象征与本质：论数码电影中的框架装置与图像空间构成的关系

无论是在影像世界还是现实空间，我们的感知都受到物理定律的规范，可见，物理规律会对虚拟空间与物质实物的视听感知产生一样的作用。在目前的空间图像表达形式中，线性透视法是最为完备和简明易懂的空间法则。但在数码电影中，动画化的虚拟制图方式却不一定遵循现实中的透视法则，甚至可以通过透视法的颠倒描绘大小异常的物象、改变人眼的视觉习惯、建构异质性的电影空间等。

在数码电影中，按照创作者需求被“放置”在空间中“摆拍”的具象之物、图像透视，纵深系统和框架结构围绕着一种形式构成的力量建構出独特的影像空间；同时，这一虚拟空间依然要与传统电影一样将三维的现实空间，改变至适应至投影平面的需要。在艺术性方面，依据图像本身的边界或其他限制性因素来处理所要表现的内容，乃是图像构成性创造的另一个重要方面。本文将从“画框”与“框架”两大参与电影空间建构过程的要素入手，并试图厘清电影影像空间与其结构之间的关系，从而揭示数码电影中艺术审美和空间想象的可能性。

一、数码电影中的透视法与空间关系

在依赖摄影术形成的“传统电影”的拍摄环节，被摄影机拍摄下来的不同事物依照系统性从隐匿的焦点开始，按照比例渐进的特点汇集在各条透视线与透视层面上来表现直接的视觉内容；而在“传统电影”的放映环节，放映机将蕴含着空间关系的影像在一个平面上表现出来，并在画框边缘试探性地提示一种超越平面边界的表达，让视野超越画面、无限的系统性延伸的可能。透视法的系统性在日常视觉中一般不会被轻易感知到。我们沉浸在日常视觉不断变化地观看过程中，接收观看焦点对世界的直觉性信息，在视网膜上被展现为平面的立体世界，与自身作为焦点的透视性很容易被忽略，但绘画与电影中的线性透视让这种被忽略的空间系统，从有关日常空间的感知经验中分离出来，在视觉现代性上变得更为明显，近大远小与透视线的汇聚让透视关系很容易被人感知和察觉到。换言之，关联性的透视法则通过一种非日常感知的方式固化并呈现了视觉空间的系统统一性。“显然，关联性的透视收缩和线性透视对于传递视觉信息而言，是非常有效的。同时，它们与正常状态下的感知相分离的这一事实，也增强了它们自身被用于创造性实践和探究的潜力（包括之前描述的那些类法则的和形而上的不可能性）。而且，我们由此使得图像空间的形式句法结构和艺术的可能性之间建立了关联。”[1]一般电影和绘画中都要按照透视法则来安排物体的具体位置与镜头调度，让这些人物在前后景中摆放出鲜明的层次并在投影平面上均匀呈现，这非常符合观众的日常视觉习惯与审美；但如果在极端的情况下改变电影或绘画中的物体呈现方式，让作为平面结构重要构成方式的前后景关系在大景深中或多或少地违背透视法则，就必然引发图像空间与物理空间之间的分离与差异——这正是数码电影的制片与制作方式为电影空间带来的变化之一：在保持放映环节不变——考虑到电子屏幕的影像，至少是将三维空间放置在二维平面上这一点不变的情况下，数码电影的图像空间和物理空间实际上已经发生了分离。

