电影活化音乐类非遗的路径及反思

范艾婧 秦勇

非遗在被划分为“活态文化”之初①，便将活态作为其基本特点之一。音乐类非遗作为其中的一种，兼具活态性的同时，更加具有音乐表现“主体内心世界里活生生的样子”[1]的特性。因而将“音乐类非物质文化遗产保护的根本目标”指向“生命力”[2]，使其自身拥有“活态地传承下去的自我生存能力”[3]就显得极为重要。张艺谋在其电影中不断加深着“对民族文化的强烈渲染”[4]，形成极具东方特色的电影风格，通过对传统音乐形式与内容上的融合，在现实时空中赋予音乐类非遗新的“活”的意义，这是对现有电影活化音乐类非遗形式的具体化，研究其路径的形成具有实践指导意义。

一、电影活化音乐类非遗的路径探索

音乐类非遗主要诉诸于听觉，电影却可以通过不同音画组合的方式，将音乐类非遗元素布局于整个电影的空间、叙事、审美之中，通过音乐这个媒介以其“非语言和非指称的地位，使它能够穿过所有要素的边界”为电影带去更多的可能[5]，张艺谋导演的电影作品能有效运用不同类型的音乐类非遗，形成了独特的视听联觉效果，为电影丰富视听感官的同时，更是对音乐类非遗活化的实践。

（一）视听空间：电影活化音乐类非遗的历史声景

活态文化的传承不仅需要激发文化自身的生命力，更需要在活态的时空中将其生命进行延续，电影“作为一种具有视听功能的综合性艺术表现形式”可以“将非遗置于活态文化空间加以呈现与表达”[6]。当音乐类非遗从历史时空演变至今，其独特的历史感通过音乐可以呈现出独一无二的声音景象，当电影以视听联觉的方式对声音与画面的艺术序列进行重组与排列之时，就是现实时空下音乐类非遗的感官重塑及影像活化。

电影《英雄》（2004）中无名与长空对战的棋馆是导演生产的一个空间，在这个空间之内，两位武功侠士需要在意念间进行对决。除了电影中黑、白、灰三种主要色彩的运用，古琴曲便是这个神秘且悠远空间营造的主要手段。电影中琴师神情镇定自若，琴声将听者带入一个无畏纷争的世界，随着背景音乐中雨点声的夹雜以及中国传统戏曲中一声声叫板声，电影中无名与长空的对决也更加激烈。德勒兹所描述的“声音取景”①与“声景”理论其实有着异曲同工之妙，“声景”偏向从环境角度对声音生产的空间进行研究，但是“声音取景”无异于将“景”定位于“听觉影像”，古琴蕴含着“高山流水遇知音”的文人情怀，也表现着“大音希声”的传统美学思想，因而古琴曲的听觉感知更偏向淡雅闲适，电影将古琴曲作为背景音乐，先后演奏了《流水》《梅花三弄》《酒狂》等古琴曲片段，伴随着古琴曲的琴声及影像中低饱和度色彩的使用，给人以无尽的敬畏之感。张艺谋导演的电影《红高粱》（1988）最经典的场面便是那一片宽阔舒展的高粱地，因而在《红高粱》广阔的视觉空间之上营造视听合一的美学空间时，导演选择了唢呐进行空间的拓展。唢呐作为传统民间乐器，声音高亢洪亮、穿透力极强，唢呐吹奏的旋律搭配宽广的红色高粱地远景就能被简单勾勒，淳朴又彪悍的民俗民风及洒脱顽强的民族精神被紧紧拎起。不仅如此，导演张艺谋在与赵季平合作的过程中，先后创作《妹妹你大胆的往前走》以及《酒神曲》等电影主题曲，在选择唢呐、苼、大鼓民间传统伴奏乐器之时，巧妙汇入了流行音乐元素，配合简单却显粗犷的歌词“喊唱”，将电影中有情有义的人物形象、刚烈不屈的民族精神以及“红高粱”的精神内涵再次升华。

每部电影生产出的不同空间，其视觉与听觉在单独生产以及再生产的过程中，都可以作为独立的空间而存在，其意义可以共通。电影展现音乐类非遗的过程，是将富于表现力和信息量的价值充实给定在了影像中，这些视听感官体验可以产生确切的印象，使得电影想要表现的信息自然而然地被接受，这便是声音对于影像的增值。

