电影的系统性、运作机制与体系性自觉

继电影长片处女作《野马分鬃》（魏书钧，2020）入选戛纳2020官方评选影片名单后，1991年出生的中国青年导演魏书钧2021年再次携新作《永安镇故事集》进入戛纳电影节双周单元。这部以电影拍摄过程为主要内容的电影以“元电影”（即“在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影”[1]）的形式展现了电影拍摄台前幕后发生的种种故事，在戛纳外还获得了布鲁塞尔国际电影节国际竞赛单元评审团奖，并入围第26届釜山国际电影节、第65届英国电影协会伦敦电影节、第22届东京FILMeX电影节主竞赛单元，荣获2023年平遥国际电影节主竞赛单元最佳影片奖项，成为中国青年导演作品在国际上一张崭新的名片。

本文将从电影的内部指涉与系统性出发，以《永安镇故事集》为文本，探讨电影内部的意义运作机制，以及体系性自觉进行的影像体认，探讨电影语言自足性和相关话语机制。

一、电影的内部指涉与系统性

《永安镇故事集》以“关于电影的电影”为创作概念，在非戏剧性的故事与三段式的叙事结构中讲述了一部关于电影拍摄台前幕后的故事。影片通过展现《永安镇故事集》剧组入住拍摄地永安镇后诸多电影人的话语与行动、一般民众对电影或电影人的看法，完成了电影艺术的自我指涉。这部影片为观众重新理解电影提供了一个新的视角和路径：台前和幕后、明星与小店主、导演编剧等“创作者”与普通人之间的关系并未泾渭分明，诸多“艺术家”在酒桌上相互吹捧、在陋室中相互指责，他们打磨一年之久的剧本遗弃在路边，拍摄方案需要重新做起……《永安镇故事集》以种种荒诞而真实的场景取消了类似电影艺术、艺术家的社会文化性划分，通过展现一部小电影一波三折的拍摄过程，将“电影”祛魅并纳入到了一个一般意义的概念系统中。讲述电影拍摄故事的“元电影”在当今影坛尤其是青年导演的作品中，已然不算鲜见。借助“元电影”形式进行创作的影片中，仅2024年便有讲述剑戟片拍摄的马来西亚电影《野蛮人入侵》（陈翠梅，2021）、讲述电影人面临生离死别的以色列电影《阿赫德的膝盖》（那达夫·拉皮德，2021）等作品相继在各大影展面世。即使是在魏书钧导演的前作《野马分鬃》中，也是借两个即将大学毕业的录音系学生视角略带轻浮地看待电影拍摄的台前幕后，显示出年轻一代对电影行业各种现象的讽刺、自嘲与看向现实的别样眼光。相比于《野马分鬃》与许多试图打破现实与电影界限的“元电影”相比，《永安镇故事集》的情节编排更加简单，情感更为细腻，略带讽刺与自嘲的幽默感也更浑然天成。它并非传统意义上表现创作者内心世界的影片，也并非展现现实生活人情百态的影片。尽管《永安镇故事集》在内容和题材上包含了这两者，但导演的叙事指向仍然是指向故事内部的。在这一意义上，“元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的。”[2]因此，《永安镇故事集》是一部关于电影的电影，其中一切人物、事件和命题都指电影自身。

