“传承与创新——2023敦煌石窟艺术研究国际学术研讨会”述要

马金辉 马强

内容摘要：2023年9月22—24日，“传承与创新——2023敦煌石窟艺术研究国际学术研讨会”在敦煌莫高窟召开，60余位国内外高校、文博单位的敦煌艺术研究学者参加了会议。会议围绕敦煌壁画材料与技法、敦煌美术理论、敦煌艺术创新发展等展开讨论。与会专家对敦煌艺术研究提出诸多宝贵意见和学术观点，呈现了新时代敦煌艺术研究的新气象、新方向。

关键词：敦煌石窟艺术；学术研讨会；述要

中图分类号：K870.6；G252.8  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2024）01-0154-05

Summary of the Conference，“Inheritance and Innovation—2023

International Academic Seminar on Dunhuang Cave Art Research”

MA Jinhui1 MA Qiang

（Institute of Fine Arts， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：On September 22-24， 2023， the academic conference “Inheritance and Innovation—2023 International Academic Seminar on Dunhuang Cave Art Research” was held at Mogao， Dunhuang. Over sixty scholars in Dunhuang art research from universities and cultural institutions both domestic and foreign attended the seminar. During the event， the delegates discussed issues including the materials and techniques of Dunhuang murals， Dunhuang art theory， and the innovative developments that Dunhuang art underwent. The seminar generated many valuable recommendations and debates regarding Dunhuang art， as well as several new promising directions for future research.

Keywords：Dunhuang cave art; academic seminar; summary

2023年9月22—24日，由敦煌研究院主办、美术研究所承办、中国敦煌石窟保护研究基金会支持的“传承与创新——2023敦煌石窟艺术研究国际学术研讨会”在敦煌莫高窟召开。会议分为学术研讨和石窟考察两部分，学术研讨分八个阶段进行，围绕敦煌石窟艺术及相关问题研究展开。此次会议共收到论文57篇，33位学者应邀作了现场报告。现将论坛发言主要观点概述如下。

一 关于敦煌石窟壁画图像意涵

及其文化渊源的研究

中国文化遗产研究院研究员葛承雍《仰观：从穹顶画到藻井画——以异域、西域和敦煌石窟为文明比较》，通过对敦煌石窟藻井画与异域、西域的穹顶画的比较，认为敦煌藻井画的出现或与印度石窟平棋、阿富汗石窟三角天井构造有一定联系，但又不相同，西域天顶人物画随佛教美术传入敦煌过程中转为装饰画是一大创新。敦煌藻井画由北朝、隋、初唐的艺术动感，到中唐的静态设计，再到晚唐、五代的程式化样式的发展过程，显示出艺术失去外来文化的激活，最终造成了创作空间的停滞。

敦煌研究院研究馆员张元林《论敦煌法华经变构图的叙事性与均衡性》，探讨了敦煌法华经变的构图特点，发现法华经变画面上方的“二佛并坐于多宝塔内说法”与其下方的“佛说法图”为画面主体和中心轴线，结合其左、右两侧和下方狭窄空间绘制其他情节，呈现出“凹”型布局的基本构图形式。认为，敦煌法华经变的构图方面，设计者不完全拘泥于叙事性，更注重总体上的均衡感。据此，对松本荣一认为的法华经变画面中央的《序品》和上方的《见宝塔品》这两幅說法图重新进行了定名，认为敦煌法华经变构图以“灵山会”+“虚空会”为主干，“叙事性”与“均衡性”兼具且互相交错，相互渗透。

中央美术学院教授王云《佛教美术中的法轮意涵及其图像渊源》，针对在中印佛教美术及中国佛道混合造像碑中较为常见的“法轮图像”，通过系统梳理佛教经典讨论了法轮图像的图像意涵及其渊源。认为佛教美术中的法轮图像是对西亚、埃及太阳符号的借鉴，进而升华为宇宙精神——“法”“道”的象征。

