土家族“薅草锣鼓”与“打溜子”艺术的比较研究

李家幸 廖小慧 曾丽蓉

[ 摘要]“薅草锣鼓”是流传于长江流域两岸的一种民间传统说唱艺术，兴盛于湘、鄂、川、渝、黔地区的交会处，主要集中在酉水流域的两岸湖北恩施及湘西州土家族聚居的龙山、永顺、保靖、古丈等地区；打溜子则主要流行于酉水两岸的土家族聚集区域。这两种艺术形式在演奏上有着锣鼓打击的相同之处，但又有着表现形式上的本质区别。薅草锣鼓以唱为主，讲究演唱内容的教化功能，以促进生产劳动效率的提高；而打溜子则以欢快的节奏、色彩的变化在各种喜庆场合中受到热烈的欢迎。二者在生产生活中有过短暂的交集，相互之间也有一定的影响，但最终还是分道扬镳，走向各自的传承之路。

[ 关键词]“薅草锣鼓”；“土家打溜子”；锦鸡出山；艺术特色

[ 项目名称]2020 年大学生创新训练项目“‘土家族打溜子地方高校特色课程的传承与保护路径研究”（项目编号：S202010531014）。

在湘、鄂、渝、黔交界处的武陵山区，一批勤劳的土家族人民祖祖辈辈居住在这里。这里山高密林，野兽众多，而田间劳作是人们从事生产、维系生存的重要方式。因生产生活环境恶劣，邻里间互助式劳作就成为一种普遍且不可或缺的耕种模式。老百姓不仅要“与天争命”，还要与野兽共舞，“击石以歌”成为生活生产劳动中的重要组成部分，薅草锣鼓应运而生。虽然生活环境艰苦，但土家族人民却怀着积极向上的乐观主义精神，欢快热烈的“打溜子”就成为人们调节生活抒发情感的重要形式。

一、文化生态的差异性

“薅草锣鼓”在土家族民间是一种锣鼓的说唱艺术，俗称“打锣鼓”“山锣鼓”“挖土锣鼓”。土家人生活在人烟稀少的山区，这里生活环境相对恶劣，且野兽出没频繁，经常伴有伤人事件，促使人们形成了群居与集体劳作的生活习惯。为了防止野兽带来的威胁和伤害，鸣锣击鼓驱赶野兽就成为一种常态，且逐步演化成为民间的一种习俗文化事象。土家薅草锣鼓的起源时间还没有明确的依据，但与秦汉时期描述的“以鼓乐正田役，祭田神”如出一辙，且在明清地方县志中已有明确的记载。根据民俗学家杨昌鑫《土家族风俗志》所述：“据《来凤县志》载，土家族人以‘管山为业，所种火畲小米及杂粮满山满岭，每逢薅草季节，为抢天气火色，争节令，就必须相互换工；为调节劳逸，提高功效，打鼓踏歌，鼓劲加油，形成了‘打薅锣鼓之风俗。”[1] 因其特殊的地理环境，为了赶时节、争天命，相互换工劳作是土家人民生活生产的重要方式。而为了调节生产劳动带来的紧张关系，薅草锣鼓就成为主家缓解劳动压力的首选。土家薅草锣鼓具有浓郁的楚汉乡土巫风色彩，大部分地区还保留着“请神、敬神（扬歌）、送（辞）神”的结构性叙事特征。自清代以后，才逐步向娱乐性方向发展，除了保留少量“请神和辞神”章节，“敬神扬歌”环节逐步从神话故事、人物传记向山歌、劳动号子等形式转变。薅草锣鼓也从最初“锣鼓”二人简单传唱模式，逐步发展成鼓、锣、钹等多人传唱模式。

