又过于丰富的想法和乐器组合的持续嘈杂声所压制，只会带着一种疲惫不堪的不愉快的感觉离开音乐厅......”

无论是在波恩还是在1792年来到维也纳之后的岁月，贝多芬始终是一位拥有一定文化资本的作曲家。初到维也纳的贝多芬以双重声誉为音乐社会所知，他在音乐上的成就使得人们不得不用一种谨慎的态度去看待其音乐作品。不管在当时还是今天，要想做到“享受”，就要具备一对读懂音乐的耳朵。正如马克思在他的《经济学——哲学手稿》中提到的：“只有音乐能唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最好的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。”［3］一直支持和赞助贝多芬音乐创作的大都是世袭贵族，是社会少数文化精英，他们受教育较高且在音乐上具有有一定的艺术修养，对贝多芬音乐作品的接受能力相对较强。除了支持和熟悉贝多芬音乐的这群人，当时社会很多人对贝多芬其实并没有什么认识。对当时社会大众来说，贝多芬意味着什么？他的音乐代表着什么？显然是没必要去深入思考的。他们只关注这首作品的音乐好不好听，悦不悦耳，他们评论一部作品也是基于听觉感官上的体验。正如法国当代著名社会学家皮埃尔·布迪厄认为的：“没有什么比音乐上的趣味更能显示一个人的“阶层”，更能对一个人进行归类。” ［4］因此，关于贝多芬音乐的“批判”与“接受”的评论，它的后面其实隐藏着一个深刻、宏大的社会问题，也就是社会不同等级人群与音乐审美的关系问题。在历史视域之下，我们的眼光不能仅仅盯着评论者的这些评价，还要思考当时整个社会的音乐潮流和发展变化。这时，评价就不再是单纯的评价，而是包含了社会音乐走向和音乐接受的深层问题。

二、关于“纯音乐”的体验与理解

关于贝多芬音乐的批判与接受的讨论，还隐含着一个值得关注的问题，即如何对一部纯音乐作品进行理解。当我们谈到纯音乐，大多数人认为纯音乐是绝对音乐，是单纯的、无标题的器乐音乐，是没有情节的、没有详细说明的交响音乐。面对纯音乐作品时，人们往往会产生一个普遍存在的问题，就是“听不懂”。无论在两百多年前的西方音乐社会，还是在21世纪的今天，这个问题一直伴随着“纯音乐”左右。为什么在聆听没有渗入任何文学、诗歌、视觉等因素的“纯音乐”作品时，人们会产生这样的困惑？这不由值得我们深入探讨。

两百多年前的西方音乐社会，当人们在聆听一部纯器乐交响作品后，总是要问，这部作品想要表达什么，它的内涵意义是什么？对于这样的疑问，放在今天也不足为奇。的确，在一部没有任何文字介绍，单纯靠听众审美感知和想象力建构而成的交响乐作品中，人们很难达到对作品真正意义的理解，很难统一描述对作品的体验。

正如人们常说，一千个读者心中有一千个哈姆雷特。对于像音乐，尤其是伴随着非语义性、非具象性的所谓“纯音乐”来说更是如此。我们可以先想一想，音乐中所包含的“非语义性”和“非具象性”这两个特性。音乐这门艺术之所以被称为是独特的，显然是与它自身特殊的性质有关。它既不同文学、诗歌这种以语言文字为载体的体系，也不同绘画、舞蹈这种以现实生活为具象的体系，这就使得音乐有了两种不同于文学、诗歌、美术等的特殊性质。我们会发现，音乐作为一种以乐音结构为载体的特殊体系，它在人类现实生活中并没有原形，因此这就使得人们在聆听一部纯音乐作品时产生的困惑，远远多于去阅读一本书或鉴赏一段诗歌。对于一部纯音乐作品，人们很难捕捉到具体的思想观念，也很难发现具体的概念内涵，我們不禁会思考，作为一种“非语义性”和“非具象性”为特征的纯音乐作品，它究竟为人们传递了什么？面对一部纯音乐作品，人们是如何理解的？这中间存在着一个大大的问号。

虽然音乐无法像文学诗歌这种语言艺术那样，理性上提供给我们更多具体的认识和理解，但不可否认的是，人们在聆听音乐时产生的体验和想象空间却比其他任何艺术宽阔和自由得多。以贝多芬《第三交响曲》为例，虽然这部作品并没有包含具体的文字内涵，但作品的特殊创作背景和历史意义，为听众营造了一种“体验”，展现了一个身处革命时代的德国知识分子的情感体验。一部纯音乐作品究竟给我们带来了什么，传递了什么，它可能就是一种情感的体验，让我们从“体验”中感悟人生。

