范宽山水画艺术风格赏析

摘 要：宋代绘画是我国传统绘画艺术的高峰。宋一改唐浓丽精工之风，以秀雅精致为主要特点，画意重点突出人与自然相合之境。这与宋代对前朝艺术风格的批判和对天人合一理想的追求息息相关。范宽，北宋山水画家，其《溪山行旅图》被称为北宋“第一神品”，风格真切确实，画面可见崇山峻岭壮阔雄伟、气势宏大之态。范宽既以“中峰鼎立”的构图方式彰显着北宋文人对“中正”的追求，又立足“与其师人，不若师诸造化”之取向，体现了北宋文人与自然、与天合一的理想。

关键词：范宽；《溪山行旅图》；中正；天人合一

中国山水画中“最雄伟的一座山”——《溪山行旅图》，是北宋画家范宽的代表作品。此图为双拼绢本，淡设色，以多变的笔墨及皴法描绘了溪山的峰峦叠嶂，瀑布纵流，旅人风尘仆仆，表现出了山、水、人的动静结合之美。本文以“六法”为标准赏析范宽作品的艺术风格并基于其作品探见北宋文人的审美理想。

一、范宽其人及师承

范宽，别名中正，字中立，出生于华原（今陕西铜川耀州区），是宋代著名的“北派”山水画大师。尽管历史中并未明确记载范宽的生卒年份，但据画史记载，他大约在五代后汉乾祐年间出生，且在宋仁宗天圣年间（1023—1031年）年依然健在，主要活跃在北宋前期。范宽以他独特的艺术风格和深刻的人文内涵，成为中国绘画史上的一位大师。

据史料记载，范宽先后师承于荆浩和李成。李成作品传世绝少，难见二人之间风格传承。据说丹徒僧房有一幅山水画，与荆浩画风相似，画中瀑水边题字“华原范宽”，后人认为这是范宽年少时所作，具有荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的构图传统。范宽善画山水，能自出新意，《宣和画谱》著录当时宫廷收藏他的作品达五十八件，米芾在《画史》中提到见范宽真迹三十件。由于年代久远，现存有《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山萧寺图》等。

二、范宽作品内容

《溪山行旅图》被誉为“宋画第一”。画作为绢本，浅设色，现藏于台北故宫博物院。画卷纵206.3厘米，横103.3厘米。近观此画，最能体会到何谓高山。远景是悬崖峭壁，山体高耸，近景是突兀巨岩，前后景错落有致，使人仿若置身山间小路之上，走在其间，只要抬头仰看，便可见到山就在头上。山涧还有瀑布纵落，大有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之气势，又见瀑布末尾呈分流之态，虽未能尽见山石，却也能想象峭壁之间的犬牙交错。画面右侧，一队商旅缓缓走进了人们的视野，人、马均呈现前倾姿势，马前蹄弯曲，可见前行之态，且着墨浓淡不一。山间雾气蒙蒙，沙飞石走。山、水、人三种元素应和，动中有静，静中有动，诗情画意在一动一静中显现出来。

除《溪山行旅图》外，范宽的《雪山萧寺图》也甚为出名。该图立轴，绢本，淡设色，纵182.4厘米，横108.2厘米，现藏于台北故宫博物院。此图无款印，诗塘有王铎顺治六年（1649年）上巳观识。这幅画作堪称巧妙绝伦，它以细腻的笔触描绘出白雪皑皑的群山深谷，以及山顶上寒树丛生的景象。画中的古刹、寒泉及行旅错落有致地布置在山涧中，让人仿佛置身于一个神秘而又静谧的世界。画中以水墨渲染出阴沉的天空，山石的皴笔不多，但气象雄浑，完美地展示了范宽“写山真骨”“与山传神”的精湛技艺。画上还钤有清嘉庆诸玺，诗塘上有北宋王诜题跋的赞誉之辞：“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨，运之一机，而灵韵雄迈，允为古今第一。”这幅画作不仅让人领略了范宽精湛的绘画技艺，更让人感受到了中国古代山水画的无穷魅力。

《临流独坐图》是范宽又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制，纵166.1厘米，横106.3厘米。深郁的山坳间腾起浮动的云雾，吐吞变灭。光影的晦明变化间，房屋人家或隐或显，树与山石形态各异，峰峦错落之间还有泠泠瀑布。水之柔滋养着山之刚，树之葱郁又同石之孤坚交相辉映，在雾气的衬托之下，加强了观者忘身于万山之中的感觉，不由引人遐想。若居其间，则成天端坐，放眼四望均是自然景观，乐山乐水乐人家，见雪见雾见自然。

