阿利卡后期具象绘画的抽象性

杨波

法国籍以色列著名画家阿维格多·阿利卡的具象绘画以其独特的画面构成与日常面貌，被世人所熟知，众多的中国画家也被其吸引。开始具象绘画创作之前，阿利卡也曾具有抽象画家的身份，之后画家抛弃了现代主义，停止抽象绘画， 且在后期艺术生涯中孜孜不倦地探求眼中日常的真实。艺术风格的彻底转变，画家具象绘画的抽象性特征，才是其艺术上实现超越的第一个关键源泉。阿利卡将现代主义的抽象性这一深层内核融入后期具象绘画创作的语境之中，这成为其独特艺术风格的形式显现。

阿利卡后期具象绘画探索中，有一种强烈的“现代主义”抽象性倾向，其中潜藏着一种自我意识，一种自我反省的辩证的历史意识。现代主义文字性观念滥用，它憎恶幻觉主义，但追求目的论。阿利卡却从抽象绘画的循环困境中找到了出路，通过一种天生的从历史角度看问题的能力，以及一种内在的洞察力，将传统绘画方法与激进、冲突的抽象方法相结合。用夸张点的话说，阿利卡是平衡这些“暴力和谐”的艺术大家。潜在的冲突从来没有完全爆发成情感暴力，这使得他的作品显得神秘而又令人不安。唐纳德·库斯皮特（Donald Kuspit）认为阿利卡是一位新的老大师，将传统的绘画观念与现代主义的感性结合起来， 创作出了德拉克洛瓦所称的“杰作”：“一件作品，它的景象让你不由自主地审视自己，让你沉浸在一种沉思中，除了一种不可战胜的魅力之外，没有任何东西能吸引你。”[1]

令人称奇的是，阿利卡突然直接从抽象走了出来，抽象的眼罩从其眼前滑落，“眼睛里充满强烈的饥饿感”，并从生活中戏剧性地改变了绘画方向。但是，现代绘画的抽象性这个东西却被阿利卡赋予了新的生命，重新以另外一种方式焕发生机。经由现代主义洗礼的阿利卡对抽象绘画的看法自然见地独到，虽然画家自己对现代主义立场的批评也常常显得过激，并且质疑抽象主义绘画“为画而画”，并放弃了用纯抽象的形式进行绘画。邓肯·汤姆森（Duncan Thomson）称之为“对现代主义的否定”。即便如此，在画家内心的观感中仍有一种现代主义抽象的过滤，也认可抽象绘画的积极意义，其抽象性的价值在于提供了画家理解自身语言内蕴的手段。由此，我们可以发现“抽象绘画发掘了事物表层之下的真实本质，它们是画家以个性化的方式观察世界的结果，也是缔造一个新世界的手段，抽象绘画正试图在一个混沌的世界中寻找真谛。”[2]对此，阿利卡就曾明确指出：“蒙德里安对我来说体现了现代主义的意义，它意味着对画布及所有重要绘画因素的优势的认识……”[3]可资纪念的是画家还写道：“现代主义的抽象化将绘画从文学误解、奇闻轶事（眼睛的病毒）中解放出来，所形成的幻象是：模仿的表现手法似乎已被遗忘……蒙德里安打扫了维米尔的房子，清空了里面的东西。蒙德里安关上了门，但不把钥匙带着。”[4]

在对现代主义的抽象批判与思索中， 阿利卡确实说过，没有蒙徳里安，就没有自己今天的成就。画家称自己为“后抽象具象画家”。他讨厌形象化的想法，认为人物并不重要，重要的是表现。为此，阿利卡接过蒙德里安留下的这把钥匙，“在蒙德里安的笔下，画面逐渐失去了立体性、重力和物质性，变成了平面和纯粹视觉的东西”。[5]阿利卡定然是领悟到了这一要点，带着极度饥饿感的眼睛回到了这个房子当中，探寻隐藏其中的奥秘。阿利卡还认为康定斯基、克利和蒙德里安他们的可塑性定义，已经解决了与绘画构成要素有关的问题。即：在平面上的线条、形式和颜色的相互作用。在追求纯粹抽象的过程中，阿利卡认为已经没有什么紧迫感了，一次又一次地给自己设置同样的问题就是陷入矫揉造作的怪癖之中。“从生活中画一个头像，试着抓住它的本来面目，对我来说就像 1956 年画一个纯粹的方块形一样紧迫”。 [6]

