极具象征意义的意象化舞台制作

匡国清

2024年是中法建交60周年暨中法文化旅游年。1月25日至28日，作为开年大戏，国家大剧院制作的夏尔·古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》在国家大剧院歌剧院连演五场。演出由享誉“法国音乐遗产的最佳诠释者”的上海歌剧院院长、指挥家、钢琴家许忠执棒。2023年11月，为了向法国作曲家埃克托·柏辽兹220周年诞辰致敬，许忠在苏州文化艺术中心大剧院为观众带来了柏辽兹浪漫主义的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》，对以《罗密欧与朱丽叶》为题材的戏剧音乐做足功课。此次执棒国家大剧院版古诺同题材歌剧，可谓成竹在胸。

同时，该演出由集导演、舞美设计、服装设计、灯光设计和编舞五重身份于一身的意大利全能型导演斯特法诺·波达（Stefano Poda）一手打造并再度执导。波达说：“一直以来，我都是身兼数职。在我的意识里，不知道歌剧创作被分成导演、舞美、服装、灯光等各种，因为在我的概念里，它是一个整体，一个完整被呈现的东西。我觉得做歌剧就应该这样，一个人思考所有的东西，这样才有一个连贯性、整体性。”法国古典音乐杂志《图蒂》（Tutti）评论说：“若是仅以‘当今时代最具创造力的意大利导演来作为斯特法诺·波达的标签，都过于局限了。”

2018年，恰逢法国作曲家夏尔·古诺200周年诞辰，国家大剧院歌剧节重磅推出了令人耳目一新的“既包含了现代元素又蕴含着古典韵味”的经典歌剧《罗密欧与朱丽叶》。本轮复排重演，出演朱麗叶与罗密欧的两组演员，国际组的德国女高音阿尼·约伦茨（Ani Yorentz）与法国男高音托马斯·贝廷格（Thomas Bettinger）和中国组的女高音张玫瑰与男高音王川，均为首次亮相国家大剧院的舞台。

抽象隐喻的舞台制作

序幕，序曲奏响，大幕升起，半启半掩。伴随着讲述故事背景的合唱响起：“维罗纳有两个世代为仇的家族，蒙太古和卡普莱特，无尽的争斗让两个家族深受荼毒，鲜血洒遍宫殿门阖。”此时大幕上映射出一幅拥有罗马竞技场等标志性建筑的14世纪维罗纳城邦投影，巧妙地点明了整个故事发生的时间和地点。

第一幕开场，纱幕升起，舞台点亮，巨大的弧形线条充满了整个空间，犹如“时空隧道”一般向远方伸延，带给观众强烈的视觉冲击。波达说：“弧线的灵感来源于国家大剧院的外观，从近到远形成了灵魂和记忆的通道。所有的舞台元素都是以‘环形的方式存在，这将是一个永恒且周而复始的旅程。”

第一幕的布景并不是卡普莱特府邸的庭院，而是一座白色的旋转楼梯。旋转楼梯的灵感也许来源于达·芬奇设计的有“偷情楼梯”之称的法国香波堡“双螺旋楼梯”。第二幕的布景不是卡普莱特家的花园与朱丽叶的阳台，而是一个可离合的太极阴阳球与一座天桥。第三幕的布景也不是劳伦斯修士的修道院，除了舞台中央可离合的太极阴阳球外，舞台后方是一个巨大的灯光十字架。这个舞台布景令人联想起构成主义、立体主义和象征主义的风格元素。舞台上清除一切，仅设置单个或少量的布景单元，表演区域完全由灯光加以控制。布景放置在舞台转台上，随着演员的歌唱可以从各种角度展示演员的动作，给观众以明朗和轻快的感觉。这种装置化的构成主义和立体主义无疑要比纯粹的构成主义和立体主义在表现形式上丰富多了。

波达在谈及自己个性化的创作过程时表示：“当开始构思创作的时候，听着音乐，脑海里慢慢地就会出现它的变化、切换，每个演员的动作、每个舞台上的元素都有一个实体的意义。”他强调：“我一直说，我不要做舞美，我要做雕塑，一种装置艺术。”波达不希望在舞台设计中出现一个时期或一个年代，或者是具体的传统制作或现代制作，而是将舞台设计装置化，当作一个能够放在任何时期的一个艺术品，一种冲击力。