在传统电影中，摄影机拍摄下来的事物按比例渐进的特点汇集在各条透视线与透视层面上来表现直接的视觉内容。而在数码电影中，动画化的虚拟制图方式不遵循现实中的透视法则，但通过画框、纵深系统和框架结构围绕着一种形式构成的力量建构出独特的影像空间，这一虚拟空间依然要与传统电影一样将三维的现实空间改变适应至投影平面的需要。例如在改编自双雪涛的奇幻小说的3D奇幻电影《刺杀小说家》（路阳，2021）中，电影版相比原作小说有了较大的改动，在现实世界和虚幻世界两条线里都添加了很多人物动机和配套的细节，并辅以震撼的视觉特效，构建了一个情感饱满并且有很大拓展性的电影故事。执意寻找女儿的绝望父亲关宁被神秘富豪雇佣去刺杀一个失败的小说家，在接近小说家的过程中，关宁发现这位神奇的小说家似乎能以小说中的情节影响现实，还发觉自己和小说家笔下的那个虚幻世界有着千丝万缕的联系。影片中许多还原小说世界的场景都是依赖CG技术拍摄和制作完成的，例如四臂两足、高达15米的赤发鬼，看似繁华盛世实则早已不堪的云中城等；在现实世界中李牧的养女屠灵发掘李牧对自己的不良意图，立即展开反击的动作场景中，导演先用一系列运动镜头展示屠灵与其他集团保镖对决的过程，接着忽然将镜头拉远到房间的角落，并将角度固定在地面，展示双方对决中一把被踢的匕首携带着速度与力量扎在房间角落，尤其具有震撼效果。导演反复通过3D技术向观众方向释放运动特效，制造出光效、爆点效果、奇幻世界的各种武器从纵深方向接连往观众方向急速运动的“爆炸效果”，恰到好处的特效在3D放映厅中尤其能显示出武器的动态，体现故事内容中小人物“刺杀”大角色的惊险，让一个以弱胜强、信念战胜强权的电影既合理，又有身临其境的刺激感。在艺术性方面，依据图像本身的边界或其他限制性因素来处理所要表现的内容，乃是图像构成性创造的另一个重要方面。

如果观众的视点介入画面，那么还将有一整套新的空间关系。观众的视角焦点与本来的透视焦点汇集形成，还会因不同焦点位置的变化而不断变化。例如在利用CG制作的日本2D动画《海兽之子》（渡边步，2019）中，动画导演通过观众视点与空间关系的变化描绘出微妙的角色运动轨迹。在影片开头，因为被老师误会与无人关心的主人公琉花冲出学校，在小巷中奔跑，画面最初以稳定的跟镜头拍摄；在道路延伸到铁轨旁时，“改变”的契机出现视点忽然转弯；但角色很快却跟上了视角，在空间关系中继续保持“原地不动”的奔跑动作。这段动画表现出琉花拼命努力却无法改变现状，也无法得到理解的失落；同时始终让运动的琉花处于屏幕中央，而非中央偏下的位置，还有一种微妙的悬浮感，仿佛它不是在地上运动，而是在水中行进一样。这一动作的取景方式与之后琉花多次在海中游泳浮潜时所用的方式是一样的。“无法抵达的东西、失去的东西、实现不了的东西，登场人物对这些东西的追求与感情——即憧憬，连同他们融为一体的风景被整体描绘出来。风景与人类互相结合的这个画面，被认为是浪漫主义的风景描写，也有观点认为是柄谷行人所说的风景的发现/内面的发现的‘世界系的脉络。”[2]需要注意的是，观众焦点的加入在透视法框架中并不会影响我们对被呈现空间系统性的认知，只是直接在视觉感官上提升了我们对空间复杂性的认识。

