爽，即是正义

杨依菲

抖音等短视频平台上的“网络微短剧”正野蛮生长，势头强劲。惊人的流量与利润快速吸引了大量投资，传统影视公司也纷纷转入这门“竖屏”新生意，“横店变竖店”的戏谑一时间广为人知。除了常见的复仇、逆袭、穿越、霸总、虐恋题材，也有融合游戏、小说、广告等跨界作品，让互动短剧成为颇被看好的新门类。

热度与乱象并存，爆款与骂战共生。2023年11月15日，国家广播电视总局宣布再次开展为期一个月的网络微短剧专项整治工作，已有超两万部低俗违规作品下架。短剧作为一种新型数字娱乐商品而非自律的艺术形式，召唤着特定的消费主体。马克思在《资本论》中指出，“个人消费的产物是消费者本身”^[1]。人们通过消费自我定义，而消费文化使得人们惯于由外而内地以“物”定义“人”，即以商品所提供的“价值”来定义自身“欲望”，结局是主体性在根本意义上的迷失。

本文首先将短剧明确为商品，并从用户对其特定“价值”或“意义”的接受分析入手，解析该类商品针对消费者欲望设计出的特定“编码”，简言之，探究这类商品正在呼唤并塑造何种主体需求。通过解码这些符号化欲望，我们能更清晰地看见，究竟是何种形态的消费主体，正在被推出、被强化、被鼓励认同；而接受了此种主体性逻辑的个体乃至群体，又将行动出怎样的后现代图景。

“中国男孩渴望被爱”：

利用性别议题的情感商品

近期最出圈的短剧要数《完蛋！我被美女包围了》（以下简称《包围》）。其以结合真人短剧与游戏互动的形式，多日霸占steam平台国内畅销榜首，抖音相关话题点击率突破十亿次，上线三周的收入突破两千万元。《包围》中的男主角身负债务、一事无成，却被六位大相径庭的美女追求，玩家需选择“攻略”对象并建立恋爱关系。“与美少女谈恋爱”的galgame本不新潮，但首次采用真人短剧形式以提供强沉浸体验，仍为短剧内容和形式的同质化带来了全新的突破与变现路径。

《包围》情节简单，引发的争议却激烈，尤其值得注意其接受过程与性别议题的暧昧性与交叉性。《包围》的接受者和生产者都形容其为“纯爱”之作，以满足中国男性缺位的情感需求。在该作豆瓣评论区，最高赞评价是“原来也有重视男孩子感受的游戏”（豆瓣用户：小武破大防）。在接受《新周刊》采访时，主创之一陈俞荣如是说：“我们的作品内核是纯爱。”^[2]男性用户反复强调的“被爱”和“情绪價值”，看似在透露其对现有男频娱乐产品不满，而渴求超越工业化流程、充满溢价的“爱”。当女性用户在评论区回应“这样一个游戏除了让女性更他者化，并无法更好解决两性之间现存的沟壑，但再一次证明了世界如此为男人周全地服务”（豆瓣用户：垃圾山大王）；男性用户则发表宣言：“让女权破防就是好游戏”（豆瓣用户：豆友XXKfqCieco）；“这波是意识形态的争夺战”（豆瓣用户：你是真的闲）；“敌人越是反对什么，我们越要支持什么，男生们首先要爱自己”（豆瓣用户：豆友RuZgNOZMA4）；“我打五星就是想让更多人知道媚男就是可以赚大钱！”（豆瓣用户：再您妈的见）。

正如《阅读浪漫小说》的作者曾辛辣地写道，许多人相信“女权主义者使两性关系蒙受了大浩劫”，而浪漫小说是对此浩劫的补偿^[3]。而现在，我们的消费者们声称，情感关系缺失的代偿不仅体现在女性阅读言情小说，也体现在男性消费纯爱短剧。实际上，被六位美女穷追不舍的体验与“爱”当然无关。《包围》不仅不能说明人们厌倦“情色”而倾向“情感”，反而彰显了情感体验作为商品，正在呈现出逐渐完善的工业化特征，以至“纯纯的恋爱”也已被精妙地模拟、宣传，并打着“超越情色”的广告语进行售卖。爱不再是人类关系的实践，而沦为一种“消费者权益”。“有很大一部分的普通男生，他们其实长这么大从未感受过被爱，以他们为目标群体的也往往都只有一些自以为是的擦边内容，连资本都从未重视过他们的情感需求—直到这款游戏的出现。当这些胆怯又自卑的男孩子们自嘲为小丑时，佳佳子却站出来坚定地告诉他们‘你们不是小丑，这一刻，哪怕是谎言，救赎都已完成。”（豆瓣用户：壳侬）