土家打溜子的形成众说纷纭，但笔者认为相对薅草锣鼓来说其形成时间较晚，据《旧唐书·音乐志》：“铜拔，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮。其圆数寸，隐起若浮沤，贯之以韦皮，相击以和乐也。”目前最早出土的铜钹乐器为1965 年辽宁省沈阳市郊出土的一对元代铜钹，钹面直径19.5 cm。但在明清地方县志中，钹的应用已较为广泛。例如，《龙山县志》中清代诗人彭勇行的《竹枝词》就记录了打溜子迎亲的热闹场面：“迎亲队伍过街坊，小儿争先爬上墙，‘啪啪隆隆花轿到，唢呐巧伴‘得配当。”[2] 而铜钹是打溜子的核心乐器，民间俗称“挤钹哈”，加入大锣可组成三人溜子（仅限湘西州古丈县境内），再加上小锣可组成为四人溜子（湘西州其他地区）。民间多以四人溜子为主，其文化生态主要是庆典娱乐，多在节庆喜事中演奏，且严格遵循“打喜不打白”的禁忌理念。因其形成较晚，打溜子秉承了汉族文化的主流思想，没有敬天地、神灵等宗教仪式的束缚，不掺杂任何神念的思维，因其形式内容具备热烈、喜庆、诙谐的元素，所以打溜子的目的只是纯粹娱乐或娱人，展现出土家人在艰苦环境下积极向上的乐观主义情怀。

二、艺术特征的差异性

（一）结构内容等特征的区别

薅草锣鼓和打溜子虽都属于土家族聚集区民间的打击乐艺术，但因其产生的目标及其形成的时间不同在曲式结构和演奏上有着很大的区别。薅草锣鼓具有明显的仪式感，其主体特征是歌师们的演唱内容，而其演奏则相对简单。很明显，它是由单人歌师（鼓师）加入大锣后演变成双人表演的，随着钹的加入才演化为4 ～ 5 人的表演队伍。薅草锣鼓的开头必须进行“请神”的仪式过程，它包含请“土地神”“田神”“太阳神”，以及民族内部共同认知的“八部大王神”等，如请“太阳神”会唱到“太阳神呵太阳神，农夫他把太阳敬，保佑禾苗好收成……”。最早的薅草锣鼓还有引子部分，歌师沿山路做“安山神”的压码子法术，用路边茅草打结成活套，再用石头压上，以达到去妖邪、安神灵的心灵慰藉。请神之后进入敬神和扬歌的主体部分。敬神主要演唱具有一定教育意义的历史及神话故事，如《洪荒歌》《三国传》《杨家将》《白蛇传》等，但随着诸多唱本的遗失，表演中则加入了大量的现编山歌演唱（扬歌）。扬歌以现场劳动场景为主，主要对劳动现场的好坏进行点评，以促进劳动生产。当然，扬歌中也有不少笑话和段子，以取悦劳动群众，缓解疲劳。另外，扬歌中还不时加入山歌和号子，如《栽秧歌》《薅草歌》《出工号》《上田号》《快号》，休息时还唱《凉风号》《茶号》等歌，歌师们可根据劳作的强度进行演唱内容的调整。太阳落山時歌师要做送神（张家界地区也称“辞神”）仪式，如送“土地神”时会唱“等到一年收尽了，敬你敬到土地堂，给你杀个肥鸡婆，一壶好酒摆中央”。在饭后简单演唱答谢主家的唱词后，一天的薅草锣鼓才收场各自散去。

打溜子则没有任何的仪式感，只要主家相邀，溜子队就会自行碰头商议，根据主家喜事内容与主家相商进行演奏的场合、路线及曲牌的安排，以及出现特殊情况的应变策略。如果路遇其他溜子队伍时是否会出现竞技比拼的情况，这关乎主家的颜面问题，让（路）与不让（路）都需同主家通气。如存在竞技场合，则需要安排什么样的“连缀”牌子去现场应对等。如果不是娶亲，则需看主家庆祝内容，在主家院子里打生活类曲牌，特别是在迎宾时可打《小梅条》《大梅花》《鸡婆下蛋》《庆丰收》《闹年关》《双喜头》《四进门》《喜鹊闹梅》《凤点头》《龙摆尾》等曲牌。当然，宾客也有自带溜子队伍来的，也会进行现场交流和技术比拼，或相互交换学习对方好听的曲牌。