《永安镇故事集》本身具有独特的自我指涉形式和要素。整部电影都发生在“永安镇故事集”的剧作进驻永安镇后，但与其说电影展示了在剧组发生的三个故事，不如说是同一事件中的围绕着三个不同人物视点展开的三个片段。这三个段落以三部华语片片名为题，以三部与影视或梦想有关的华语片对应小段落中的主题：第一个段落名称来源于都市爱情片《独自等待》（伍仕贤，2005），原片中的男主角陈文是一名充满热情与幻想的文艺青年，却经历了诸多青春与激情的幻灭，他的朋友与爱人纷纷离开各谋出路，最后以他独自创作自传体小说《独自等待》为结尾；而《永安镇故事集》中的同名段落则讲述餐馆老板娘小顾由于“长得很电影”被剧组选为明星陈辰的试衣模特与灯光替身，做了一个短暂的明星梦，却在真正的明星陈晨回乡后经历陡然落差。第二个段落借名于第六代导演的代表作之一《看上去很美》（张元，2006），描绘出一个建立在奖惩体制下的集体主义幼儿园。在这里，遵守制度与老师要求的优秀学生被奖励小红花，反之则会被扣去小红花。老师们以小红花为施加奖惩的手段，一切全部按照一定制度实行且不许质疑制度的合理性。在异化的管理方式下，男主角方枪枪梦到老师变成了妖怪，由于同学的“告密”被李老师和园长惩罚孤立，失去其他孩子拥戴、尊敬与友情的故事。在《看上去很美》单元中，“从永安镇走出去的大明星”“永安的明信片”陈晨回到故乡拍戏，却不得不在故乡梦碎后直面身份阶级的差异，以及这份差异带来的心理隔阂。

第三个段落借名于同样曾于2018年入围戛纳双周展的中国艺术片《冥王星时刻》（章明，2018）。原片以名不见经传的小导演王准与其拍摄小队在前期勘景时的经历为拍摄内容。王准的妻子是著名演员高丽，但两人已经分居，两人对电影的认知和需要南辕北辙，高丽还用王准新片遥遥无期的事情回击他。带着现实的压力，王准与新片《黑暗传》的制片人、男女演员和自己的支持者来到湖北深山采风，却在深山中迷路。在一场暴风雨中已经几乎丧失自我的王准终于听到年迈歌师夜唱丧歌《黑暗传》，似乎从这黑夜的丧歌中窥见一丝久违的光明。而《永安镇故事集》中的同名段落則讲述为人处事放荡不羁的导演和理想主义、想用电影影响他人的编剧理念不合，老板娘的出走原因也成为主创之间探讨的问题，并逐渐转为两人之间尖锐的矛盾；剧组被繁杂的筹备工作几乎拖垮，预料中的开机也迟迟未能进行。

在呈现现实生活中的各种事物时，《永安镇故事集》通过使得观众能够从不同的角度和层面理解电影，感受电影所传达的情感和意义。这三个小故事可独立成篇，段落之间的关联构成一个系统，每个段落与其借名的“原片”之间也构成一个系统。前者关联起来，是围绕着一个小剧组中的女演员们的故事：小餐馆老板娘小顾对小镇已经厌倦，刚好进驻的剧组让她体验了女主演替身的明星梦。“戏中戏”真正的女主角/明星陈晨回乡后老板娘的梦想也随之碎裂，她带着幻灭感离开小镇，也给编剧和导演留下了一个出走原因的谜团。这三个分别关于光替、演员和导演、编剧的部分有机地结合在一起，将筹拍一部影片的幕后种种完整串联；小顾的出走意外成为影片中的重要部分，甚至在导演与编剧的争执下成为创作筹备中的核心问题，剧组人员的日常生活和影片筹备过程中的问题互相补充。后者关联起来，则是导演对电影或梦幻的质询：电影人或作家究竟能否凭借自己的作品找到自身的价值？电影带来的梦幻究竟是需要醒来的美梦，还是暗藏着真实线索的谜团？人为何要拍摄电影，电影又能给人带来什么？

元电影在电影与现实的间隙间营造了一种未知性，这种未知性源于电影中呈现的日常生活的形象和故事的不透明，它们遮蔽着不可见世界的未知。然而，正是这种未知引发了观众的共鸣和心灵的震撼。元电影将电影的构造与形式放置在日常生活的背景下，平凡人成为演员，演员降格为平凡人，这种语言的出现和存在，使得观众能够从不同的角度和层面理解电影，感受电影所传达的情感和意义。“一种哲学的描述，无论他说的是什么，都必然把他在演出这一事实考虑在内；它必然首先言说语言本身。”[3]《永安镇故事集》用电影的表达方式指涉了包含自身、虚构影片与诸多经典影片，这背后的生产者与其说是导演魏书钧，不如说是电影生产本身；而影片展现的外部比起“什么事都没有发生”的永安镇，不如说是电影语言本身在系统内的一次自足性展现，它甚至追索并模仿着电影形式的建立，并在意义层面上试图建立一套与之存在相关性的话语机制。在元电影中，观众可以猜测和呈现电影未知的部分，这种猜测和呈现的过程给予了观众深刻的体验。这种体验不仅来自于电影中呈现的未知世界，也来自于观众对电影本身的思考和理解。这种体验使得观众能够更加深入地理解电影所传达的情感和意义，从而获得更加深刻的观影体验。