波达说：“我的舞美要呈现的，不是谁的家，也不是什么地方。它就是灵魂的栖息地。我不会试图去区分舞台设计的风格，古典的还是现代的，德奥系的还是意大利派的，每个艺术家都有自己的风格，这风格之间也无所谓好坏。就我个人而言，我一定是意象化风格的导演，所以我意象化的设计会受到喜欢意象化设计的观众的追捧，那些传统的、期盼追求内在理性逻辑的观众就不怎么看好我的作品。我所创造出来的舞台场景和空间，并不局限于特定的年代，也没有任何维度的限定。整个故事将会变成不同年龄段观众心中曾有或将有的经历，他们能在舞台空间中找到独属于自己的那一份回忆，相信这种感受在日常生活中是不会出现的。正因为‘罗朱是众所周知的题材，才得以创作出没有时间和空间边界的舞台形式。”

波达除了对舞台空间有所探索之外，服装的设计也有着独特寓意。每一套服装都代表着主人公的经历和故事，服装的设计不属于某个特定的时期，既是西方历史文化的缩影，也是东方经典元素的结合。饰演两个家族的演员，时而身着宽松的长袍，时而身着皮质的击剑服，红色代表着朱丽叶所在的卡普莱特家族，黑色则代表着罗密欧所在的蒙太古家族。波达表示，演员的服装并不是他真实的服装，而是代表个性和命运的内在含义。舞台上的灯光也是一样的，它代表的并不是想要把这个舞台点亮，而是代表剧情的发展、人物的内心变化。例如，第一幕中，正当罗密欧与朱丽叶发现彼此的真实身份时，提拔特认出了罗密欧，发誓“他必死无疑”，此时，舞台灯光从暗红色转变成深蓝色。第三幕第二场中，大街上，提拔特在决斗中刺杀了麦库修，此时，舞台灯光又从暗红色转变成深蓝色。

我国著名的舞台美术家吴光耀曾表示，20世纪戏剧在突破自然主义束缚以后走向了多元化，它的一个显著特点是重视演出形式的开拓，这是由于戏剧观念的兴趣已从剧本转移到演出所决定的。可以说，波达正是这样一位戏剧观念更新，并以演出形式的开拓走在时代前面的意大利全能型导演。

诗意盎然的抒情悲剧

剧中饰演朱丽叶的阿尼·约伦茨，2012年首次登上德国多特蒙德歌剧院舞台，以《波希米亚人》中咪咪一角崭露头角，舆论赞誉约伦茨“以其激情和活力捕捉到了咪咪这个角色的精髓”。约伦茨在成为德国卡塞尔国家剧院首席独唱演员之后的演出亮点包括：《魔笛》中的帕尔米娜与夜后的第一侍女、《波希米亚人》中的咪咪与穆塞塔、《图兰朵》中的柳儿、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶、《法尔斯塔夫》中的福特夫人以及《丑角》中的内达等各类不同的抒情女高音和抒情花腔女高音角色。

除了卡塞尔国家剧院，约伦茨还在德国凯泽斯劳滕宫廷剧院和意大利巴里皮特鲁泽利剧院出演过朱丽叶。可以说，约伦茨对朱丽叶一角的演绎颇具心得。约伦茨的嗓音明朗、温润。“啊，我要活在这美梦中”是第一幕中表现青春少女情窦初开的朱丽叶的咏叹调。在激情四射的花腔引子之后，约伦茨以活跃、轻快的圆舞曲节奏将带有休止符的两个单音具有弹性地连接起来，声断情不断，显示出约伦茨不错的艺术功底。但在尾声以花腔跑句展现少女内心欢笑时则略显仓促，不免令人感到些许美中不足。

饰演罗密欧的是托马斯·贝廷格，2008年曾获贝齐耶国家声乐比赛伊雷娜·若米约奖。贝廷格最精彩的时刻是在巴黎国家歌剧院饰演《拉美莫尔的露契娅》中的阿尔图罗。此外，贝廷格还在法国各地歌剧院饰演《托斯卡》中的卡瓦拉多西、《浮士德》中的剧名角色、《弄臣》中的曼图亚公爵、《叶甫盖尼·奥涅金》中的连斯基、《卡门》中的唐·何塞、《维特》中的剧名角色、《茶花女》中的阿尔弗雷多以及《蝴蝶夫人》中的平克顿等各类不同的抒情男高音和戏剧抒情男高音角色。

贝廷格的嗓音底子不错，音域宽广，音色明亮。国际组首演之后的第二场，贝廷格在演唱第四幕中罗密欧与朱丽叶的二重唱“来吧，我已经原谅了你”时，与演对手戏的女高音约伦茨相比，明显不在状态，整体演唱缺乏足够的气息支撑，没有张力，在高音区没有表现出美丽的声音线条。贝廷格对人物把握似有偏离，没有注重刻画人物的内心情感。罗密欧的名句“那不是云雀，那是夜莺”并没有感人至深。没有罗密欧的真情怎能赢得朱丽叶的真爱？难怪舆论反响多有不满。