（二）叙事隐喻：电影活化音乐类非遗的意义内涵

电影的影像内容是流动的，因而被记录的内容在观众面前再次呈现时，是内容的再现，也是影像故事的再现，更是电影叙事的开始，也是电影意义之指向。以电影为媒介活化音乐类非遗可以“通过声音对象、声音角色在时间和空间变化中的相互转化而实现‘叙事意义”成为“声音叙事”形式[7]，通过音乐进行叙事隐喻是对音乐类非遗当代意义的创新性阐释。

张艺谋导演的电影《千里走单骑》（2005）不仅仅是一部关于父亲与儿子之间的“千里走单骑”，也是一部关于“千里走单骑”的傩戏。尽管因为电影在关于“傩戏”属地上产生过“安顺地戏”与“中国云南面具戏”的概念混淆，但是不可否认的是观众通过电影认识了傩戏这一传统面具戏的类型，也通过电影中关于父亲尝试摘掉与儿子之间无形的面具的叙事感受到更深层次的情感体验。因而电影《千里走单骑》（2005）在对非遗的展现过程中，“不仅在故事的开端介入了叙事，并且在故事不断推进和发展的过程中，逐渐超越了参与表层叙事的功能，进入了对人物内心世界和故事文化内涵的建构之中”[8]。音乐类非遗通过“综合性”媒介的传播，其效果及影响之所以突出，恰恰是因为当影像化成为非遗传播主要依赖的渠道时，电影因其所具备的独一无二性的“置身于其中的传统关联相一致的”[9]为传统的文化生态提供完整的虚拟展示空间。无独有偶，张艺谋导演电影《满江红》（2023）中选取了极具特色的摇滚版豫剧选段作为转场音乐，不论豫剧方言的使用对电影中河南地域的定格，亦不论电影中转场时现代摇滚与豫剧略显夸张的“‘河南讴‘靠山吼的艺术表现形式”[10]，都为电影叙事的进行起到了自然的推动作用。除此之外，《满江红》（2023）中的豫剧均选自包公戏，运用包拯清廉公正的象征对电影叙事中还岳飞一个清白的内容起到了隐喻作用。音乐类非遗表现内容丰富，形式多样，在电影中以其叙事功能进行隐喻过程中，与电影情节遥相呼应，形成的契合感在为电影增添艺术底蕴的同时，更是音乐类非遗现代化的直接联姻。

电影叙事始终在寻求着不同的方式，不论福斯特提出的“扁平叙事”还是依据巴赫金“复调小说”衍生的“复调叙事”，再或者以德勒兹从“运动”到“时间”关于影像的思考[11]，电影叙事的方式始终在寻求新的变化。但是影像叙事的成功与否，仍然是评判电影好坏的标准之一。因而，从内容上看，电影对音乐类非遗解构之后，结合电影叙事重新赋予音乐类非遗的新价值。从形式上看，电影保留了音乐类非遗真实的表演现状，并在与电影关键元素叙事上形成互动。

（三）审美感知：电影活化音乐类非遗的情感记忆

音乐类非遗作为口头传播非物质文化遗产的代表，保存难度极大，仅仅依靠少数传承人使其在现代文化生态中存活往往收效甚微。当传承人成为非遗传承的唯一活体时，音乐类非遗已经无法避免地从“活态文化”逐步成为“集体记忆”①。但是当电影与音乐类非遗的审美性达成一致，在情绪与氛围中融合，音乐便能以其善于表现感情的特性将记忆唤醒，形成活化感知。

张艺谋导演的电影《金陵十三钗》（2011）是一部关于战争的影片。如果说电影的前半部分在声画景观中呈现出战争残酷的一面，那么电影中《秦淮景》音乐第一次响起时，导演便有意识地开始将音乐情感融入于剧情的发展之中。配合着透过花窗玻璃隐约看到的玉墨一行，这时电影音乐响起的是琵琶与弦乐合奏版的《秦淮景》，琵琶作为苏州评弹主要的伴奏乐器之一，弹拨中音色呈现的颗粒性使得音乐干净透亮，配合弦乐合奏的起伏，与花窗玻璃的五光十色、玉墨一行亮丽的行装形成一种反差与对比。伴随电影情节的进展，《秦淮景》主题的出现也先后在二胡及琵琶等音色中先后出现，直至玉墨一行的集体合唱，成为《秦淮景》音乐的第一次完整呈现，配合女学生幻想中的场景还原将电影的氛围升华至高潮。这次《秦淮景》的出现将战争中的“情”“义”主线与音乐的中的主题同时亮明，这是音乐表现情感的直接效果也是电影氛围被营造的直接体现。音乐类非遗在传承过程中，与人们的生活息息相关，这也是为何《秦淮景》主题出现时，观众观影过程中会产生莫名的熟悉感，这是民族记忆的“集体无意识”①，也是音乐的情感表现的共通性。音乐类非遗在“集体无意识”基础之上将音乐表达的情感一次次深化，配合着电影画面与情节的发展，推动着电影氛围的升华。此外，《大红灯笼高高挂》（1991）中身着红色戏服的三太太独自在大院中唱起京剧《花田错》，这段清唱听着凄惨寂寥，却能看到三太太微微上扬的嘴角，京剧《花田错》中“错”的内涵与声音情绪形成反差，电影氛围也在此时引起观众与导演之间对旧时婚姻“错”的共识，凄凉却又无奈。电影剧情的发展过程中，随着情绪的起伏产生出不同的电影情感，形成着不同的电影氛围。将音乐类非遗融入电影，是对情感“集体无意识”的深层次挖掘，这基础之上形成的电影氛围自然且深刻。