三、范宽山水画艺术风格评析

《圖画见闻志》这样评价范宽之作：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎跱，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代？虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”此评价可谓极高。

自南齐谢赫在其画论《画品》中提出“六法”，并得到中国画家、学者们的普遍认同后，“六法”便成了中国传统绘画艺术的评价标准和审美理想。

“骨法用笔”是笔法的标准。“骨法”一词最初是一个相貌学概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言。绘画评论中用“骨”字，始于顾恺之，用来描述画中人物骨感外表所体现的身份和气质。到了谢赫所处的时代，“骨法”的含义逐渐转向骨力、力量美，即笔的艺术表现力。绘画对象需要依靠线条的准确性、力量感和变化来表达结构、姿势和表情，因此谢赫借用“骨法”来形容画笔的艺术性。简单来说，绘画中运用“骨法”来表现人物的气质和情感，通过准确的线条和力量感，表现人物的结构、姿态和表情。范宽的作品多为山水画，因此若以“骨法”论其笔法，当多言其笔力之强。以《溪山行旅图》来看，山势走向，树木弯曲，石头的聚集与分散均可见清晰线条，棱角分明，甚至在表现行旅马队与山间自然状况（雾气或是沙尘）时，虽有墨浓淡之别，但未见线条模糊之象。

“应物象性”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。这一点的要求正好区别了中国传统绘画与西方绘画。范宽的绘画作品虽有其个人精神之显现，但也未超出山水本色。如其《临流独坐图》，山中雪夜，本应目难视物，但画面之中房屋瓦舍，树木群石，甚至是远山之间的瀑布均有体现。可见，创作此画时，范宽应加入了想象，但因“胸有成竹”，故而无一物偏离其本身形态，甚至可见物之气韵。

“随类赋彩”指的是绘画中的着色技巧。赋是施、布色的意思，随类是随着物象的自然状态。在绘画中，根据物体的自然色彩进行着色。比如，山水画中的草本和木本等物象可以按照相同色调处理，也可以按照季節分类。同时，也可以根据需要改变客观物象的色彩，以符合画家的主观意愿。范宽的山水画追求造化之象，因此并未着以彩色。以《溪山行旅图》为例，在色彩运用之上范宽以墨色为主，凸显背景环境与物体颜色的差异主要依赖于绢色与墨色的对冲。其以“雨点皴”画法，使墨色多集中于山头之上，而在树叶的表现上选用了“积墨”的方式。两相结合，画面层次丰富，墨感浓淡分布有序，既突出“浓妆淡抹总相宜”的色彩之感，又彰显出物体本身的状态，不因真实而寡淡，也不因着墨而虚幻。

“经营位置”指的是作品构图。其中，“经营”原指营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，“位置”则表示为作品中人、物所占之位。范宽作品就整体而言为山水景物之作，却也并非全然为景。作品中，人、物安置亦有其特色，与周围之景相协调。无论是《溪山行旅图》，还是《临流独坐图》，均可见与雄大山景形成强烈对比的人物安排——人物之小与山景之壮阔尽入画中。

“传移模写”是指临摹作品的过程。其中，“传”指的是传递、流布或递送；“模”指的是法度或模仿；“写”也有模仿之意。整体而言，“传移模写”就是通过模仿和学习，来掌握和理解艺术作品的过程。此法主要用于说明绘画作品与“造化”之间的关系。范宽作品虽多为写实，但与具体事物之间还是有些差距的。就《溪山行旅图》来看，溪山位于陕西境内，其山连绵，因雅丹地貌的影响虽有犬牙相错之态，但也难有格外突出的某一山头。而在作品之中，前景之山与后景之山落差巨大，范宽如此处理，当有其见山之时心境之由。

“六法”除以上具体五法之外，还有“气韵生动”之法，且此法为前五法之总辖。

两宋时期，由于社会风气的转向，宋代的艺术格外注重气韵，“风雅”是宋时文人最高的美学理想。不同于魏晋的道法自然，两宋对自然的追求侧重于“合理”。又因宋儒对“理”的诠释，令“理”与“持敬”的不动心状态和天道的生生不息相互纠缠，所以两宋时期绘画作品体现的气韵多以稳重、安定、素净、动静有序为特点。

观范宽之作，《溪山行旅图》主体部分为巍峨高山，山势险峻，并由于前景后景落差巨大，给人以压迫之感，但又因山间有行旅、瀑布这些动态的对象，减少了静态山石带给观赏者的压迫感，进而既保证了画面的稳重，又留下足以喘息之地。