从性别角度看，关于情感的“争夺战”源远流长。早在前商品时代，女性就是被要求提供情感服务的一方，是围绕着满足第一性的需求而被塑造出来的第二性。随着经济发展，女性能够购买满足自身需求的产品，从服务者变为被服务者，譬如购买并消费言情小说的行为，就被理解为对过度支出情感劳动与家庭照顾的代偿，浪漫小说也被定义为补偿性文学^[4]。消费文化使女性在两性与家庭之外，拥有了名为“女性消费者”的迥异于过去的新身份，因为“在异性恋关系中，女人经常被描述为物，似乎只有当女性与其他客体产生联系时，她才能获得积极的主体性”^[5]。无论言情影视剧、女性在游戏或其他形式中的“虚拟男友”，女性通过消费情感商品来挑战传统亲密关系中的性别脚本，现今愈发常见。^[6]而女性消费现象从诞生起便受男性批评，认为威胁到了男人对女人的权威性^[7]，情感商品更使女性看似愈发无须诉诸传统两性关系结构。而感到威胁的男性推罪于所谓“女权运动”后，将“工业糖精”视为拯救者。

其实，“性别平等”作为严肃社会议题，在社交媒体上早已渐沦为情绪化二元对立，极易被消费主义或其他意识形态替换、形变、利用，而非通过团结斗争变得自由解放。^[8]在对短剧的接受中，这种对立再次出现。怒斥《包围》“媚男”的女性群体呼吁性转版《完蛋！我被帅哥包围了》，两个性别的消费者阵营鹬蚌相争。似乎对女性而言，“父权制度”驱使她们用消费来为自身“赋权”；对男性而言，消费是他们对“女权运动”的报复。结局是男性与女性在这场“仇恨竞赛”后殊途同归：他们最终都无须依赖另一性别，而只需消费，便可满足全部情感需求。在消费时代，真正的“新穷人”是消费力不足的人；要“达到‘幸福状态，就需要大量的金钱”^[9]，对亲密之爱的饥饿，也被置换为对购买力的饥渴。情感关系商品化，而商品情感化。在此，我们清晰看见了消费主义对性别议题的收编。

“越刷越上瘾”：被召唤的非理性主体

消费主义呼唤个体的非理性层面，也即欲望。性别研究指出，消费行为常与刻板印象下“女性特质”紧密关联。女性被描述为购物机器，无法遏止的冲动受控于商人们的算计与操縱，这些“女性特质”描述的便是消费意识形态的理想对象。^[10]不过，如今消费文化试图平等激发出所有人“女性化”的一面。欲望的回路曾“从男人流向女人，又从女人流向商品”^[11]，现在则无论性别，都流向商品，以及短剧、短视频等需直接或间接付费的数字娱乐产品。想象一种更好的两性关系困难重重。商品拜物教使人与人的关系变成了人与物的关系；所有主体的问题，都不再从另一位主体身上获得解决，而得依赖或隐或显的“购物疗法”。

短剧对包括性别议题在内的许多社会问题的收编，还有别的例子。如《逃出大英博物馆》，开始于漂亮女孩扮演的化身人形的中华缠枝纹薄胎玉壶，聊斋式地与男主角亲密互动，结束于对家国文物情怀的煽情。另一部现实题材短剧《全职主夫培养计划》，每集抛出一个极具社会共鸣的女性家庭议题，如“全职主妇如何返回职场”“如何平衡家庭与工作”“如何教育孩子”“如何经营婚姻”等，但三分钟的单集往往只能做到示范和表演“聪明女人话术”。这与广告类似：首先给予共情和抚慰，再告诉人们，应以什么方式，去成为谁；更实际地说，去“种草”什么。每集核心片段，都有以中年女性为目标客户的“珀莱雅红宝石抗衰套装”被适时捧出。

回到《包围》。作为一种基于爱欲而生产，并在注意力经济算法下大受欢迎的商品，其“非纯爱”的情色倾向仍然明显。“男友式”拍摄视角，对女性身体的沉浸式展现，以及男用户们在社交平台上对女主演们的身材品评，完成了对剧中提供的欲望编码的认可，也完成了对女性身体图像的观念性占有、消费和意义再生产的闭环。与充分的视觉性相比，《包围》的游戏性乏善可陈，“点点点”即可选择播放不同女主角的剧情片段，让量产的性感画面似乎变得专属、私密和定制，但深究也只是“将一切事物当作商品展出，请所有人观看”^[12]，尤其是对女性身体景观实行着观念上的占据和支配，与真正的情感实践无关。在女频类作品中，男性身体也被同样地观看、占有和消费。^[13]这就是对性别议题收编后，消费文化对“男性凝视”和“女性凝视”的平等保证。