在那篇题为《论尼古拉斯·普桑对塞宾人的强奸》的重要文章中，阿利卡就引用了文艺复兴晚期意大利评论家拉斐洛·博吉尼（Raffaello Borghini）对绘画看似简单的定义：“可以说， 绘画是一个表面覆盖着各种颜色的平面”。[7]阿利卡在八年的黑白绘画阶段使用渐变的黑色、灰色和白色来产生色彩价值的效果，用他的话说，“不使用颜色就暗示颜色”来产生“色调绘画”。因此，在平面作品中暗示的效果成为了画家 1973年后继续创作油画的核心。阿利卡通过绘画作品发现了一种原则，即画布表面的和谐和对比，作品材料和技术的前景化与由此产生的描绘之间的交替，可能已经为其提供了从塞尚主义抽象色彩语法中解放出来的回归具象绘画的方法。他1973 年回到油画媒介后的绘画就展示了一种新的感觉，即如何处理“表面上的各种色彩”，同时又不失去其绘画中所表現出来的那种物质和形象之间的紧张关系，同样又不放弃自己作为一个抽象派画家时期所形成的锐利的形式和空间感。

尽管阿利卡对观察和描绘有了新的心法，但他仍然是一位对平衡、节奏和结构等纯粹抽象性形式特征有着敏锐认识的画家。克雷格·伯内特（Craig Burnett）曾在看过《窗中的倒影》后发出赞叹，认为阿利卡绘画的这个日常空间充满了现代主义抽象的教训，这里有一个“斐波那契数列”。所以，阿利卡绘画中形式构成的秩序和严格观察的辩证关系在具象绘画中也同样有效，其回归之后几乎所有绘画作品都能发现这一点，从几个典型例子可以证明，例如：《半条法式面包》《加拿大的信封》 和《三件衬衫》等作品中，画布精确的几何布局和划分， 令人惊讶的大胆观点，允许比例巨大的色彩平面变化，让人几乎不可能不从中看到抽象绘画的诸多元素。

在《半条法式面包》这幅作品中，白色的圆凳和蓝灰色的墙壁形成了两种截然不同的颜色平面， 一方一圆。 墙壁又一分为二成两个长方形平面，左边稍大，而圆凳却偏向左边，这必然导致右边构图的空置。然而，阿利卡巧妙地用略微超出圆凳的横陈的半条法式面包，很好地平衡了整幅画面。圆凳只有暗影或混合相邻的白色，几乎以统一的颜色炫耀着这些领域大胆的“饱和度”，而黄色面包在其所有的色彩的反射亮度和透明度中极为突出，几乎占据了整幅作品的主导地位，像领袖一样占据了这幅画的虚拟中心。

《加拿大的信封》一作中，阿利卡用红、黄、蓝三种较纯的色彩分割了整个画面，画面上半部分红色书和黄色开口信封之间，用折叠的白色信纸将红、黄两个色块分隔开，起到一个色彩的缓冲作用；画面下半部分占据一大半空间的灰蓝色书和眼镜及黑色的眼镜盒一字排开，左紧右放，有着很好的秩序感。黑色眼镜盒和白色信纸之间，形成了一个最强的明度对比，减弱了红、黄、蓝三个颜色的色彩冲突，达到平衡的状态。画面形成一个色彩间相互协调和制约的有机整体，颜色和构图所产生的抽象形式节奏的韵律，使画面产生了和谐的美感。

同样的抽象意味在《三件衬衫》一画中也得到了完美体现，仔细观察画面，三件再平常不过的衬衣，上下倒置并排摆放。左右两边相互倒置的红、黑色衬衣里的三角形领口，形成了一种构成上的相互呼应。画面被红、蓝、黑三种不同颜色的衬衣一分为三，平铺在浅黄色桌面之上。固有色的运用使得三大色块对比强烈，用色显得透明响亮。松动的用笔方式和不同摆动方向的笔触，恰如其分地表达了衬衣的松软质地。这些都是阿利卡从抽象绘画中所汲取的养分，画面的形式构成使得普通的衬衣却给予观者一种全新的视觉体验。

从此画和上一幅《加拿大的信封》中，都可以明显看到阿利卡对蒙德里安《红黄蓝构成》作品中抽象性形式结构和色彩内部平衡的完美借鉴。这种构成的动态性，使得阿利卡经常把东西放在靠近边缘的地方或溢出画面来制造紧张感，用自己的画面来构建这种蒙德里安式的简化抽象构成。而且，阿利卡认为现代主义对绘画是一种解放和探索，形容它之于绘画就像语言学之于语言，并把蒙德里安看作是绘画中的费迪南德·索绪尔（Ferdinand de Saussure），就像索绪尔在语言学上所起的作用和蒙德里安在绘画上所起的作用是一样的。“他真正揭示了语言的本质和基本要素，并将它们分解成最小的生命力，正如蒙德里安把图像平面简化到最小单位。”[8]阿利卡还看到蒙德里安作品构成的尺度和法则，“蒙德里安看到了什么是主动区域和被动区域，如果没有蒙德里安，我们今天就不会有负空间的概念” 。[9]