（二）表演形式的区别

现存的薅草锣鼓最主要的是两人表演形式（龙山境内），一个鼓师一个锣师。也有加入两副钹的四人锣鼓队（张家界地区），还有少量加入小锣（马锣）的五人锣鼓队。其表演形式是鼓师为领唱，锣师为辅唱，而两副钹为和唱或伴唱，当然两副钹也可以成为辅唱，这需要根据唱词段落的安排而决定，如在固定历史性曲牌表演中因内容多、时间长，两副钹就要加入演唱中来，以缓解鼓师和锣师的演唱压力。当然，在和唱过程中所有现场劳作者也可加入进来，从而形成“一唱众合”的效果，以提升劳动的凝聚力、加快劳动生产速度的效果。薅草锣鼓的表演一般在田间地头的空地上（一般为劳作区域的上方，有监工的职能），以鼓师的领唱和领奏为主导，鼓的演奏速度决定着整体演唱的速度，也决定着生产劳动的效率和速度。薅草锣鼓的唱与奏一般分开，即演奏时不演唱而演唱时不演奏，其中间奏（演奏）一般控制在8 ～ 16 拍，最短为8 拍，较长的为16 拍，且民间每个地方都不一样，但每一个曲牌都相对固定。如需要加快速度，鼓师会在演唱中途以鼓声加以提示。在演唱上，主体扬歌部分多为八度以内的平腔，只有在请神和送神时才起高腔（固定唱词），并以真假声交替转换形式发声，且歌唱旋律起伏较大。

打溜子较为常见的是四人溜子，由大锣、小锣和两副钹组成。其中，小鑼为速度节奏的引领，大锣作为压拍子和断句使用，其主体是两副钹的演奏，演奏方法以闷钹、亮钹、边钹为主（传统打法），现代打法则加入了擦钹、飞钹、丝钹、侧击、滚边等技巧，在演奏中头、二钹交错击打，配合默契，可依据音的高低（一般二钹音高高于头钹）、强弱色彩的不同，产生相互问答或相互竞赛的声响效果。因溜子的演奏主体为闷钹，即闭钹，所以其形式俗称“挤钹”（国家级传承人田隆兴老师传授：上下钹打击时一般交错控制在1～2 cm，声音清脆且带有回声为正确的打法），所以民间俗称打溜子为“挤钹哈”。溜子的表演形式相对自由，既可以随迎亲队伍行走在田间地头，也可以在主家堂屋客厅进行演奏。若在田间地头行走演奏，则需要根据物景的变换更改演奏的曲牌，如出门可奏《一枝梅》《双喜头》，上山可奏《锦鸡出山》《白鹤排翅》，沿河可奏《八哥洗澡》《鲤鱼飚滩》，进门可奏《闹喜堂》《鸡婆下蛋》，这就是民间所说的“见子打子”的基本技能和要求。如果真遇到其他实力相当的迎亲溜子队伍，在相商无果（主要是交流和挑战）下还要进行竞技礼让的情况，则需按照自我“溜子套曲”的连缀形式进行比拼。在拼比过程中，两支队伍要演奏好自己的“溜子套曲”，还可以派出自己的大锣或者小锣参与他方队伍的演奏进行干扰。这时比拼的不仅是演奏的熟练度，还有速度和抗干扰能力。先乱的一方为输家，且必须为赢家礼让先行。