二、画框的起源与象征性的空间构成

在图像空间中，那些与图像主边框平行的线条，可以在纵深空间勾勒出作品的空间深度；而连接对角线、从斜角出发引导向另一斜角进行切割的方式也可以造成明显的纵深效果。在这一意义上，画框在建构图像空间构成的方面与纵深方向上的透视线之间存在着密切的联系。如果说画框在纵深维度上提升了我们对空间复杂性的认知，那么画框则以更为基础的方式在勾勒出图像的边界的同时保留了这一边界的暧昧认识。在人类图像的起源——壁画上，尽管图像独立于山洞的内壁，却没有在土壤或岩石表面上留下任何标识其边框的线条或其他标示物，这些表面本身的物理性质制造出幻象。后世的图像研究者倾向于将山洞本身看成一种独特的场域，例如柏拉图就提出了洞穴之域，將洞穴看作一种介于现实世界和象征世界之间的空间，具有抽象性质的入口[3]；到克里特岛时期，墙绘和瓷器上的独幅画作都有了边框来框定画面范围，并将图像从原本的背景中剥离出来，突出了主题的特殊性与重要性。无论是出于装饰目的，还是出于某种带有创造神秘力量的祈求，画面边框都将图像从一个共享性的平面中剥离出来，证明了图像空间呈现的方式与生活现实中的感知情形具有明显的不同。“正如我们所看到的，在一些案例中，边框可以是完全概念化的——它们的实际的边界并不一定需要实体性的材料来框定。而在其他的一些案例中，边界仅仅是一些在表面上用线描、涂抹或者刻镂的方式制作出来的边缘和界线，目的是将某一特定的图像空间与其他的图像空间相区隔。而在以上两类例子之外的案例中，我们可能会看到实体的边框，如果是这种情况，我们在挑选时就要仔细考察它们所具有的个性特点，以便与目标画作相适应。”[4]画框——这一伴随着人类最古老视觉艺术的发明——在电影之中仍然发挥着重要的作用。

一些基于感知性的扫描和审视的作品中，本身便包含着作为空间物体的图像，而基于视觉叙事的作品也在时间维度中包含着记录了时间流动的元素。例如《河边的错误》（魏书钧，2023）与《芭比》（格蕾塔·葛韦格，2023）都使用了画框中的强制透视法。前者多用于透过窗口窥视主人公的所作所为，在表层叙事上以模拟嫌犯视角的方式渲染悬疑的氛围；后者则彻底将芭比世界与电影意义建构的过程暴露在观众面前。这一使用实物微缩模型拍摄的手法事实上是好莱坞电影最古老的招数之一——强制透视法。强制透视法可以通过“强制缩小”部分本身体积甚为巨大的模型来创造视错觉，在拍摄过程中，通过巧妙地安排人物或物体的位置和相对大小，使两个或多个被摄物在画面中的大小和距离看起来与实际情况不同。这一手法既是机械性的，又蕴含着巧妙而独特的节奏性，在运用强制透视法时，摄影与特效团队以被摄物与摄影机镜头之间的关系，以及它占据画面的体积感来调节它在画面/观众心理中的比例，例如放置得比其他物体更近或更远，从而使它看起来比实际更大或更小。

被电影的画框或景框所选中的事物，通过“被框定”这一行为而被定义，并强调了自身的特征或经历的事件，并最终由视觉得到辨识。电影中的大多数画框都是长方形的，也有作者喜欢运用正方形椭圆形或圆形的画框达到渲染风格，强调画面主体的作用；但与之相对的是，三角形和不规则图形的画框不太常被使用。不规则的线条边框本身便更加具有视觉张力与潜在的被感知动机，可能会在观赏过程中夺走本该属于图画主体的注意力；它们一旦在画面中出现，便具有强烈的空间感和意义。《我不是潘金莲》（冯小刚，2016）使用了大量圆形画框画面，在上映时曾引起较大争议。圆形画框在视觉上首先以柔和圆形线条展示出女主人公李雪莲家乡的风景，普通的乡村在“景框”中成为一种古典、隽永的风景，关于女性坚韧的主题也在温柔的笔触里得到强化，无形中又会增加对画中人李雪莲的同情；其次在画面关系中，圆形景框可以通过缩小画幅，把近景大片的风景简化，不仅对于构图很有帮助，保证了绝大多数画面结构和谐，而且画面中的任何一个点距离画幅的边缘都很近。这就使圆形画面不适宜拍任何剧烈的动态，让本身含有对抗性的故事经由画面呈现出一种和谐的静美。相对地，三角或角度多而尖锐的画框会产生一种透视的错觉，观看中容易产生将空间压缩到其内部的一个角上的倾向，最常见于德国早期的表现主义电影中。阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的“元电影”《24帧》（2017）中也出现了岩石形成的多边形画框、建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等。在这些不稳定的空间结构中，观看者不得不调整自身位置，去寻找一个稳定的静止的观察点——这正是长方形的画框所能提供的。就像电影银幕也总是在长方形的基础上以不同比例演变一样，影像在外观上可以在水平和垂直两个方向上自由延伸，这使图像空间具有两个方向上的稳定延展性，观看者可以在静止中平稳地欣赏画面本身；同时长方形也将电影影像放置于一个既可以收纳透视空间，又处于相对开放环境的空间之中。最后，如果电影导演想以风格化或象征性在作品内部增加其他画框，也不会与最外界的画框产生冲突。在此情形下，画框本身成为具有象征意义之物，它在二维图形和三维空间的转换中暗示性地展现主题被隐藏的部分。