阿利卡从一开始就充分意识到，这些作品就像是一种嫁接，从被切断的旧图形代码上的一种嫁接。阿利卡强调艺术不仅仅是一个感觉的问题，并以色彩为例： “色彩也是一个智力问题。你必须思考如何才能达到正确的音高，准确的音调。毕竟，一幅画必须既是一幅画，又是真理，而不能落入幻觉主义的陷阱……我自己也想与传统重新结合，但自然不会不考虑现代主义。”[10]如此，不仅是对传统的挑战，也是对构成抽象和隐喻作品基础的塞尚主义的挑战。正如画家后来所说：“我的出发点与塞尚的准则相矛盾：我不怕乡土色彩、完整的形式、饱和度，所有这些在塞尚的遗产中成为禁忌的东西。”[11]所以，阿利卡想要达到的是通过 20 世纪现代艺术的经历，更接近委拉斯贵兹的原则。不像后塞尚时代的画家那样，把它变成仅仅是抽象的东西。甚至不反对将抽象和静物画传统的经验融入自己精湛的技藝之中。这在画家上述几幅作品中，也很好予以体现，墙角矛盾地将凳子和放在上面的法式面包架向前推，几乎脱离了画面的层面；独特的视线打断了可能投射到桌子表面的透视深度，反而使信封与书之间，或者衬衣之间都是以几个单纯色块摆出平面构成的抽象元素，当中还包括有些物体超出了桌子和画布边缘的姿势。这种空间操纵的力量并不是无意中发现的， 它们与 20 世纪和更早的静物绘画的整个谱系有着非比寻常的关系。

事实上，这是一个非常具有学问的思考。它们暗指抽象的谱系本身，正如芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）指出的那样：抽象艺术的发展既涉及一种新的绘画空间的发展，也涉及对再现的放弃。事实上， 克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾争辩说， 这种新型空间的发展，从马奈最初对绘画的自觉扁平化开始，排除了绘画中完全三维形式的再现， 而不是相反。[12]阿利卡对这一传统的高度意识导致了“描绘”。尽管如此，仍然要求同时作为抽象来看待，画家对静物传统的平等意识使其从强调画布的不加掩饰的平坦性中汲取空间模糊的效果，这些效果是通过将物体描绘成它们站在表面的最边缘（后退的视觉平面）来实现的，而这些物体正是它们不稳定地停留在上面的，将视觉平面平展到观众的视野中，即使是在炫耀地展示这些物体的所有体积和维度。[13]这种效果让人回想起21世纪初塞尚和马蒂斯在静物画中对空间、透视和体积的实验，阿利卡很好地分享了他们的实验。

最终，阿利卡绘画的探索过程堪称与其人生经历一样出奇，并与绝大多数现代绘画的艺术大家相异。正如现代派画家马蒂斯、毕加索、蒙德里安等大师都是从具象走向了抽象，阿利卡却是从年少的写实绘画发展至纯抽象绘画而后又迂回进入具象表现绘画的领域，如此特殊的绘画风格转变，在美术史上也极为少见。无疑也造就了画家后期具有抽象形式意味的生活绘画在美术史上享有独特的地位。

注释：

[1] Donald Kuspit.“Avigdor Arikha”，Artforum International，Best of 2002;New York Vol.41，Iss.4，（DEC 2002）：p.140.

[2] [德]阿尔森·波里布尼著，《抽象绘画》，王端廷译，吴甲丰校译，金城出版社，2012 年版，第 71 页。

[3] Duncan Thomson.Avigdor Arikha，p.44.

[4] Avigdor Arikha，On Depiction：Selected Writings on Art 1965-1994.“On Abstraction in Painting ”，London： Bellew Publishing Co Ltd，1995，p.205.

[5] 同2，第30页。

[6] Avigdor Arikha.“What Modernity？”，Modern Painters，London. Summer 1994， p.55.

[7] 同4，第101页。

[8] Shannon Joseph.“Interview with Avigdor Arik ha”， Arts Magazine，1984，58：p.131.

[9] 同上，第 131 页。

[10] Michael Peppiatt.“Avigdor Arikha：A.Hunger in the Eye”， Art International， September 01，1982， p.28.

[11] Maurice Tuchman.“A Talk with Avigdor Arikha”， Art International，1977，p.21.

[12] Barbara Rose.“The Drawing of Avigdor Arikha”， London：Marlborough Fine Art Ltd.， 1974. pp.1-2.

[13] Shannon Joseph.“Interview with Avigdor Arikha，Arts Magazine，1984，58：pp.130–133.