敦煌风神与粟特风神的图像互联

康马泰 李思飞

内容摘要：至少从公元6世纪开始，敦煌壁画中就出现了一些借鉴自其他文化环境的图像特征。学者们已经确认敦煌壁画中的一些神灵举在头顶的理想化风巾，可能是经由信仰佛教的犍陀罗或贵霜钱币对希腊罗马艺术的借用和中介而来的。然而，敦煌的风神有时会手举一只“风号角”作鼓吹状。鼓吹器具这一特性也出现在希腊艺术中，而且还是中国的风神风伯形象的主要元素。这也是粟特风神维什帕卡的特性之一，但贵霜钱币中的风神如瓦多、韦绍和阿内莫斯却完全没有任何风号角。对敦煌绘画中风神这一有争议的特性进行辨析，并提出中国和粟特艺术中一些可与之对比的有趣参照。

关键词：敦煌；风神；贵霜艺术；粟特艺术

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2024）01-0012-06

Wind Deities in Dunhuang and Their Possible Iconographical

Connections with Chinese Fengbo and Sogdian Weshparkar

Matteo COMPARETI1 Trans.， LI Sifei2

（1. School of History， Capital Normal University， Beijing 100048;

2. School of History and Civilizations， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract： Some iconographical traits borrowed from other cultures began appearing in Dunhuang paintings since at least the sixth century CE. For example， scholars have already determined that a cloth drape blowing in the wind above the heads of various deities in Dunhuang murals was borrowed from Greco-Roman art， possibly through contact with Buddhist art from Gandhara or Kushan coinage. Wind deities in Dunhuang have often been depicted holding a“wind horn” that they used to blow the wind. This attribute also appeared in Greek art， and was a primary characteristic of the Chinese wind deity， Fengbo. Interestingly， it was also one of the attributes of the Sogdian wind god Weshparkar， although the wind deities printed on coins from Kushan such as Vado， Vesho and Anemos are not shown with wind horns. This study investigates this curious phenomenon of varying artistic heritage and depiction， with special attention paid to attribute of the wind deities in Dunhuang paintings， and to several interesting parallels between Chinese and Sogdian art.

Keywords：Dunhuang; wind deity; Kushan art; Sogdian art

一些隋代以前至唐初的佛教石碑，包括敦煌在内的佛教石窟和墓葬浮雕等遗迹中出现了一些奇异的生物，英文通常称为“雷怪”（thunder monsters）或“风暴神”（storm gods），中文则笼统地称之为“畏兽”［1］。在公元6世纪的中国北方，尤其是敦煌莫高窟第249、285、329窟，这类奇异生物似乎与风、雷或风暴等气象动力的形象化表现有关。在这些奇异生物的特性中，围在奔跑的怪兽周围一圈的鼓形成了一轮光环，暗指雷声（图 1）。另一方面，相似怪兽手中的“风袋”则指向口袋里所包含的风［2］。在后来的一些敦煌壁画中，中国传统风神“风伯”并未以怪兽的形象出现，而是一个抱着一只风袋、鼓胀脸颊的裸身男子。风伯被证实出现在敦煌壁画中至少一直持续到晚唐时期，如莫高窟第196窟（图 2）［3］。

在隋代以前的中国北方艺术中，有时会出现鼓胀脸颊、手持风袋的风神。考古学家近年在山西忻州九原岗遺址发掘了一座装饰着畏兽和许多其他奇禽异兽形象的壁画墓［4］。学者们将在空中疾奔、长发披肩、鼓腮圆颊、手持风袋的裸身男子形象识别为风伯（图 3）。他的形象无疑让人联想到中国佛教浮雕上的风神［2］或莫高窟第196窟中的晚唐壁画。很明显，手持风袋的风神是公元6—9世纪很长一段时间内在中国北方非常流行的形象。

然而，在其他一些情形下，畏兽会用手将被风吹起的头巾举过头顶，例如莫高窟第249窟窟顶西披壁画（图 4）［5］。有趣的是，类似形象还出现在贵霜钱币上，手举风巾奔跑的畏兽与巴克特里亚风神阿内莫斯（Anemos，图 5）和瓦多（Vado，图 6）如出一辙［6］。毫无疑问，在中国佛教文化环境中，一头乱发、手举风巾高过头顶奔跑中的风神图像植根于贵霜钱币学，而后者显然采用了希腊罗马艺术中的许多元素［2，7］。众所周知，贵霜艺术家在犍陀罗和马图拉地区佛教造像艺术流派的形成过程中发挥了重要作用，而且他们一直对希腊艺术推崇备至。