北京理工大学教授姚健《敦煌壁画唐代建筑图像中的塔刹元素——仰月符号的源流与造型特征探究》，对敦煌壁画唐代塔刹中仰月符号形象源流及分布情况与类型进行探究，并以设计史和美术学的分析方法分析了仰月符号装饰的造型特征。认为敦煌壁画中唐代塔刹中仰月符号最早主要来源于波斯萨珊王朝的冠饰，后来受中国传统审美和佛教教义的影响逐步演变成佛塔顶部的组成元素，完成从头饰到建筑元素的转化。

西北师范大学教授史忠平《从试慈神祇到“猎杀工具”的莫高窟“鹰”图像》，分析了莫高窟壁画中“鹰”图像出现的基本面貌，发现“鹰”图像主要出现在“尸毗王割肉贸鸽”故事画和晚唐五代、宋时期楞伽经变中的“断肉食品”中。认为莫高窟壁画中的“鹰”图像可分为“试慈神祇”与“猎杀工具”两类，“鹰”图式的表达与传播为由“试慈神祇”到“猎杀工具”的内涵转变，并探究了其各自的图像源流，认为如果将敦煌壁画中的图像纳入中国传统美术作品鹰图像中，可以构成从北魏到明清更为完整的白鹰题材绘画发展脉络。

北京服装学院副教授张春佳《莫高窟唐前期卷草纹研究》，按照图形结构骨架将莫高窟唐前期卷草纹归纳为波状骨架卷草纹、单元骨架卷草纹、不规则骨架卷草纹、无明确骨架卷草纹四类，并从审美传统上对这几种骨架纹样溯源，认为波状骨架与圆形单元骨架本土可以追溯到汉代的漆器，在外则于印度及中亚装饰艺术中也可找到相似的纹样。莫高窟唐前期多种形式和主题的卷草纹展现了画师吸收外来样式并创造出东西融合装饰艺术作品的过程。

敦煌研究院副研究馆员樊雪崧《敦煌莫高窟第254窟降魔成道图像补考》，从图像学上考证莫高窟第254窟降魔成道图，认为莫高窟第254窟降魔變中缺乏典型意义上的释迦“触地印”，然后通过与秣菟罗、鹿野苑、阿旃陀等地及中国早期造像中降魔成道造像对比考察，进一步证实有关敦煌降魔变绘制文本依据“杂糅说”的判断。

敦煌研究院馆员殷博《敦煌莫高窟第427窟三佛图像组合探析》，探讨了第427窟卢舍那、阿弥陀、弥勒三佛组合出现的原因及蕴含的思想。认为第427窟卢舍那佛说法图与阿弥陀佛和弥勒佛说法图是以佛身表现“一”与“一切”法界形式的视觉化作品，并推测莫高窟第427窟可能为纪念崇教寺瘗埋舍利之事而营建，表现了佛教相续、佛法永济的观念与理想。

二 关于敦煌壁画材料与绘画技法的研究

北京大学教授李凇《何为敦煌的“真相”？——关于临摹和复原的思考》，从四种临摹呈现切入，聚焦五个视点，讨论壁画临摹的缘起、现状、理论及其背后的历史价值观，以及在数字图像快速发展的新时代壁画临摹工作被赋予的新含义，提出文物“中间原点”概念，并阐述了复原中存在的隐性“作弊”现象及其合理性，认为艺术史的“真相”没有唯一的标准，可以是一个多元的、系列的呈现状态，要在历史原境的真实呈现与历史感的塑造之间，找到符合现代人的“完美”的平衡点。

天津美术学院教授赵栗晖《壁画“变色”的相关颜料分析和临摹方法研究》，主要从实践的角度阐述壁画复制临摹过程中对于变色颜料的把握和颜料使用方法，分享了临摹变色壁画的过程中使用棕黑色无机化合物——二氧化铅的经验和百草霜、锡管装煤黑、墨汁调和颜料的经验，特别强调二氧化铅这种颜料要在极严谨的操作下进行，避免皮肤直接接触，只适用于研究性的古代壁画的复制，不适合广泛推广，更不能用于教学实践。

