数字时代的短剧现象

林芳毅

近几年，影视剧场面临“影视寒冬”，然而，短剧却在爆冷的市场中井喷式涌现并火爆全球，还在各大短视频平台收割无数流量获得暴利。短剧作为文化出口的重要产品，它如何迅速占领网剧市场并掀起收视浪潮？本文拟从短剧的形式、内容构成与传播媒介三重向度来探究数字时代爆火的短剧文化，一方面致力于探查短剧文化的生成机制，另一方面也试图窥测用户的趣味走向。

一、形式的极简主义

短剧，简单来说是严格遵循着极简形式主义的“黄金法则”，将爽文内容视频版与影视化。具有时长“短”、内容“爽”、节奏“快”、体量“微”、反转“多”的形式特征；而在具体的制作和后期上具有成本低、零宣传、周期短等生产特征；古偶与现偶都更偏向于“霸道总裁”系列、“甜宠”系列的题材特征。短剧以手机为重要载体，依托抖音、快手短视频平台以及芒果TV、爱奇艺、优酷、腾讯等各大影视App进行传播和营销。在短剧诞生之前，影视剧场的主流一直都是连续剧。连续剧的体量一般都是三十集左右，一些历史题材的连续剧动辄五十集，甚至还分上、下两部。相比之下，传统连续剧讲究题材的宏大，情节的连续，内容的完整。而今天的短剧将这一切都颠覆了，短剧仿佛看透了连续剧长久以来形成的形式疲态和内容重合造成的审美疲劳，短剧是把连续剧的精华最大程度地吸收然后压缩再次出售。

短劇依靠什么引爆观众的兴奋点？当然是够“短”，这里指的是它的时长。以往的连续剧动辄三四十集，每集的时长几乎都在三十分钟以上。对于生产方而言，传统的连续剧制作，从选定剧本和演员，到拍摄、剪辑和后期制作，制作周期长、成本高，投入风险大。而对于用户而言，追一部剧加上等待更新的时间，最少一个月，时间成本和资金消耗都不少，甚至还会面临大多数用户弃剧的危机。而短剧，则巧妙地避开了这些问题，短剧在形式上接近极简化，短剧的时长一般在十分钟左右，每部剧十五集到二十集不等，甚至还有时长只有两分钟的，每部剧五十集到八十集左右。短剧的制作日益进入了“定制化”阶段并趋于流水线生产模式：固定的剧情，职业化的编剧，定制化的BGM和OST等等。由于体量的短小，制作周期也远低于传统连续剧，用户也只需要在付费后一周之内就可以追完整部剧。短剧在观看和传播效果上相较于传统连续剧都更佳。

短剧的叙事策略与它的形式特征紧密相关，其叙事问题与形式问题还可以从经济学的视角来描述。仔细观察不难发现，短剧形式之“短”与其叙事策略上的“压缩”是同构的，形式之“短”就面临着它在内容上的取舍，同样的在叙事上也需要慎重选择。显然，短剧在叙事的策略上进行了“压缩”，包括情节的压缩、细节的压缩、空间的压缩、经验的压缩、语言的压缩，在短剧中几乎很难看到时间跨度很大的情节，镜头也不再捕捉细腻的细节，故事的背景和场景也十分有限，日常生活的经验几乎消失，描述性的语言大多被删除……“压缩”不同于小说叙事中的节制和浓缩，浓缩的叙事形式比如梦境、记忆等等，常常包含着情感的浓度。而“压缩”就是“节约”，指向的是时间（这里指的是作为形式的时间与叙事的速度、节奏相关），尤其是生产时间。缩短生产时间即节约成本获取利润。马克思曾对资本主义的生产方式进行过深刻的批判。巴塔耶也反感资本主义的生产性，他认为“这个经济就是最大限度的利润化过程，这是一个压倒性的法则，为此，资产阶级要节俭，要想方设法地获得最大利润的积攒，要‘设法降低和延缓奢侈的耗费”^[1]。他看到了资本生产最大目的，资本主义的生产方式最重要的手段在于节约，甚至可以说整个生产性的资本主义社会经济（有限经济）就是节约和积累，具体表现为节约生产时间、压低生产成本，其目的有且只有一个即利润。然而，以往的获利方式可以说是简单粗暴的（掠夺、战争、殖民等等），但当下，经过一番改头换面却变得十分精致，渗透在人们世俗生活与行为习惯的方方面面。以短剧为代表，不难发现短剧的形式具有浓郁的极简风，表现在短剧对时间的严格把握，把每个“爽点”都严格地控制在精确的分、秒之内。如果说传统连续剧要求八集“真香”定律，那么短剧则在处心积虑的严格算法之下，让用户很难逃离一集就“真香”定律。在短剧的形式体系内，每分每秒都变得极其珍贵。这是资本精打细算的精神外显，是新一轮的资本攫取策略。工业风和极简风并存的短剧形式，是资本生产方式的形式表征。短剧为消费和盈利赚足眼球，凭借的正是它形式的极简主义。