当然，在“合作社”时期，打溜子和薅草锣鼓有了短暂的交集，打溜子的队伍也可加入薅草锣鼓中来，在龙山县内，就有大锣来承担锣鼓的帮唱，只有极少数由两副钹来承担锣鼓的帮唱。但无论是打溜子还是薅草锣鼓，二者泾渭分明，薅草锣鼓以演唱为主，而打溜子则以曲牌的打击技术为主，转换自如。但在其他地方，两副钹都积极地加入薅草锣鼓的队伍中，在交叉中，溜子钹的打法逐步从闭钹向亮钹转化，为了提高打击声音的响度，钹的形状也越做越大。因此，很多地方慢慢失去了打溜子原有的闭钹，即挤钹的主体性色彩。

三、传承发展的差异性

（一）薅草锣鼓的没落

改革开放后，随着生产水平和生产能力的不断提高，以前那种相互交换劳动力的生产场景越来越少，只有在收割稻谷时才偶尔出现，因此集体劳作的现场已不常见，而用于催工和缓解疲劳的薅草锣鼓也就越来越少见。特别是随着生产工具的发展和劳动力的解放，集体劳作也慢慢淡出人们的视野，而薅草锣鼓同样也会慢慢消失在人们的生活当中。这是生产力水平提高和生产关系及生产环境所决定的，谁也无法改变和阻拦。

（二）打溜子的传承发展

打溜子已经深深扎根在土家人民的普通生活当中，且与生产关系无关。土家族打溜子自2006 年入选国家第一批非物质文化遗产以来，湘西土家族苗族自治州及各县市高度重视，特别是龙山县教体委组织开展了教育系统内所有音体美教师（以音乐教师为主，以体育、美术教师为辅）的打溜子培训工作（已组织完成3 次），且在全县所有中小学中推行了打溜子特色课程，并每两年举行一次打溜子学习的比赛展演活动，田隆兴老师引领的溜子传承团队（含乡镇、县级、州级、省级传承人等20 余人）每年都会下到各个学校进行教学任务的检查回访。2008—2010 年，国家级传承人田隆兴老师受邀到吉首大学音乐舞蹈学院进行教学工作，主讲打溜子、咚咚喹、土家语民歌等，共培训打溜子学员80 余人（其中学生60 人次，教师20人次）；2011 年9 月，吉首大学完成音乐学国家级特色专业建设、吉首大学“十二· 五”精品课程教材《土家族打溜子传统曲牌精选》的出版工作（湖南文艺出版社出版）；从2012 年至今，“土家族打溜子”成为吉首大学音乐舞蹈学院的特色课程，由陈东副教授主讲，课程开设32 个课时，年限为1 年，每年课程人数6 ～ 8 组（30 人左右）。学院多次组织打溜子学员参加各级比赛展演，并获省部级大奖3 次。2013 年开始，由学校资助出版的《土家族打溜子传统曲牌精选》一书还入选了中国音乐学院民乐系教学的备选教材。可以说，吉首大学作为地方高校，对民族民间本土文化艺术的传承和发展承担了重要职责。2019 年11 月，吉首大学还承办完成了“土家族打溜子——国家非遗传承人群培训班”的训练活动。

四、结语

笔者在参加学校承办的“土家族打溜子——国家非遗传承人群培训计划”活动的过程中，全程参与了诸多专家学者的教学课程，在近一周的田野调查采风活动中，从现场深刻地感受到了薅草锣鼓和打溜子表演的区别。在民间艺人们精湛的技艺中，笔者能深深地感受到他们对民间文化艺术的痴迷与执着。在祖国广袤的大地上，文化之根、艺术之魂是如此清晰。文化艺术的传承不只是教学中的研究和传授，以及舞台上的表演，落到实处最终还是要靠广袤大地上劳动人民的生活呈现。艺术不仅源于生活，还要融入生活，这才是其传承和发展的终极要义。

【参考文献】

[1] 杨昌鑫．土家族风俗志[M]．北京：中央民族学院出版社，1989．

[2] 李开沛，张淑萍．土家族打溜子传统曲牌精选[M]．长沙：湖南文艺出版社，2011．