日本东京艺术大学教授荒井経《东方古代壁画与现代日本画技法》，阐释了敦煌壁画与岩彩画的关系以及敦煌壁画与日本画的关系，讨论了日本画属于“书画系统”还是“壁画系统”的问题，认为现代日本画中的“书画”要素极其匮乏，作画技法都不是文人画的书画技法，但与壁画技法具有很多相似性，“如果硬要总结的话，可以用壁画=现代日本画≠书画的公式来表现”。

敦煌研究院研究馆员马强《东千佛洞第7窟阿弥陀来迎图绘考研究》，详细介绍了对该壁画的整理临摹的考证、绘制过程，并结合黑水城遗址出土同题材西夏绢画形象，从构图、造型、线描、赋色等角度分析了西夏阿弥陀佛来迎图的图像配置、造型特征和艺术风格，认为东千佛洞第7窟壁画艺术属于榆林窟西夏石窟艺术的一个分支，所呈现出的显教经变汉密风格的图像特点与黑水城西夏佛教绘画风格及粉本一脉相承。

广州美术学院副教授何韵旺《壁画叠层构造彩色技法的流布与变迁》，探讨了壁画叠层构造彩色技法在不同支撑体绘画中的流布与变迁，重点分析了巴米扬、龟兹、敦煌壁画，以及纸本、麻布绘画中红色、绿色、蓝色叠层构造的用色技法，并认为日本古籍《二中历》所载“绀丹绿紫，上朱下丹”的叠色技法或是出于颜色成本的考虑。

日本京都市立艺术大学教授正垣雅子准《京都市立艺术大学的古典绘画模写的理念与实践——拉达克地区佛教壁画调查和模写案例研究》，以法隆寺金堂壁画为例，梳理了日本京都市立艺术大学以入江波光为代表创立的古典绘画摹写理念与实践，并分享了其代表技法——榻写（あげ写し）过程及自己在拉达克等地摹写佛教壁画的具体事例。

敦煌研究院麦积山石窟艺术研究所研究馆员段一鸣《浅谈麦积山石窟佛教造像艺术——雕像造像艺术种类》，主要对麦积山石窟造像艺术作了造型分类阐述，认为麦积山石窟从开窟初建到明清一直有造像延续，是国内为数不多从开始到结束完整记录了整个佛教艺术造像发展过程的石窟，且多种佛教造像技法融为一体，形成了麦积山石窟独有的存在模式。麦积山石窟佛教造像用材广泛、艺术种类多样是由于麦积山地处甘肃省的东部古丝绸之路邻近长安的关陇要道上，于是很多佛教供养者就将石雕、木雕造像或造像碑等从各地源源不断运往麦积山，形成造像材质的多样性。

敦煌研究院副研究馆员韩卫盟、 崔强《复原临摹的新探索——以莫高窟第172窟观无量寿经变（北壁）为例》，以莫高窟第172窟整窟复原临摹研究项目为例，阐释了敦煌壁画临的“原”和“因”。提出复原临摹工作可通过艺术观察、科学分析、艺术考古以及复原临摹实践相结合的研究方法展开，打开一个互鉴的通道。尤其是通过X射线荧光、X射线衍射等科学分析手段研究洞窟壁画与彩塑的变色机理，为未来复原临摹再现古代壁画艺术逝去的光彩提供了新的研究方向和可能性。

克孜尔石窟研究所副研究馆员赵丽娅《库木吐喇石窟壁画绘画技法——晕染法初探》，分析了库木吐喇石窟壁画晕染法的类型特点及形成原因，认为叠晕法的初创地就在克孜尔石窟，古代龟兹画师在接受来自印度的凹凸画法表现明暗体积的观念后，又结合当地的审美习惯创造出了新的绘画技法叠晕法，而后这种绘画技法又影响到库木吐喇以及龟兹以东丝绸之路北道上的佛寺、石窟艺术。