二、“土味”的乌托邦

短剧精打细算的形式问题除了与其生产形式相关，其内容的选取和输出之下同样渗透着严密的权利逻辑，关于短剧或许还可以从权利技术的角度进行描述。短剧在内容上并没有新的突破，短剧实际上换汤不换药，它的核心内容还是那些老套的“霸道总裁文”或者“甜宠文”，依然沿用传统的“爽文”内容，其中“霸道总裁”系列十分火爆。“霸总”系列的内容高度重复，大多都是以霸道总裁和灰姑娘的爱情为主要内容，叙述两种几乎平行的人生忽然因为意外偶然相遇，“霸道总裁”对灰姑娘一见钟情，并与之签订契约，经过一系列的考验，剧情的翻转之后，有情人终成眷属的故事。其中“霸总”形象长久以来活跃在屏幕上，无论是历史剧中的“帝王”形象，将其帝王化与历史化；还是玄幻剧中俊逸潇洒的神仙，将其仙侠化；乃至当下短剧中的商业精英，将其精英化。“霸总”是短剧吸引用户群体的手段之一。

铺天盖地的“霸总”题材究竟意味着什么？“霸总”人设作为上流社会的文化想象而存在。短剧的播出时长一般是十分钟，然而却要在精打细算的时间算法中，精确到分秒，例如在哪一分钟必须相遇、哪一秒必须接吻等等。两个人的相遇、相爱不需要长期的准备，不需要细腻的情感表达和求爱的过程，人物也不需要思考爱情之外的事情。这一连串的故事情节完全发生在一个近乎完美的“霸总”身上。“霸总”作为财富、精英、颜值的符号总和，满足了日常生活中普通用户对上流社会和精英阶层的集体想象。

短剧之所以能够对用户产生强烈的召唤，是因为当“霸道总裁”遇上“工业糖精”，碰撞出了“土味”乌托邦。短剧将连续完整的爱情故事打碎为欲望和情欲的碎片，还不断地添加“工业糖精”进行零售。毫无疑问，制作商向市场成功迈进了一大步。先来说说“土味”，它是一种近来在网络上席卷而来的，被网友戏称为“新文化运动”的新浪潮。它具有“又土又甜又上头”的特点。“土味”就一定暗指贬义吗？作为众多风格中的一种，当然也要分情况讨论，这里指的与传统的“土味”不一样，传统的“土味”是指那种具有明显的乡土特征，具有乡土田园情结和文化情怀的风格。“土味”最初往往与那些山水田园、乡村风景、人间烟火、浓郁的自然的诗意相关。而短剧呈现的“土味”，是那些从重复的情节、狗血的剧情、土味的情话、老套的故事中渗透的俗气与时尚无关的风格。

土味情话含量超标的短剧指向的是情爱乌托邦，它是网络时代人们对于亲密关系的激情想象。在传统严肃小说叙事中关于亲密关系的想象和表达往往过于宏大、过于严肃、过于崇高。安东尼·吉登斯曾谈到婚姻、性与浪漫之爱的关系，他还区分了三种形式之爱，“浪漫之爱把一种叙事观念导入个体生命之中—这种叙事观念是一种套式—从根本上延伸了崇高爱情的反射性”^[2]。将“浪漫之爱”与所谓“激情之爱”进行严格区分，“一定要明确地与激情之爱的性欲/纵欲的强烈冲动分开”^[3]。他认为“浪漫之爱”是“崇高之爱”的反射，而现代以来，“浪漫之爱”逐渐瓦解，也就是“罗曼司”理念的解体，情感地位在理性与现代性体系中的地位日渐丧失。情感生活的有序化发生了变化，传统崇高的浪漫之爱向着世俗化递进。爱情的浪漫神话也随之宣告瓦解。而在今天，短剧将“激情之爱”推向另一个极端—商业化，短剧给激情之爱换上聪明男性与漂亮女性的爱情故事模式，上演那些少女初恋、风流韵事、伉俪情深、露水情缘、一见钟情等各种俗套的桥段。这种短小的情欲碎片愈演愈烈，恰好满足快节奏时代用户群体的消费需求。

值得思考的是，趣味层级是如何被划分的？福柯曾就权力与性的关系进行过论述：“纯粹的权力形式存在于立法者的功能之中，就性而言，权力的行为模式带有一种司法—话语特征。”^[4]也就是说，传统的权力控制是通过语言和禁令，禁止人们不可以做什么。同样的，对于性而言，就是让性否定自己。而消费社会往往与之相反，在福柯的研究中，他既看到了性的禁止性，又看到了生产性。故而性的性质不仅仅是片面的禁止、否定、压抑、阻碍，还有生产、渗透、创造等等。在当下的消费社会中，性非但没有遭到压抑反而成为鼓励消费的对象，严肃的性问题被拆分为欲望问题。事实上，在短剧—霸道总裁—情爱碎片—土味乌托邦这套严密秩序的背后，总有一只隐形的资本之手，通过制造短小的情欲碎片和情爱幻象，指向的是“土味”乌托邦，并将用户套牢。