关于“畏兽”的起源，学者们尚未达成共识。畏兽的图像可以让人联想到2—3世纪犍陀罗佛教雕塑中的类似生物（图 7）［8］。因此，它们可能是隋代以前中国北方多文化和多民族互动的有趣结果。不排除敦煌等丝绸之路沿线的重要佛教遗址在畏兽这类怪兽图像的定型化和传播过程中发挥了重要作用。这些怪兽在公元6世纪的中国北方非常流行，而且并不局限于佛教文化环境［9］。

近期有一篇关于青海都兰2018血渭一号墓发现手持号角的人鱼金饰片的论文，关注到中国传统风神——风伯的一个奇特的形象特征［10］。事实上，在汉代墓葬浮雕中，风伯也表现出手持一种用来吹风的军号或喇叭形标志物（图 8）。我们无法确定风伯吹风器具的起源，但显而易见的是，在许多古代民族中，这样的标志性器物非常适合与风有关的神灵。风伯的吹风器具的形状既不像希腊风神埃俄罗斯（Aeolus）或其属神阿内莫伊（Anemoi，希腊神话中四大风神的统称）的号角，也不像巴克特里亚风神的标志性器物。由于一些尚不明确的原因，贵霜钱币上的阿内莫斯、瓦多和韦绍（Vesho）等巴克特里亚的风神从未表现出具有风号角的特性［11］。

尽管贵霜艺术对整个前伊斯兰时期中亚周边王国宗教图像学的形成产生了巨大影响，但7—8世纪粟特风神维什帕卡（Weshparkar）的图像中却出现了一个与希腊风神阿内莫伊非常相似的风号角［12］。很难断定粟特艺术家是否想在希腊风神图像的基础上添加这一特性。这将导致非常奇怪的结果，因为如上所述，在贵霜钱币上，没有任何一位风神与风号角同时出现，而希腊（或更确切地说，希腊罗马）元素则通常非常明显。正如迈克尔·申卡尔已经指出的，与粟特的维什帕卡直接对应的巴克特里亚神是韦绍，其图像志显示了与印度（湿婆教）的明显关联［12］。由于上文提及的巴克特里亚几位风神中没有任何一位具有风号角，因此，不难推测维什帕卡手中的这一标志性器物是粟特艺术家新添加的元素。

正如前文提到关于都兰人鱼金饰片的论文中所言［10］，我们无法排除这样一种可能性，即往来于中亚和中国之间的粟特商人曾有机会观察到风伯的形象，这在某种程度上影响了带有风号角的维什帕卡的图像表现。最重要的维什帕卡图像出现在对塔吉克斯坦重要粟特遗址片治肯特的考古发掘中。俄罗斯考古学家经科学发掘在片治肯特第ⅩⅫ区1号房址发现了一幅维什帕卡图像，其年代可确定为8世纪上半叶［12］154-155。粟特艺术家从6世纪开始就采用印度宗教图像来表现粟特人自己的神祇，这些神祇属于琐罗亚斯德教的一种当地变体形式［7］175-210［13］。毫无疑问，在片治肯特第ⅩⅫ区1号房址的壁画中，一手持湿婆三叉戟、一手紧握风号角的多臂多头神就是维什帕卡，因为他的腿上用粟特语写着他的名字（图 9）。

此外，入华粟特人墓葬纪念物也提供了证据，畏兽经常出现在这类葬具上，尤其是作为像支撑天宇的希腊神话巨人阿特拉斯一样的人物或女像柱的形象出现。所谓入华粟特人墓葬纪念物，指的是一组主要出土于6世纪到7世纪早期属于定居中国北方的权贵粟特人的石床榻或石堂（有时被误称为“石椁”）。大部分经科学考古发掘的入华粟特人葬具都来自中国古都长安地区［14］。