四川博物院副研究馆员张玉丹、敦煌研究院副研究馆员赵蓉《张大千的敦煌石窟崖面立面图及相关问题》，首次公布了张大千在川家属于20世纪五六十年代捐赠四川博物院的藏品中，有6件表现了1944年之前敦煌石窟崖面立面图，分析了几幅图的基本特点和绘制形式及绘制目的，认为这几幅图与张大千敦煌考察期间编号、记录石窟以及临摹敦煌壁画等活动有关，体现了张大千敦煌考察活动中编号工作不断修正的探索过程。

敦煌研究院刘小同《莫高窟盛唐第172窟文殊变复原临摹研究》，以临摹实践为基础，解读了莫高窟第172窟文殊变壁画现状、内容，重点分享了在第172窟复原临摹研究项目中借用现代微区X荧光、无损多光谱分析和X射线衍射技术对壁画颜料成分的色彩复原研究成果，以及该壁画复原临摹的整个过程。岳阳《敦煌莫高窟壁画中的金箔工艺》，针对敦煌莫高窟壁画中出现的贴金、描金、截金等几种金箔工艺，尤其对“沥粉贴金”工艺的使用情况作了深入考察研究，阐述了几种工艺的基本特点和技法。窦伟《莫高窟截金工艺考察与研究——以莫高窟隋唐时期壁画和彩塑中的截金为中心》，对隋唐时期莫高窟壁畫和彩塑中的“截金”工艺做了深入考察，首次对壁画和彩塑中现存“截金”现状分布、纹样组织结构和工艺制作方法展开梳理，通过对莫高窟各时代“截金”保留现状的分析，认为“截金”工艺从繁荣走到消亡与当时社会经济、政治等原因密不可分。付祥波《莫高窟彩塑造型复原研究——以第172窟天王像为例》，主要阐述了莫高窟第172窟两身天王彩塑的造型复原过程及对复原依据的解析。高雪《敦煌石窟盛唐菩萨服饰染织技法探究》，分析了唐代菩萨服饰染织图案的几种表现形式和图案类型，通过壁画中彩绘织物图案与中国、日本出土古代织物实例对比，证实壁画中菩萨服饰上的装饰纹样不只是画师随意创造，且具有一定的写实性，认为敦煌石窟盛唐菩萨服饰染织的题材与风格在一定程度上反映了唐代染织业的发展水平。

三 关于敦煌石窟壁画空间

及色彩美学的研究

西安美术学院教授应一平《视觉审美与色彩能量——兼论敦煌壁画的概括色》，主要从色彩能量学的角度对敦煌壁画展开独到的审美判断，提出“概括色”和“抽象色”的概念，即弥漫于寺院道观及岩壁洞窟的宗教壁画装饰性色彩风貌，构成 “概括色”样态；沉浸“阴阳五行”观念文人画，以黑白两极色再“墨分五色”，构成“抽象色”样态；认为，敦煌壁画华彰异彩的图像兼具“概括色”和“抽象色”两种色彩样态，奔放且内敛，随意又概括的色彩表现呈现色、形、意、质、态五维交融的审美空间。

敦煌研究院研究馆员赵晓星《敦煌石窟艺术中的中唐变革——敦煌佛教美术思想研究之一》，通过对莫高窟中唐“三样式”垂直组合结构塔窟出现、壁画的流行题材、经变的布局、供养人的新变化以及洞窟的功能、主题与仪式性空间的营造等方面的梳理，讨论了这些变化背后的佛教与社会思想因素，认为敦煌历史上的中唐时期（吐蕃统治敦煌时期），是敦煌石窟艺术出现一系列重大变化的时期。无论是在石窟建筑方面、壁面布局和新题材方面，还是石窟艺术风格方面，中唐的敦煌都打破了盛唐以前的一系列传统，形成了敦煌石窟艺术史的一场重要“变革”，最终形成了敦煌艺术的中唐传统，并对归义军时期以后的敦煌石窟产生了持续影响。