中国组饰演朱丽叶的是女高音张玫瑰。她2022年6月曾在旧金山歌剧院饰演了《红楼梦》中的黛玉；同年11月，她又紧急救场，仅用一个月的时间准备，便登臺饰演了《奥菲欧与优丽狄茜》中的优丽狄茜。旧金山歌剧院评论：“她迷人的嗓音和无可挑剔的技巧为她赢得了评论家和爱好者的赞誉，使她成为我们这个时代最有前途的歌剧明星之一。”2023年11月，张玫瑰在指挥家余隆、上海交响乐团、纽约爱乐乐团联合委约的清唱剧《上海！上海！》世界首演中出演了宋丽娜一角。张玫瑰不愧为“当今活跃在国际舞台上最具潜力的新生代女高音”。

对于首次登上国家大剧院的舞台，张玫瑰内心非常激动，也很期待。中国组首演当晚，张玫瑰在演唱第一幕中朱丽叶的咏叹调“啊，我要活在这美梦中”时，高音区的表现并不十分出色，尤其是几处花腔跑句中的极限音，但中音区的发挥极佳。第二幕中的二重唱，朱丽叶慷慨激昂地表达爱意，突然在静态伴奏下转为轻声细语，告诉罗密欧不要将她的直率误解为肤浅的情感。张玫瑰“在极致的慢速表演中，减少肢体动作的同时用眼神传递人物情绪”的精湛演绎，给人留下深刻印象。

中国组饰演罗密欧的王川，2017年入选米兰斯卡拉剧院青年歌唱家计划，这开启了他的斯卡拉歌剧院演艺生涯。王川擅长演绎意大利风格的喜剧角色与抒情角色。作为我国首位作为主角登上米兰斯卡拉剧院的男高音，至今已经成功饰演了《唐帕斯夸莱》中的埃内斯托，《塞维利亚理发师》中的阿尔玛维瓦伯爵、《爱之甘醇》中的内莫利诺、《贾尼·斯基基》中的努里奇奥、《兰斯之旅》中的辛德勒勋爵、《灰姑娘》中的拉米洛以及《弄臣》中的曼图亚公爵等各类不同的轻型抒情男高音与抒情男高音角色。

王川心中的罗密欧“阳光勇敢，热爱自由，憧憬美好爱情，但又有些冲动”。在采访中王川说道：“这是我人生第一次演唱法语歌剧，是非常大的挑战。有些段落音区较高，始终‘吊着，时刻都不能放松，必须全程高度专注于角色。”王川的嗓音纯净、明亮。中国组首演当晚，第二幕中，王川在演唱罗密欧的谣唱曲“爱情！强烈的爱情”时，也许为保存实力，对嗓音表现有所保留，而在放声演唱第四幕中二重唱“来吧，我已经原谅了你”和第五幕中场景与二重唱“你好，黑暗寂静的坟墓”时，则音色多变，情感动人。

对于本轮罗密欧与朱丽叶的演唱，如果说中国组的表现胜于国际组，舆论与观众没有异议；而对于抽象隐喻的舞台制作，评论则褒贬不一。有乐评人点赞，“这无疑又是国家大剧院带给观众的一场‘视觉盛宴”；也有观众吐槽，“我是来听歌剧的，不是欣赏后现代艺术的”。如果说19世纪是“演员的世纪”，那么，20世纪就是“导演的世纪”。奥地利音乐评论家爱德华·汉斯立克曾说：“瓦格纳坚持认为歌唱、表演、设计和动作必须协调一致，这影响了歌剧后来的发展进程，并在整个西方戏剧界产生了共鸣。”作为歌剧核心内容的戏剧与音乐固然重要，但舞台场景的制作与呈现同样不可忽视。当今的观众不仅追求“听”歌剧，也追求“看”歌剧。

波达意象化的舞台制作象征意义非常强。波达并不要求台下所有的观众都知道“这个东西代表什么”，他说，在歌剧这个整体事件上，所有舞台上的符号、元素都不需要在真正意义上代表什么，“当每个人看到这个符号能解读到他所理解的意象，我的目的就达到了。我希望台下观众看台上的东西并不是看这个作品本身，也不是看故事，而是观众看到台上的东西反映出来的是自己对人生和对自己的思考，这对我的创作非常重要。”