在公元580年下葬的粟特胡人聚落首领（即“萨保”）史君的石堂上，学者们发现了湿婆形象的维什帕卡。维什帕卡手持三叉戟，端坐在其象征动物和载具——公牛南迪的三重图像上（图 10）［15］。然而，在史君墓室入口处甬道的门楣上，中国考古学家注意到了另一位有头光、一手持角的神灵，他似乎与一小组恶魔形成反差（图 11）。尽管没有任何象征动物，但号角可能是这位神灵的特殊属性，而他的身份似乎唯一指向了维什帕卡［10］。如果这一比定令人信服，那么就有更多证据支持研究者对粟特艺术家采用中国风伯的吹风器具的假设。这种对中国文化元素的借用至少发生在片治肯特第ⅩⅫ区1号房址维什帕卡的形象出现之前的两个世纪，即6世纪晚期入华粟特人艺术中已经证实了它的存在。

如上所述，手持鼓风器具的风伯在中国汉代（前206—220）受到广泛关注，而在南北朝（420—589）和隋代至唐代早期（589—750）的各种艺术媒介和文献资料中，这位神祇却没有留下太多痕迹。事实上，这一时期的中国艺术家似乎更偏爱表现风伯手持风袋的形象。

在这种情形下，对敦煌壁画的研究可以提供一个极好的参照角度。在上文提到的莫高窟第249 窟的壁画程序中，有一处细节展现了一只在头顶手举风巾的奔跑中的畏兽（图 4）。在这怪兽下方，还有另外一只畏兽，口中正鼓吹着一只巨大的角。他的面部表情与另一只手持风巾的畏兽接近，似乎表明这部分场景属于同一类表现形式，涉及与风有关的两种畏兽。由于第249窟壁画的年代被定为西魏早期（535—556），因此很显然，活跃在中原王朝统治地域西陲的艺术家们对这类神异怪兽及其特性非常熟悉。粟特商人很可能有机会观察到这类怪兽，不能排除他们向中亚粟特引进了汉地的彩绘卷轴画或装饰有这类怪兽的小型艺术品的可能性。因此，粟特艺术家采用中国元素来表现他们自己的风神维什帕卡的假设是完全令人信服的。事实上，中国艺术家持续表现过至少三种持不同标志性器物，即号角、風袋或风巾的风神图像变体。从汉代至少到公元6世纪，风神及其类似军号或风号角的标志物一直未有间断地表现在中国视觉艺术的生产中，不止在敦煌，还在包括九原岗在内的中原地区不断出现。

莫高窟第 249 窟西侧窟顶壁画表明，早在公元6世纪，粟特商人和旅行者可能已经在敦煌（或许还有中国其他遗址）观察到当地与风有关的神异怪兽。也许正是这些商人和旅行者将与风和其他气象动力有关的畏兽形象从中国传入他们的中亚母国。遗憾的是，粟特本土并未发现公元6世纪的维什帕卡图像。不过我们可以猜测，当地艺术家很可能在6世纪左右从中国引入了风号角，并在片治肯特的私人住宅中持续描绘手持风号角的维什帕卡，至少在公元7世纪末至8世纪初阿拉伯人入侵及8世纪中叶该遗址被遗弃之前一直如此。这种对维什帕卡在图像学和年代学上的重建似乎排除了这一形象对2至3世纪贵霜钱币上任何风神特性的采用，事实上，贵霜钱币上根本没有出现过风号角。

眾所周知，在6至8世纪期间，中国文化和艺术就开始在粟特文明的形成过程中发挥非常重要的作用。例如，粟特的抄写员开始竖向书写粟特文，并使用带有圆形方孔和“开元通宝”字样的钱币，这都是由于受到同时代中国人习惯的影响所致［16］。生活在中亚的族群尤其是粟特人，一向对其他文化表现出非凡的好奇心，并善于借鉴周边文明的元素。风伯或与风有关的畏兽的号角应在这一文化现象框架内加以考虑。

自20世纪初被重新发现以来，敦煌佛教绘画一直是重要的信息宝库和比较对象。对它们的研究无疑将在未来揭示出更多有趣的惊喜。为了更好地了解古代丝绸之路网络中这处独特而非凡的遗址，不同领域的艺术史学家之间还需要开展更多的合作。

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