日本国立博物馆副教授末森熏《莫高窟规律性千佛壁画的色彩再现及视觉作用》，主要从观者的视觉感受方面，分析了莫高窟北朝至初唐规律性千佛图像创作绘制的色彩配置规律及用色种类。

四 关于敦煌艺术创新应用实践的研究

北京服装学院教授刘元风《敦煌服饰文化传承创新研究》，介绍了“敦煌服饰文化创新研究中心”的渊源、发展及敦煌服饰文化活动运用的实践成果，强调服饰文化传承创新研究要响应“一带一路”文化战略，树立民族文化自信，充实中国历代服饰文化主体内容，引领大众服饰审美。

清华大学美术学院教授李迎军《服装设计学科视角下的敦煌飞天》，以2018年9月在敦煌举办的“丝绸之路国际文化博览会”上展演的敦煌文化元素创新设计作品“黑褐色系——御风飞翔系列作品”为例，阐释了在当今全球化趋势日益彰显、文化传播与互鉴、区域文化价值与艺术价值认同成为全球性命题的大记忆下，“御风飞翔”系列服饰设计团队对敦煌艺术国际化价值的设计思考、实践探索与设计呈现。

克孜尔石窟研究所二级美术师郭峰《降生——壁画创作手记》，以作品《降生》为例，阐释了如何运用龟兹佛教壁画风格进行现代主题绘画创作的过程实践和艺术思考。还有，敦煌研究院彭文佳《〈天之木铎〉——国家版本馆文化教育主题性壁画创作研究》、李冰凌《中国国家版本馆宗教文化主题大型壁画〈天人合一〉创作历程回顾》、明慧《国家版本馆主体壁画〈卷帙浩繁〉创作心路》、张元元《丝路华光——国家版本馆丝绸之路主题壁画创作札记》、张年《国家版本壁画〈伟业征程〉创作记》、邹雨芹《大型壁画作品〈锦绣丝路〉创作手记》等，分享了近年来参与敦煌研究院大型壁画创作项目的实践探索与思考。他们通过详细的图例展示，阐释了各自在主题性创作中如何发掘、运用敦煌壁画艺术元素，充分体现了画家对传统艺术传承创新的探索过程和艺术思考。

此外，学术会论文集还收录了敦煌研究院李茹《敦煌联珠纹图像所见丝路文化交流与融合》、王学丽《莫高窟北朝装饰图案中菱形纹样的样式特征》、赵袖荣《顶髻尊胜佛母曼陀罗——瓜州东千佛洞第2窟壁画复原临摹研究》、徐铭君《敦煌壁画客观临摹和复原临摹的方法、特点与意义浅析——以莫高窟第285窟、172窟为例》、黄留芳《从观经变相图式谈净土壁画的审美观念——以莫高窟第172窟南壁〈观无量寿经变〉为例》、马金辉《石窟营造：莫高窟甬道壁画内容配置初步调查研究》、徐喆《敦煌研究院装裱工作历程回顾》、王思朦《敦煌壁画中莲池的艺术表现》、禚鹏志《张大千临摹敦煌壁画藻井研究》、杨瀚林《敦煌莫高窟第61窟的图像组合和主题引导》、郑荣国《敦煌莫高窟唐代彩塑空间营造》，以及西北师范大学王玉芳《图像再现与空间转换——敦煌莫高窟第249窟南披“西王母出行图”探析》、兰州大学燕昱《基于人工智能背景下敦煌壁画艺术创作创新性转化路径研究》、麦积山石窟艺术研究所唐冲、高翾《麦积山石窟第127窟顶部藻井的图像学意义》等论文。

此次会议是敦煌研究院关于敦煌石窟艺术研究的专题学术研讨会，来自国内外高校、文博单位的敦煌艺术研究学者60余人参加了会议，其中敦煌研究院学者占60%以上，尤其是大量年轻学者踊跃参加呈现了新时代敦煌艺术研究的新气象，对敦煌艺术的传承与创新、艺术人才培养具有积极意义。