今天，对于纯音乐作品的描述有这样一段文字：“它是器乐发展的顶峰，是无标题音乐的典范。它内涵的广度可与长篇小说相比，情感的深度可与悲剧抗衡，精神的高度可达诗歌的境界，思维的力度可与哲学名著争辉。……贝多芬交响曲那种对立统一的戏剧性，能量分裂、凝聚扩展的动力性；柴可夫斯基交响音乐那种令人心弦震颤的抒情性；勃拉姆斯交响曲的宏伟史诗性；莫扎特器乐协奏曲的那种超凡脱俗的灵性与格里埃尔声乐协奏曲的激情和诗意给于听众情感震撼的强度，想象、联想的幅度，理性思考的深度，是其他音乐体裁的作品难以比拟的。”

显然，站在今天的视域下看，对于一部没有任何语言文字、视觉效果的纯音乐作品，并非不能表现任何音乐之外的内容，听众对纯音乐作品也并非真空的、绝对的、无美感的去体验和理解，他们总会带有一些自己的想象和情感。那么，在历史视域下，在两百多年前的西方音乐社会，面对一部纯音乐作品，人们又是如何理解的呢？带着这个问题，笔者结合《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书涉及的《第三交响曲》的评论文章来简单作一些分析。

两百多年前，贝多芬携着他的音乐一起“闯”入西方音乐社会，“闯”进公众视野。在那个普遍以轻趣味风格为导向的音乐社会，贝多芬的这种以复杂深奥的严肃风格为特征的音乐，并没有很快得到公众的认可。他的音乐仿佛与公众之间横亘着一层隔膜。从《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书涉及的《第三交响曲》的评论文章看，同样印证了这一点。一些人批判地认为，这首作品片面表现了对与众不同和奇特的无限制追求，仅仅是把奇怪的音调、剧烈的过渡以及最异质的东西放在一起。在评论文章中，我们可以看到，当时的人们对《第三交响曲》这种纯音乐作品的关注点多集中在听觉感官上，比如好不好听，悦不悦耳这些问题。

相较于普通大众的关注点，一些评贝多芬音乐的专业人士对这部纯音乐作品的理解和焦点就显然与之相异了。一些专业人士认为，如果想要这部作品更容易被理解、被接受，需要提高乐团的表演水平。同时他们也认为，由于这部作品所有乐章的长度和难度，使得乐团不太可能以同样的精力和准确度连续演奏所有乐章，也不太可能让听众在没有某种喘息的情况下以同样的注意力去跟随所有乐章，并且第二、三乐章的对比又是过于强烈，所以建议在这两个乐章间要有几分钟完全沉默而庄严的停顿。还有一些评论家则认为，像这样一部晦涩难懂的作品，应该在每个乐章前加入简短的说明，以帮助听众更好接受和理解音乐。

站在今天的视域下看这些评价，我们会发现，这里面其实隐含了对“纯音乐的理解”这个问题。两百多年前的听众已经意识到，对于这样一部没有任何文字说明的，冗长且复杂的交响乐作品，在接受和理解上都存在着困难。如何理解这种纯音乐作品，成为当时音乐社会较为关注的话题。从《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书涉及的有关《第三交响曲》的评论文章看，存在的问题和争论、歧义比较多，隐含的问题也很复杂。我们应该看到，身处两百多年前的历史语境，探究这些历史的批判，历史视域下的理解与接受，共同思考它们的意义和价值。

三、关于“历史视域”的再思

笔者通过分类整理、总结、提炼《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书涉及的19篇《第三交响曲》的评论文章，现就关于这些文章提出一些思考。