在短剧中，情色景观与“狂看”行为，互为主客体。当人们“无节制地消费视频和电影”，非理性的欲望就具现为无节制的“狂看”^[14]，看的对象总是情色意味的身体。在抖音平台搜索“短剧”关键词，弹出无穷尽的视频预览，每一个都无须点开，滑动屏幕便会自动播放音与画，无一例外是配有喘息声的吻戏、床戏或擦边片段。观看此类制品时，人们单方面自我陶醉，或在虚拟平台进行欲望再生产，不会与真正的他者有任何互动。当对情感的追求沦为对色情快感的无节制视觉消费，人们也滑向没有真实、没有反思、没有生命力的同质化黑洞。

“耽于痛苦”：快感机制的深度辨析

许多短剧直接改编于网文，与之共享相似的快感机制，“以爽为本”，依托商业平台和粉丝经济。虽有学者肯定“爽”的合法性，相信其意味着爱欲解放，以对抗过度“禁欲”的“精英文学观”^[15]。但，快感恰不等于爱欲，而仅是爱欲的粗鄙化。爱欲是具有自我否定性的、接纳他者的行为，而享乐消费行为以媚俗为特征，不具否定性。“如今，爱被当成一种享受的形式被积极化了。首先，它必须制造出愉悦感……它必须免于受到伤害、攻击、打击等负面行为的影响”，但“单纯的积极面是缺乏生命力的”^[16]，正如消费主义许诺着绝对幸福，所有消极、负面和缺陷，都应通过购买而被抹除。为了让人们永久安住在欲望被客体填满的新鲜感中，新商品要及时被生产，因为一切的“秘诀在于：在欲望被安抚之前激发新的欲望，在因占有而感到厌倦、烦躁之前替换新的猎物”^[17]。我们必须成为永不餍足的恋物癖，因为真正的渴望源于物品的符号性意义，是与现实性需求微妙地不对应的幻想之欲。这就是为什么“从定义上看，消费者不可能获得满足，因为这里并没有涉及客观需求；相反，商品代表了一种想象的成就感”^[18]。所以，以短剧为代表的娱乐性商品，以一分钟拍摄一集、一两周完成全部拍摄周期、制作成本可以低至十万元的惊人速度进行量产，但全平台日均充值千万，甚至破亿。剧集有着可被轻易模仿、替换、丢弃的同质性，却又被贴上了新颖的标签，用作符号价值。正是欲望与满足的错位，让制作与消费永无止境。

在制造幸福的符号性定义前，幸福的缺位状态也首先要被制造。短剧的主角与网络文学类似，在其快感机制中都须具备先抑后扬的“代入感”^[19]：主角够惨，后续的复仇、逆袭、打脸的桥段才得以进行。更重要的是，消费者才能完成无门槛的自我代入，在剧情里体验对不幸和痛苦的替代性情感补偿。最新爆款短剧、二十四小时内入账超过三千万元的《离婚后，她带六宝惊艳全球》，以独自养育六胞胎的单身妈妈为主角。在孩子的亲生父亲，即当地首富集团“霸总”现身后，女主角一边令其上演“追妻火葬场”的流行桥段，一边追回名媛身份，并对欺负过自己的人开展了一系列肢体与精神上的报复演出。暑期推出的爆款短剧《哎呀！皇后娘娘来打工》的“亮点”，也被网友形容为从常见的“白莲花”女主角，改为明目张胆的“发疯女”，在剧情中多次对邪恶的女配角进行直接殴打。“爽”的逻辑，是从受虐者摇身变成施虐者，以此证明所谓的“自我价值”。对受害者身份的深刻自况，才是“逆袭”有意义的前提。正如鲍曼断言消费社会“依赖于‘制造人为的、主观的不满足感”^[20]，短剧和网文的快感机制也依赖、强化、重建着消费者们对不满足感的认同。

在这样一幅后现代图景中，人们被放置在异化劳动和享乐消费的无限循环中，使个体对症状不断沉溺。对文化产业的研究早已指认了此种现象，即人们在上班时间争分夺秒工作，下班后争分夺秒放松；对放松的欲望，以及娱乐商业提供的套路性质“放松产品”^[21]，都使得真正的放松与闲暇不再存在，成了另一种强迫性质的劳动。同理，人们宁愿熬夜、“爆肝”，也停不下对短剧、短视频、游戏等产品的享受，只因“爽”并非一种治愈，而是一种症候，是对痛苦和创伤性场景的放纵性沉溺。弗洛伊德的“疾病获益”理论，也可说明对“爽”的追求—“一方面令读者想象性地逃避现实的创伤经验，另一方面则强制性地沉浸于象征性解决痛苦的快乐之中”^[22]。