二、“元电影”内部的意义运作机制

在魏书钧接受采访，回答“何为优秀创作者”这一问题时，给出的回答是“创作就是无中生有，优秀的创作者就是持续热爱生活，持续无中生有的人。”[4]他也在努力践行着自己关于优秀创作者的认知。尽管让电影镜头转向电影创作本身，但《永安镇故事集》没有将这样的故事内容当作一种诉求明显的叙事策略，而是“无中生有”以后以“永安镇什么事都没有发生”将一切归于平淡，将最大意义上的创作权力留给了电影本身。就如同影片中的剧组给原本平静的永安镇带来一丝波澜，波澜过后一切又重归于宁静一样，“在永安镇，什么事都不会发生”；《永安镇故事集》中种种“心理-物理”的对应暗示出一个可以命名为“生活”的现实，“它仿佛用一根脐带，仍然跟作为它的情感和理性内容的来源的物质现象紧密地联结在一起……电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富。这种影片里的镜头或镜头组合具有多种的含义，所以它们的再现范围是超过物理世界之外的。”[5]《永安镇故事集》也“无事发生”，它只是以摄影机镜头记录了许多难以称得上“事件”的日常生活。导演在叙事上追求的并非是通过带有既定意图的虚构事件来抒情表意、言志传神，而是以“电影眼”注视着小镇上发生的一切事件，并通过这些事件反观电影自身，令电影的表达变成自我指涉，沿着由隐及显，又从显入隐的意义路径穿行于“电影”内外，这便是导演在一般概念系统中重新得出的“电影”之意义。正如约翰·拉奇曼所说，“一件作品就是由一些事件构成的，这些事件捕捉到了能证明自己身份的证据，并打开了能够回顾性地重新阐释这个身份的各类其他可能性。”[6]在电影自行运作与展现的过程中，影片展现自身的机制显得格外有趣。

在故事内容上，因为“在永安镇，什么都没有发生”，于是《永安镇故事集》把镜头转向电影创作与创作的状态本身，对电影幕后各色人物加以善意的解构和自嘲。此时的电影不再是形式，“而是一种观看，这种观看不只是一种视觉，还是一种认知，它不再是一种静止的平面修辞，而是一种动态的立体话语。”[7]电影中的剧组与电影外的剧组同样遭遇了开拍前主创意见不合，遂抛弃原剧本改拍“元电影”，所有演员都处在自然放松的表演状态中，他们的“角色”也因带有创作者对自身的剖析和批评而显得平凡真实。在到达永安镇的接风宴上，一群人还表示前路漫漫，他们要“荣辱与共”；很快，小顾便发现自身明星光环的虚假，为了从平淡生活的陷阱中挣脱出来；陈晨顶着真正的明星光辉回归家乡遭遇的却尽是尴尬，她不胜其烦，直接对人群说“我就是个演员，哪有你想的那么厉害”，而这里生活的老乡则以“你白天还说怀念这里的生活，现在来看我们笑话了”反击她，人与人之间的不理解淋漓尽致地展现了出来。编剧、导演乃至制片人都在艺术理念、商业考量等多方因素的相互对峙与制约下产生了矛盾。编剧坚持他剧本中的女主角离开小镇是为了钱，导演则非要女主角身上体现女性意识觉醒的命题，两人针锋相对却身不由己，导致电影在开机时也未能得到一个理想的定稿剧本。其中，导演对编剧说“我觉得你的剧本写得挺好的，但是我觉得还有上升空间”，并对灯光替身说“你的脸挺电影的”，主创将“都是为了华语电影”挂在嘴上，并对电影的评价体系与权力体系进行反思。这些在电影行业幕后制作时经常提到的话，被一本正经地展现在电影中，让《永安镇故事集》的幽默诙谐浑然天成，并具有荒诞的意味。当原本作为“主角”的角色被降格、戏谑与解构之后，影片本身接管了掌控叙事节奏的权力。