在对这些评论文章进行总结后，笔者首先产生的思考是，如何对一部具体的音乐作品进行审视或评论？对于这一问题，在音乐学特别是在音乐历史研究中都是绕不开的问题。对具体音乐作品的审视和评论，从《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》涉及的这些文章看，它们大都是在音乐的音响实体层面进行的音乐本体分析，这种分析也被人们称为“内部分析”。最典型的例子如1807年2月18日的一篇评论文章，评论者通过大量谱例和文字表述对该作品进行了详细的音乐本体分析。然而，这种局限于“内部分析”的模式，往往被认为是仅热衷于音响形式的技术层面，未涉猎音乐作品的深层内涵。以至于一些人在看到这种分析模式的局限性时，转而走向“外部分析”，即从社会、文化层面进行社会的历史的阐释，但该分析模式又常常被认为是一种脱离了音乐本体的、空洞的分析。在笔者看来，这两种分析模式各自存在着价值，而对音乐作品的更理想的审视和评论的方式，应该是将二者相互融合贯通。正如于润洋先生在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文指出的，他认为对音乐作品进行的分析应该是一种综合性的专业分析。这种“综合性”指的是，它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。［4］在笔者看来，这19篇评论文章虽然真实地反映了当时社会对贝多芬作品的看法，虽然是历史的第一手资料，但仍然存在着一些自身局限性，我们对待这些宝贵的历史资料要有一个清醒的认识，应该批判性地吸收它们，从而丰富并扩展我们自己的艺术视野。

其次，笔者产生的第二个思考是，如何正确“重建”对音乐作品自身的体验和理解。正如前面提到的，一千个读者心中有一千个哈姆雷特。对于像音乐，尤其是伴随着非语义性、非具象性的所谓“纯音乐”来说更是如此。纵观19篇关于《第三交响曲》的评论文章，它们均涉及对贝多芬这部交响音乐作品的各种体验和见解，如有人认为这部作品是更高雅艺术的真正风格，而有人却认为该作品除了奇怪异质并没有产生任何崇高；有人聆听这部作品大加赞赏它的原创性和力量，而有人却在聆听的过程中精疲力尽于该作品的冗长篇幅。无论哪种体验和见解，它们均由听众填充了音乐作品的想象空间，赋予了音乐作品各种情感意义。从这里，我们看到作为审美主体的听众的重要地位，通过这种审美参与的创造性活动使得音乐作品最终成为一个真正的审美对象。

《德国同时代人对贝多芬作品的批判性接受》一书涉及的关于《第三交响曲》的评价，这些评价真实反映了当时社会及听众对该作品的体验，它们无疑是我们深入钻研有关作曲家及作品的第一手资料，是从历史角度把握作品的深层内涵创造的基本条件。然而，这些音乐评论毕竟距离当下已相當久远，如何实现对这些音乐评论的理解，成为了我们不得不面对和思考的问题。对这一问题，德国哲学家狄尔泰认为，我们需要努力考察音乐作品产生的社会、历史的客观条件，考察作曲家自身所处境遇，努力钻研第一手资料的细枝末节的描述，以期“重建”一部作品的深层内涵。而另一方面，狄尔泰也认为，我们对这种“重建”的体验和理解要有清醒的认识，我们应该清醒意识到我们所描述和谈论的音乐历史，都是从我们“当代人”的意识头脑中意向投射的，对作品深层次内涵也是基于“当代人”的理解之上。［5］相比于带有强烈的历史意识的狄尔泰，德国哲学家伽达默尔则提倡视域融合的新路径。其认为，要努力使“历史的视界”和“当代的视界”二者相互渗透，形成“视界融合”，不但不应使二者间的“历史间距”成为我们理解的障碍，相反，通过上述的“视界融合”去克服这个“历史间距”，从而形成一种新的“视界”。［6］无论哪一种观点，我们不可忽视的是都要有自己的态度，对音乐作品的体验和理解，当下我们需要全面、真实地，以及在文化、社会、历史语境下多元视角地对贝多芬音乐进行研究，以“融合”的全新视域，审视贝多芬和他的音乐。

注释：

[1]于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》2009年第1期，第9页。

[2]邹迪：《以布迪厄的文化社会学理论看贝多芬维也纳早期（1792—1802）严肃音乐的形成》，《人民音乐》2020年第9期，第85页。

[3]修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，2000年版，第446—447页。

[4]于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐史论问题研究》，中央音乐学院出版社，2004年版，第268页。

[5][6]于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》2009年第1期，第10页。

参考文献：

[1]于润洋：《从交响音乐鉴赏谈音乐的特性》，《中国大学教学》2003年第5期。

[2]于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》2009年第1期。

[3]〔美〕列维斯·洛克伍德著：《贝多芬：音乐与人生》，刘小龙译，中央音乐学院出版社，2011版。

[4]〔美〕梅纳德·所罗门著：《贝多芬传》，田園译，陕西师范大学出版总社有限公司， 2013版。

[5]邹迪：《以布迪厄的文化社会学理论看贝多芬维也纳早期（1792—1802）严肃音乐的形成》，《人民音乐》2020年第9期。