除此之外，留白亦是气韵生动的来源之一。《临流独坐图》画面之中山体错落，排布更密，但最远处的山与纸张边缘留有较大空间，削弱了高山带来的窒息之感；前山后山之间也留有空白，不仅为雾气提供了流动空间，也间隔开山与山之间的距离，得以使气充盈回环；近处树木与石头集中于一条线之上，除此之外的空间里未有大面积的物体，空白区域广阔，以观赏者视角带入想象时，不会感觉到山路逼仄而产生畏惧心理。

看回《溪山行旅图》，该作虽气势宏大，但画面中虚实关系处理得恰到好处。山路之上马队前行，马的着墨有深有浅，如此处理，令画面如有生命，可见风动。且，范宽在创作之时，将山做了切实处理，水与雾则以留白的方式渲染动向，从而做到了山为实，水为虚。“画面前部即近山和远山之间的一片虚空云气是整幅画的点睛之笔，也是气韵生动的关键所在。这片云气空白既自然地分开画面上下两个部分，也拉开了远近的空间。”[1]

范宽之作与“六法”高度契合，也正因如此，其《溪山行旅图》被视为中国山水画中“最雄伟的一座山”，拥有“故宫《蒙娜丽莎》”的美誉，为北宋的山水画树立了典范[2]。

四、从范宽作品看北宋文人的审美理想

（一）中正

范宽的绘画风格沉稳大气，《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《临流独坐图》均呈现出“中峰鼎立”的构图方式，而这一构图方式正体现了其对中正境界的追求。

中庸是儒家关于个人修养与社会治理的基本价值理论。《论语·雍也》有载：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”[3]可见，是儒家所追求与秉持的一种臻至完美的道德标准或行为规范。

宋代，是儒学的中兴时期，对儒家价值观的认可使得两宋文人将对儒家传统命题的思考融入了生活的方方面面。而对于绘画来说，心中之念必将落于纸上。

“中峰鼎立”式构图不仅是范宽个人的绘画特点，还是北宋山水画中常见的构图方式。观察画面正中央的山峰，可以看到左右各有一条垂直线，上面是水平线，下面则是一条留白的水平线，这四条线框出一个长方形，便形成“中峰鼎立”[4]。《溪山行旅图》中，画面中心的山峰高耸，较矮的山体环绕周围，形成错落之感。如此构图不仅是“守一”的彰显，也是对“中庸之道”的发挥，即“不偏不倚，无过不及之名”（《四书章句集注》）[5]。

（二）天人合一

范宽曾有感悟：“吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”遂常流连于终南山、太华山等山林之间，危坐终日，体会自然。因此，其作品之中不仅有山水，亦有其本心。

《雪山萧寺图》中寺庙林立，僧人挑担；《溪山行旅图》中行旅风尘，诸马曲蹄；《临流独坐图》中山雾迷漫，临流抚琴。无论是哪一幅作品，都能见其中有天地，有山水，有人。如此，天人合一之境跃然笔下。

北宋文人表现出与自然合二为一，将心交于天理的态势。佛、道的影响，重建儒道的时代追求，促使北宋文人思考自然，思考人道与天道的关系，思考如何以人道合于天道。有别于魏晋玄学之风下文人的寄情山水、逃避礼教，北宋文人对自然的态度更偏向于认识自然、利用自然。他们致力于寻找自然的本质，建立自然与人的关系，促使人文社会同自然产生联系，重新解释儒家礼教。这种积极入世的思想很好地体现在了北宋的书画作品之中。徐悲鸿高度赞扬《溪山行旅图》，称此作“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作”，“章法突兀，使人咋舌”。由此可见，北宋人治艺之精。而北宋人治艺之精正在于他们对“外师造化，中得心源”绘画画意的践履，更在于他们对天人合一审美理想的不懈追求。

参考文献：

[1]林永潮.《溪山行旅图》布局之气韵[J].福建艺术，2021（12）：28-29.

[2]魏慧慧.北宋范宽《溪山行旅图》的美学意境[J].西夏研究，2022（1）：96-99.

[3]论语[M].陈晓芬，译注.北京：中华书局，2016：74-75.

[4]徐力.从范宽画作“中峰鼎立”看北宋文人中正精神[J].美术教育研究，2023（3）：10-12.

[5]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2011：19.

作者简介：

任美霖，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：宋明理学、礼学。