短剧看似是一种新现象，深究却又似曾相识。新商品需要新欲望，于是人们被不断塑造出新问题，而娱乐产品对人们的情感性匮乏，提供着永不重样的方案。但问题被解决的前提，是我們真的知道自身在欲求什么。在《包围》的steam评论区，一则评论广为流传：“你们都说这游戏烂，烂不烂我不知道吗？现实生活中我就是一个臭屌丝，现在难得有一款对我主动的游戏了，好不好我不知道嘛，我是真心动了哥，哥几个也别骂我了。我现实就一个丑屌丝，只能上游戏找找乐子，算我求你了哥，别骂我了。”（steam用户：匿名）在交换行为的叙述史中，首先被暗示的是人的某种缺失，接着是对缺失定被填补的美好预言。一旦我们混淆了什么是来自外界的压力，什么是个人自由的行动，便只能接受需求与欲望被物化和出卖的后果。消费主义的主要目标“不是发明新的商品”，而是为人们“发明新的需求”^[23]。那么真正的路，或许正是要我们重新“发明”我们自己。

注释：

[1][德]马克思：《资本论》第1卷，郭大力译，人民出版社，2004年，第214页。

[2]参见《在游戏里和6个美女谈恋爱，救得了宅男吗？》，《新周刊》2023年11月8日。

[3][美国]珍妮斯·A.拉德威：《阅读浪漫小说：女性，父权制和通俗文学》，胡淑陈译，译林出版社，2020年，第54页。

[4][美国]珍妮斯·A.拉德威：《阅读浪漫小说：女性，父权制和通俗文学》，第180页。

[5][美]芮塔·菲尔斯基：《现代性的性别》，陈琳译，但汉松校译，南京大学出版社，2020年，第93页。

[6]吴越、孙弋帏：《虚拟男友：数字化时代的男性情感劳动与女性情感消费》，《妇女研究论丛》2023年第3期。

[7][美]芮塔·菲尔斯基：《现代性的性别》，第95页。

[8]吴志远：《寻找“中间领域”：反思“MeToo”运动中的“他者化”情感政治》，《新闻界》2019年第3期。

[9][英]齐格蒙特·鲍曼：《工作、消费主义和新穷人》，郭楠译，上海社会科学院出版社，2023年，第56页。

[10][美]芮塔·菲尔斯基：《现代性的性别》，第90页。

[11][美]芮塔·菲尔斯基：《现代性的性别》，第93页。

[12][德] 韩炳哲：《爱欲之死》，宋娀译，中信出版社，2019年，第21页。

[13]要欣委、武婷婷：《建立、消解与异化：当代女性关于男性身体符号的凝视—基于消费主义视角的思考》，《吉林广播电视大学学报》2020年第4期。

[14][德] 韩炳哲：《他者的消失》，吴琼译，中信出版社，2019年，第4页。

[15]邵燕君：《以媒介变革为契机的“爱欲生产力”的解放—对中国网络文学发展动因的再认识》，《文艺研究》2020年第10期。

[16][德] 韩炳哲：《爱欲之死》，第21页。

[17][英]齐格蒙特·鲍曼：《工作、消费主义和新穷人》，第56页。

[18][美]芮塔·菲尔斯基：《现代性的性别》，第111页。

[19]黎杨全、李璐：《网络小说的快感生产：“爽点”“代入感”与文学的新变》，《海南大学学报》（人文社会科学版）2016年第3期。

[20][英]齐格蒙特·鲍曼：《工作、消费主义和新穷人》，第58页。

[21][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015年，第313页。

[22]周志强：《“处在痛苦中的享乐”—网络文学中作为“圣状”的爽感》，《广州大学学报》（社会科学版）2023年第3期。

[23] [英]齐格蒙特·鲍曼、[瑞士]彼得·哈夫纳：《将熟悉变为陌生：与齐格蒙特·鲍曼对谈》，王立秋译，南京大学出版社，2023年，第100页。

（作者单位：中国社会科学院大学文学院）

导语：网络微短剧指的是单集时长从几十秒到十五分钟的视频短剧，其兼具短视频与长视频优势。在如今快节奏、碎片化的生活情景下，短短几年内迅速占领平台市场，甚至还走出国门，获得了世界范围内观众的接受与认可。本期三篇文章从不同的角度出发对于微短剧这一现象进行分析：有的将微短剧视为商品，探求其如何呼唤并塑造何种主体需求；有的从微短剧的极简形式、爽文内容与传播媒介三重向度来探索短剧文化的发生，从而管窥短剧折射出数字时代的文化症候；有的探讨了微短剧的意义呈现以及随之产生的情绪消费，并根据其泛娱乐化的特征进行反思。

—贾想（中国作家协会）