音乐类非遗可以与电影中的画面、语言、音响等共同作用，具有“体现影片主题思想、抒情、渲染气氛、描绘、剧作、连贯”[12]等功能。因而将音乐类非遗融入电影之中，在表现情绪的同时，也增强了音乐表现的民族性及大故事的情感代入能力，呈现出氛围与情绪的双向统一。

二、电影活化音乐类非遗的回顾与反思

电影艺术集视听审美于一体，从早期默片发展至今，电影的发展存在对视觉感官的单向度追求以及视听感官的审美疲劳等问题，导演不得不从电影感官刺激点的关注转向对电影意义的挖掘。音乐类非遗与大众生活息息相关，有着丰富的艺术表现，融入音乐類非遗于电影之中，可以将人文生态进行有机地串联，使得电影的文本、人物、音乐、视觉符号等都能更好地结合，进而提升影视作品的深度的同时改善音乐的审美体验。

（一）正视电影活化音乐类非遗过程中的元素碎片化

非物质文化遗产作为人类文明传承至今，很显然，不能把非遗或者音乐类非遗单独局限在一个跨越时空但没有间断的文明传承的假设之中。作为受制于时间的动物，我们在对文化以及文明的传承过程中，实际上已经带有主观及非主观意愿的选择。文化不能单纯以朝代划分，更不能以地域和时间节点单纯分析其突出特征，文化正是在历史长河的演变中变与不变中呈现出不同的状态，这个状态犹如生命，是活生生的、整体的、生物性的。在全球性文化融合发展过程中，音乐类非遗的空间发展呈现出新的特征，这样影响之下致使音乐类非遗不再是原始状态，而在空间生产过程中形成涵化与被涵化的共同体。于是，持传统主义观点的学者认为保留传统是根本，但是如果要把本源的、历史的因素与复兴和保护的结果错误地混为一谈，那就十分危险了。我们就必须明白而透彻地思考对“传统”这个概念的扩展。音乐类非遗的出现、定型、发展，是协同人类文化发展而来的。以时空对非遗进行划分，无疑正是将文化碎片化，因而立足当今时代寻求非遗的现代活化路径，不能再一味回到原点，去分析非遗的原生意义，更应着眼于当下，在现当代的语境中发挥非遗的文化意义，那些被解构的非遗符号，不应被看作非遗文化的碎片，这正是当今文化生态的局部表征，连同当今社会的推崇与批判，共同生产着的文化生态中的非遗的不同姿态。

（二）积极促进音乐类非遗的产业独立化

音乐类非遗属于口头类非物质文化遗产，这类型的非遗保存难度较大，仅通过纪录片或传承人对音乐类非遗进行受众拓展，无疑提高了目标受众的接受门槛。此外，通过博物馆、音乐会等形式拓展音乐类非遗的受众也会因其传播方式的严肃化而在当代语境中被无意间束之高阁，因此音乐类非遗的传承呈现出“随着民间文化的理论增值，实际上出现了一种衰落”[13]的状态。电影作为第三产业，其最主要的特性便是服务大众的娱乐性，因而较之音乐类非遗的受众，电影面对的受众更为广泛，表现形式也更为多样，其蕴文化于影像故事中的传播方式实际上是对受众的无差别文化输出。其次，经济基础决定上层建筑，在强大的资本运作下，电影产业已经拥有持续的内驱力，这是形成良性产业链条运作的基础。因而在单向度音乐类非遗保护基础之上，急需挖掘音乐类非遗产业本身的经济内驱力，这是推动其自行传承与保护产业形成的内核。电影中诸如此类的背景音乐、插曲、主题曲以及多种电影音乐的形式及内容因其在电影中被赋予的另一层“光韵”后，甚至一些旋律感人的曲目在被电影赋予更深一层人文情感之后，成为不同场景空间中独立的深情表达，因而衍生出独立的电影音乐唱片、电影音乐会等，以电影为基础衍生的音乐类非遗得到更多的异业拓展。音乐类非遗在当今的传播过程中，不能仅仅可以依靠音乐产业，更应该“借势”电影优势产业力量，利用电影产业在当今时代的广泛受众，更好融入当代文化生态中。