三、画框的发展与图像空间的突破

在古典时期，画框可以将图像的边缘框定在无法延伸的范围内，的确在不同艺术中起到了定义图像实际边界的功能。但在数字时代，图像对画框这一功能的颠覆和超越也是不争的事实，越来越多的立体画作装置艺术开始刻意令画框被超越和覆盖，以加强图像或作品的视觉冲击力；另一随处可见的事例就是街头的裸眼3D艺术，通过在平面内刻意设置“虚假的”画框、再让画框中的人物超越看似由物理边界所创造的框架结构，达成角色突破屏幕、走出屏幕的惊人视觉效果；漫画中也存在让对话气泡顶出画框来强调“振聋发聩”的发声效果。在数码电影中，也存在许多故意设置好的，甚至是被预设为可以打破的空间。

在数码电影中，图像的创造性和空间性是紧密相连的。图像的构成元素，如形状、线条、色彩和纹理等要素都可以通过创造性手段进行探索和表达；同时图像的空间性也可以通过运用透视法、构图、比例和明暗等因素来塑造。因此，通过镜头语言、特效和剪辑等手段来创造具有独特个性的图像，在画面中运用线条和形状来引导观众的视线，或者通过色彩和光线明暗的变化来营造出特定的氛围和情感都是当下电影的常用手段。诞生于新媒体时代的大背景之下的“桌面电影”，便将叙事封闭在电脑屏幕或手机视频、监控录像、直播画面等网络资源与视频素材之内。例如在《网络迷踪》（阿尼什·查甘蒂，2018）里，一名父亲通过女儿笔记本电脑中的社交网站，抽丝剥茧寻找女儿被绑架的线索，还看到了女儿在自己面前隐藏的另一面，作为“画框”的电脑也成为父女之间另一扇窗口。这些软件的边框为扁平的图像提供了封闭或开放的结构，让人们可以将画面想象为限制性的存在或开放和超越性的延展；并将主人公的电脑桌面空间从外部世界中分离出来作为主要的叙事空间，使之成为一个审美整体。这一空间被突破时，也是电影中最令人诧异和紧张的段落：《解除好友》（斯蒂芬·苏斯科，2017）以男主人公马蒂亚斯意外捡到陌生人电脑开始，通过男主人公解码硬盘的隐藏文件、连接加密网络等系列操作叙事，网络黑客反向追踪到主人公电脑并在桌面上“露面”的高潮段落足以引起观众对网络安全问题的反思。《白塔之光》（张律，2023）中的手持镜头在众人之间游移不定，看似让整个画框都处于不稳定的状态之中，却缺乏真正的偏移和虚线，使空间无法与影片中的隐喻物件建立联系。影片的收放自如和暧昧的喻体系统在张律的前作《漫长的告白》（2021）中得以体现，但少年时代的立冬在片中忧郁和苦闷的人物状态并不能被简单地当作一种风格来呈现。即使在虚线的划分内，《漫长的告白》仍然存在选择和勾勒的可能；而在《白塔之光》的最后一个镜头中，谷文通坐在下雪的屋外，与父亲的身形发生了一次镜头内的“叠画”，这一让两名角色在画框中重叠的镜头却阐明了影片在场面调度伦理意义上的崩溃，为意义和情感存在的时间和空间陷入物质和腐朽的泥沼当中。画框的封闭行为建立了一个悖论性的影像逻辑。通过电影后半段的自我批判和揭示，《白塔之光》的导演解构了数码电影的形式，并肯定了现实生活的真实性。这种自我反思和批判的精神，不仅是对数码技术深入电影应用的一种回应，也是对电影艺术的一种重新定义。