三、竖屏之下的文化症候

从观剧的体验历程来看，20世纪80年代人们围坐在一起看电视，看电视几乎是一个公共事件。90年代电视机逐渐普及化，电视剧题材日益丰富，尤其港剧几乎风靡一时，看电视仍然是家庭生活中的重要环节。进入新世纪以来人们开始沉浸于网络世界，网剧的内容和形式更加繁复，动漫、韩剧、美剧、英剧、偶像剧等等不断霸屏……而当下，人们日益远离电视机沉浸于刷手机并沉迷于追短剧。不难发现，随着媒介的迭代，影视剧的题材、体量也随之发生变化，更为明显的是从以电视为中心的横屏时代向以手机为核心的竖屏时代的过渡，竖屏之下涵盖着当下复杂的精神症候与趣味动向。

在互联网出现之前，影视剧更多是依托于电视机或大荧幕。以电视机为例，1990年代随着电视机的普及，每个城市家庭几乎都拥有一台电视机。没有电视机的家庭，往往会到有电视机的家庭一同观看，无形之间就形成了一种以电视机为中心的公共空间。电视机也充当着市民社会中的“世俗圣物”摆放在家庭最尊贵的地方，端坐着的人们对电视内容满怀期待。某种意义上，从物与人的关系中可以窥探到人的精神姿态，人对于电视传达的内容和精神近乎崇拜。除此之外，对于影视剧的评价，传统的电视媒介只能满足观众观赏和需求，观众是没有评价或者参与的权利的，观剧是一种单向接受的事实。

而今天，短剧完全远离了电视机，曾经在家庭中几乎被奉为“神龛”的电视机被新的影视剧形式抛弃了。短剧只需要一台智能手机就可以观看，并且看剧不再是一个公共事件，而完全私密化。几乎很难看到三五成群的年轻人围在一起用一台智能手机看短剧。更常见的是独居青年或者悠闲的人，独自拿着手机躺在沙发上、缩在被窝里，沉浸式地看剧。横屏时代那种围坐在一起的“围观”行为已经分散到每个独立单元的个体。借用安德森的理论，小说是文字建立起来的共同体，同样的，影视是影像建立的共同体，而随着电视机的隐退，或许也可以说明，短剧以及竖屏时代的到来，暗示着“影像共同体”背后的精神共同体日趋消解。

智能手机具有体积小、轻便、容量大、速度快等特征，下载安装短视频平台和影视App就可以随时随地观看短剧。智能手机将传统电视或者台式电脑的观剧方式和体验感颠覆，躺着玩手机是当下青年群体的休闲娱乐方式之一。不难发现，从“端坐”到“躺”，观剧的身体姿态依然随之改变，同步变化的还有用户的精神姿态和接受心理，当下观剧仅仅是纯粹的消费和娱乐行为。智能手机的运用和短剧的观看，将个人从传统的公共空间里分离出来，并沉浸于私密空间。除此之外，今天的用户还具有选择和参与的权利，由于弹幕的出现，用户可以参与剧集内容的评价和讨论，甚至出现弹幕比剧情本身更精彩的局面，这或许也是推动短剧文化繁荣的重要力量之一。

短剧抛弃了传统的电视机和台式机，与轻巧便捷的智能机结盟，摇身一变成为消费的宠儿。而在竖屏对面正是一双双空洞而迷茫的双眼，面对短剧抛来的媚眼，他们情不自禁地滑动指尖回应，在琳琅满目的视频货架上不断对比、选择、支付。而那些被选择的“土味”短剧，正是当下内心虚空的用户趣味症候的高清剪影。

结 语

短剧并非新的艺术形式，而是网剧的极简形式。它依赖于手机媒介传播，它承载的内容依然是那些老套的“爽文”。它利用数字技术让用户体验到极致的时间快感，但同时也沦为消费的信徒。它高速地输出情欲碎片，營造出“土味”乌托邦来抓住用户眼球，暴露了当下趣味症候的迁移。它依靠竖屏媒介传播，让观剧从公共事件变成私人事件，但也意味着精神共同体的瓦解。从短剧的形式特征、内容构成、传播载体的更迭中不难看出，数字时代的短剧是通过处心积虑的计算，以极致的时间形式获取利润为目的；但导致了传统“等待”的审美体验被淹没。

注释：

[1]汪民安编：《色情、耗费与普遍经济：乔治·巴塔耶文选》，吉林人民出版社，2003年，第27页。

[2]安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革—现代社会中的性、爱和爱欲》，陈永国、汪民安等译，社会科学文献出版社，2001年，第53页。

[3]安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革—现代社会中的性、爱和爱欲》，第54页。

[4]转引自汪民安：《福柯的界线》，中国社会科学出版社，2002年，第222页。

（作者单位：广西大学文学院）