（三）增强电影虚拟空间与音乐类非遗现实生活中的互动

电影作为视听影像的聚集式展示，观众的视听是经过二次创作的，这些影像中的场景及人物或真实或虚幻，观众只有在跟随视听变化中进入电影中的影像空间，才能感受到这个空间。不仅如此，受众的感官会跟随影响应接不暇的变化而无法过多关注自身精神的变化。也就是说，电影这个空间既不是原真的，带来的也不完全是观众的感受，他们都是被导演原真感受所牵绊的感官体验。电影呈现的空间既是真实的却又是虚幻的，真實来源于它是通过机械技术呈现出的真实影像，虚幻却也来自于这些真实影像构成的文化空间并不完全是真实的空间。因而当人们以旁观者的身份看待这个亦真亦虚的文化空间时，那些被放大了的真实细节，会激发对于真实文化空间的惯性思考。而那些被实现了的虚幻想象，也同样丰富着人们关于虚幻世界的想象空间。电影在运用音乐类非遗的同时，使得其在电影这个数字空间内活化，但是文化生态的构成需要空间和生态，即数字空间和观众生态的虚拟与真实之间的对话。电影为音乐类非遗提供了跨时空“活化”的空间，却还是没能解决观众与电影空间中文化生态的双向互动。所以增强电影虚拟空间与音乐类非遗现实生活中的文化互动，是克服虚拟空间非遗活化悖论的有力措施。

结语

数字化时代的到来为电影带去更多技术革新的同时，也为音乐类非遗在当下语境中的跨媒介活化带去更多可能。张艺谋导演在电影中有意识地选择音乐类非遗进行创作，使得音乐类非遗的意义在电影中不断被挖掘、生产及再生产，实现了当代语境中的意义活化。但是音乐类非遗活化过程中，不应对其意义的原真性报以过多的批判，音乐类非遗在文化变迁过程中的不同姿态都是其“活态文化”的表现。而正如文化产业的发展一样，独立的产业化运作模式需要强大的经济基础做支撑，音乐类非遗拥有自主存活的能力正需要电影产业此类优势产业做支撑，不断寻求自身独立的产业运作规律，推动音乐类非遗创造性转化和创新性发展。

①乔晓光在对“民族文化的整合”的问题中提出自己的见解，他认为“民族文化的整合是在一个更宽泛的、更完整的，包括静态与活态文化的，汉民族与少数民族多样丰富性的整体基础上，来认识我们文化的生长、发生、传承、演变的。”参见乔晓光.活态文化——中国非物质文化遗产初探[M].山西：山西人民出版社，2004：40.

①德勒兹认为“音乐本身应该成为影像，而不是成为视觉影像的构成元素。因此，应该创造一种声音取景，好让分切出现在听觉和视觉这两种取景之间”。参见：[法]吉尔·德勒兹.时间—影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004.

①哈布瓦赫曾将集体记忆属性归类为两种：“一种物质客体、物质现实”，另一种是“一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西”。因而音乐在文化变迁过程中，经由社会群体之成员的社会实践在缺失传承人及其他音乐实践活动后，不可避免的将逐渐丢失能动实践性，成为属于某一段时空中社会群体成员间的集体记忆。参见：莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华，译.上海：上海人民出版社，2002.

①荣格从心理学得角度分析人类文化，其中“集体无意识不会独立发展，只能传承…….是预先存在的形式构成，也就是原型”的相关论述将“集体无意识”作为心灵的一部分，将原始意向直指传承。参见：雷诺斯.K.帕帕多普洛斯.荣格心理学手册[M].周党伟，赵艺敏，译.北京：中国人民大学出版社，2009.

【作者简介】  范艾婧，女，山西长治人，首都师范大学文学院博士生，天津美术学院人事处助理研究员，主要从事文化产业、艺术管理研究；

秦 勇，男，辽宁营口人，首都师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事文艺学、影视艺术、文化产业研究。

【基金项目】  本文系内蒙古自治区2022年度社会科学重点类型项目“铸牢中华民族共同体意识的社交媒体文化传播研究”（编号：2022EZ02）阶段性成果。