在影像展现上，《永安镇故事集》也展现了充满意蕴的画面空间。影片不追求复杂的调度，却能用简单的拍法抓到最接近生活的状态。在导演和编剧产生无可调和的矛盾时，影评人和制片人为了令两人和解，将原本争执不休的两人在夜里带到了黑暗中。导演与编剧在黑暗的屋子中用两个手电筒乱照，几人七嘴八舌地讨论“空间就是细”“咱们得跟空间对话”……这几句台词将具体的生活抽象化了，在故事调性上带有消解和调侃的成分；同时也是语言上对画面空间的一种解构。当两个光点照到一个黑暗中布满水藻和污物的水井中，导演向其中扔了石头，石头砸进水面的地方立刻溅起水花，同时原本灰色的水藻和污物向四周蕩开，在灰色的水面上呈现出一个黑色的洞。当景深是空白的时候，更能突出对拍摄对象的抹杀扁平化构图与大面积的黑暗使中景或全景镜头发挥出特写镜头的作用，黑底的画面等于一个特写镜头。这个画面中没有被手电筒照到的黑暗手电筒的光晕、光晕中央的圆形白光，与石头破开水面时，形成的黑色不规则圆形形成对照。导演的画外音将其解释为“生活的涟漪”，此时镜头摇回永安镇江水水面，留下观众思考何谓“生活的涟漪”。德勒兹认为，描述一个被影子覆盖或充满影子的空间，将得到一个任意空间：“我们已经知道表现主义如何使用暗影、不透明、黑底以及光的原则，这两种力量交织交错在一起，像一对摔跤手，给空间一个坚实的紧身衣和扭曲的透视，景深和透视将充满影子……这种哥特式的世界，静默或打破轮廓赋予事物一种无机生命，让它们在这里失去自身的个性特征，并在把它们变成某种无限性的同时增强这个空间。”[8]这一场景中，阴影与白光的对比是一种营造“特定空间”的手段，灰调的水面、黑色的洞与白光等具体事物，在画面中展现出和潜在的真实相联系的“质-力量”——这也是编剧等人“与空间对话”时，空间给出的答案。片刻空隙与黑暗的存在，使得观众能够从不同的角度和层面理解电影，从电影的意义运作机制本身出发感受电影所传达的情感和意义。这种运行机制的暴露本身也使得电影成为一种更加深入的文化艺术形式，为观众提供了更加丰富的艺术体验。

三、体系性自觉进行的影像体认

要讨论电影在当下的意义生产问题，不可避免的便是市场化背景下的种种现象：作者电影与作者化的表述消失，创作主导权由编剧、导演等主创向制片公司转向，电影的商品属性越加凸显。我们必须承认，资本与商业化行为的介入使如今电影的艺术自足性越来越弱，“扛着摄影机的人”如何失去电影，电影又将如何发挥自身的运作机制，正是《永安镇故事集》讨论的问题之一。对此，魏书钧与其余主创都有着清醒的认识。在筹备影片时，编剧与导演同时感到失去了对影片的掌控力，因此在距开机还有两周时依然抛弃了原有的剧本，选择了强调“产生”而非“生产”的元电影结构。在这样的结构中，系统性或结构性的变化固然重要，但只是总体的目标，实际的变化还需依赖于作品本身制度内自足性及自觉性的开启。它以这种自发性的形式探索了一种具有深度特性的电影影像本体，它们通过细节展示电影制作过程，旨在解构好莱坞的类型秩序并探索电影更多的表现可能。