从图像本身来看，数码电影的图像具有极大的可塑性和创造性。这主要得益于数字技术的优势，创作者可以灵活地调整画面的色彩、亮度、对比度等参数，甚至可以通过后期制作软件来改变画面的形状、大小和位置，以达到预期的艺术效果。在一切皆可变化的数码环境中，边框代表了一种对数码状态极限的限制，画面与边框拉扯之处亦是自我主体生成之处。“（画框）是绝对的终止，即与朝向外部的运作无关的、并实际上是自我与外部进行对抗的状态，而且还是一种在单一行动中对于内部所进行的整合。框架为艺术作品所做的，是将边界的这种功能意象化和强化。它将周围所有的事物和事态，以及观者，都隔开于艺术作品之外，并因有助于将艺术作品置于一种能让其独立散发审美愉悦感的位置。”[5]在这个过程中，导演们不仅展示了他们的真诚和对电影的热爱，也重新确认了电影作为一种艺术形式的意义。在这一意义上，《解除好友》等桌面电影提供了一种新的创新话语和理论建构的可能性。它不仅挑战了现有的电影制作规范和观念，也提供了一种新的视角来审视电影的意义和价值。这种新的创新话语和理论建构，将有助于推动文化艺术行业的发展和进步。

电影观众对电影空间的感知与拍摄者实际看到的世界固然存在某种联系，但影像空间仍然是最大限度地与实际的物理空间相互分离的。人类的日常感知是在运动中发生的，而观看电影中的理想狀态则是二者相对静止的正面视角观看。这些数码电影对电影空间的处理方式，让人们在搁置日常的观看动作后获得了新的视觉性。此时被观看的主体并非于日常的感知行为中的呈现性特征，而是在此时此地的存在性特征。这也是为什么电影作为一门诞生于西方世界的艺术，却可以超越地理空间的原因——它实际上屈从于人类意志呈现和转化它的能力。同时这也提醒人们电影影像生成的目的是对现实世界再现方式的一种控制。人类所具备的呈现和转化现实素材的能力，可以让客观之物通过种种现代媒介的形式，被经验与之前全然不同甚至完全相反的东西，而这一过程中对在线之物的控制、对视听主题的操控，都能产生强大的快感。将现实之物呈现出与其原来的性质，完全不同的样貌，这一过程本身便符合人类最原始的、改造世界的本能。

结语

当电影观众从固定的视点出发去观看一个投射在发光平面上的立体空间时，平面与立体之间的某些关系是能支持这一空间的虚幻成立，以及观众视听感官稳定性的关键要素。在电影拍摄的过程中，创作者可能会在广阔的创造性中选择某些人类可触及的有限面向，但这仅仅是一种基于文化偏好的现实选择；这样的创造过程会在创作者接触更为丰富的可能性时受到颠覆和挑战。在这一过程中无论创作者以怎样的风格和形式对现实中的内容进行表达和呈现，都是一种个体化的偏好，而非图像本身的内在本质属性。只有从图像本身的内在属性出发、结合形式化的可塑性才能发挥具有的无限潜力，它可以通过普遍性的审美超越具体文化语境的限制，以一种自在自为性的独立追求实现艺术本身的可能性。创造性本身的无限可能是电影制作最本质的特征。

参考文献：

[1][4][5][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：51，112，129.

[2]前川修，王飞.浩劫之隙：从《悬崖上的金鱼姬》到《你的名字。》[ J ].当代动画，2018（01）：29.

[3]朱光潜.西方美学史（上）[M].北京：中华书局，2013：107.

【作者简介】  陈南飞，男，黑龙江哈尔滨人，中央戏剧学院表演系博士生，主要从事戏剧与影视学研究。