影片中，在筹备一个月之后，一部名为《永安镇故事集》的电影将在永安镇开机。这是个地处中国湖南的小镇，民风淳朴，面貌古旧，一条大江从镇中央穿过，江边可见拔地而起的四五层楼房，但镇中大多建筑都是平房。一栋20世纪留下来的两层小楼粉刷一新，被选为拍摄场地。影片一反电影将景色用画框包裹的做法，反而令小镇的环境包裹了整个剧组的台前幕后，两者的界限趋于消失。剧组的工作人员纷繁忙碌地从卡车上搬下各色拍摄设备时，女店主小顾正用塑料袋提着两包蔬菜在其中穿行而过，为主创们准备接风宴。制片人们选择了4个故事，但许多人物线索未能完全接上。闲谈中导演忽然发现小顾的脸“挺电影的”，于是这位白天还与片场格格不入的、穿着花毛衣提着塑料袋的女店主，忽然摇身一变成为了“电影”的一部分。在这里，电影以一种体系性的自觉将影片内外的种种景象展现了出来，但它只短暂地将小顾纳入了自身中，随即又以一种包含但疏离审视的方式将她排除在“功利性”的电影之外：那边是真正的女星陈晨回乡之后，小顾所有关于电影的、非庸常生活的幻想与憧憬全部破灭，她仍在厨房像自己本该展现的样子一样，捞出一条活鱼按在案板上，干净利索地敲碎刮鳞，杀死它像杀死自己。即使无法生产或提供新的认知方式，《永安镇故事集》中的这种实践本身也有别于形式主义和认识艺术的观念模式。它不再是一种对外物或觀念的再现或表现，而是一种电影对于自身的自觉影像体认。这种电影形式与美学取向不仅丰富了电影的视觉效果和情感表达，也拓宽了观众对电影艺术的认知和理解。

结语

《永安镇故事集》以元电影的形式展现了电影拍摄的台前幕后，消解了电影艺术和艺术家之间的社会文化性划分，将电影纳入一般意义的概念系统中。导演不仅在电影中展示了电影拍摄过程中的种种荒诞而真实的场景，还幽默地为观众暴露出电影行业台前幕后的现实故事，如艺术家的自我吹捧、对普通人生活的忽视等。相对于其他试图打破现实与电影界限的“元电影”，《永安镇故事集》的情节编排更加简单，情感更为细腻，略带讽刺与自嘲的幽默感也更为浑然天成。它并非传统意义上表现创作者内心世界的影片，也并非展现现实生活人情百态的影片，而是以一种内循环的方式展现了电影的内部指涉与系统性。

《永安镇故事集》在电影的系统性中，以自足性的系统触及了电影之外和生产系统内部的立体的认知空间。《独自等待》《看上去很美》《冥王星时刻》三个段落中，虽然每个叙事段落里的事物都发生了一定程度上的变化，但最终没能产生任何实质性的结果。这部“关于电影的电影”既是表现“无事发生”的影像载体，又是一部具备自身运作机制的认知系统或装置。通过这部电影，观众可以更深入地了解电影拍摄的过程和电影行业的一些现实问题，同时也可以重新审视电影作为艺术和文化现象的本质和价值。导演魏书钧通过《永安镇故事集》向观众展示了电影的魅力和深度，同时也向观众展示了青年导演在创作上的活力和创新。这部电影不仅是中国青年导演作品在国际上一张崭新的名片，也是对电影艺术创新的一次成功探索。

参考文献：

[1][2]杨弋枢.电影中的电影：元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：9，10.

[3][意]阿甘本.潜能[M].王立秋，等译.桂林：漓江出版社，2014：17.

[4][6]深焦DeepFocus.《永安镇故事集》导演魏书钧、编剧康春雷专访[EB/OL].（2023-09-15）[2023-12-15].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24619585.

[5][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：51.

[7][美] W.J.T.米歇尔.电影理论[M].陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006：26.

[8]鲁明军.论绘画的绘画：一种艺术机制与普遍性认知[M].郑州：河南大学出版社，2015：16.

【作者简介】  刁姗姗，女，山东黄县人，东北农业大学艺术学院讲师。

【基金项目】  本文系2022年度黑龙江艺术科学规划项目“影视文化赋能乡村振兴的价值内涵与创作实践研

究”（编号：2022B061）阶段性成果。