从经营位置试论八大山人花鸟画

摘 要：经营位置是谢赫《古画品录》中“六法”的第五法。经营位置或“经营，位置是也”，是指绘画的构图。中国画古往今来都重视构图，讲究宾主、虚实、疏密、留白、聚散、藏露等关系。中国画的写意花鸟画在传统绘画乃至在现当代绘画中都是极为重要的，也在随着时代的转换和不断出现新的构图风格。八大山人的写意花鸟画构图更是其中的典型代表，特别是他人生的不同阶段有不同的构图方式，这些不同的构图为研究明清时期的花鸟画提供了重要的案例。对八大山人不同时期的花鸟画作品进行构图分析，以经营位置为突破口，从直观上论证其绘画中经营位置的重要意义，并延伸讨论其思想境界对其特殊构图的影响。

关键词：经营位置；八大山人；花鸟画

一、花鸟画发展

我国古代花鸟画从唐开始独立成科；到五代时期逐渐走向成熟；在元代花鸟画开始向文人画方向转型，开始强调人文素养和情感表达；到了明代，花鸟画达到了鼎盛时期，形成了以写实主义为主的风格；到了清朝，花鸟画进入了一个多元化的发展阶段，开始注重个性化和创新，形成了不同的艺术流派和风格。随着花鸟画的不断发展，我国传统绘画中的重要内容——构图也持续继承创新，而构图是我国古代绘画品评的重要依据。

中国画的构图也称为“章法”或“经营位置”，是历代画家通过描绘画中物象产生的理解和总结。顾恺之称构图为“置陈布势”，后经谢赫总结提出经营位置，一直影响着中国画后来的发展。一些学者将八大山人的花鸟画构图分为全景与折枝两类：所谓全景构图，是指花鸟画中带有配景，可以让整幅画面构成实景环境的构图。八大山人全景构图花鸟画作品有《荷花翠鸟图轴》《荷花芦雁图轴》《荷石水鸟图轴》等。关于折枝构图，即只画花卉连枝折下的部分，不画全株。在理论上最早提出“折枝”一词的是唐人朱景玄《唐朝名画录》：“边鸾，京兆人也。少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也，……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。”直至在郭若虚和米芾著作中出现，“折枝”才被广泛接受和普遍采用。折枝构图在八大山人早期作品中也是常见的。

二、从经营位置析八大山人花鸟画

（一）经营位置

经营位置是谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一，此后画家无人不知“经营位置”。同时，此书对中国古代书画家产生了广泛的影响，也为研究八大山人写意花鸟画构图提供了理论基础[1]。

在谢赫总结提出经营位置后，这一名词在中国画史上就产生了重要影响。张彦远曾说，“经营位置，则画之总要”。邹一桂在《小山画谱》中也提到“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一”。经营位置是中国绘画史上比较科学且系统的绘画创作、批评准则，对今天人们研究中国画仍有重要意义。俞剑华在谈到“经营位置”时曾说：“六法之用途有二：一用于鉴赏家，二用于画家。用于鉴赏家，乃观画之标准：用于画家，乃学画之阶梯。……行者俱妙，于是再商榷其章法之当否，左右之排列，前后之配置，大小之參差，明暗之陪衬，俱一一加以研究，……至于第二种为学画之所用者，其次序恰相反，乃由下而上，由传移模写至气韵生动。所谓传移模写者，乃初学临摹，入手法门也。临摹既有根基，必须自己创稿，故列经营位置为第二。”而在研究八大山人花鸟画的过程中，大多数的美术品评家都以其画中构图也就是经营位置为品评依据。

（二）经营位置在八大山人花鸟画中的意义

历代研究和探讨八大山人写意花鸟画的画家不计其数。笔墨已经是中国画老生常谈的问题，与构图有关的讨论也在与时俱进，无论是八大山人还是当代的革新派，写意花鸟画的构图都是推陈出新、不断发展变化的。就八大山人花鸟画的构图与当今花鸟画构图相比较，根据前辈们的现存研究，构图在八大山人写意花鸟画中可以说处于重要地位，没有独特的经营位置，八大山人的写意花鸟画恐怕就不像现在这样有如此高的研究价值了。

三、八大山人花鸟画的构图

（一）八大山人花鸟画构图的变化和特点

都说历史造就人物，古往今来，画家的绘画风格大都随其生活环境和思想境界的变化而变化，八大山人更是典型。其与众不同的花鸟画构图风格不是一开始就出现的，而是有历史原因的。八大山人的友人黄安平1674年为其画的《个山小像》，是研究八大山人非常重要的史料。

八大山人所处的特定历史环境，使他成为明末清初最具代表性的画家之一。人们研究八大山人花鸟画艺术风格一般将其分为三个时期，即早、中、晚三个时期。但最为普遍的研究是把其艺术与其心理特征结合起来，深入研究其艺术成就。八大山人大概是中国绘画史上第一个被人们以心理学为突破口来研究其艺术风格的艺术家。从各类文献来看，八大山人的独特写意花鸟画风格，正是八大山人所处的特定历史环境造成的。环境因素使八大山人的心理产生了巨大的变化，从而使他创造出前无古人后无来者的艺术作品。

关于八大山人的绘画艺术，我们往往会想起他的画作中一些形貌十分怪异的动物形象，而这些艺术形象又令人联想到愤世嫉俗之情味。其画中白眼向天的鱼鸟、残败的枝叶、恶劣的环境等使观者记忆深刻，赋予观者一种强烈的惊恐不安的审美感受。当然，这些形象都是八大山人写意花鸟画构图中不可或缺的元素。

（二）八大山人花鸟画构图变化的三个阶段

八大山人花鸟画构图的演变，可以分为三个时期。

1.早期简化构图形式

八大山人出生在明末皇室，是在书画大家的作品熏陶下成长起来的，所以早期花鸟画作品以临摹为主。早期八大山人的花鸟画作品还是可以看出和前辈大家有大量相似之处的，特别是在花卉造型上与陈淳、徐渭等非常相似，在笔法和用墨上也都有一定的相似之处。这个时期他的作品还没有形成突出的个性化的特征，但这些作品为八大山人之后的花鸟画创作奠定了坚实的基础。

八大山人早期写意花鸟画构图存在惊、奇、怪等特征，他在构图上采用了截景、断景的方式。高居翰对其评价为：“在较早的中国绘画中是极不寻常的。”八大山人早期绘画的构图，主要以将所绘之物放到画面边缘或将物体的一部分推出画面，给画面大面积留白，从而彰显整个构图倾斜动感之美。如八大山人作品《芙蓉》图中两朵芙蓉花均以半朵的形式置于下边和右边，再用几条线来衔接两朵花，从而使整个构图不至于断气。在《水仙图》的构图上，八大山人利用画面的两个整边和一个整角，用一块石头使右上角密不透风，而下方只画了一株水仙，就是这样的构图却把整个画面处理得生机盎然。类似这种倾斜式的构图在八大山人早期花鸟画中大量使用。再如在作品《墨荷》中，八大山人用了对角构图法，将画面分成两个面积几乎相等的三角形，这在花鸟画构图中是极为少见的。八大山人早期的花鸟画虽在用笔用墨取法于陈道复、徐渭，但在构图上却与他们大不相同，画面的物象位置安排明显有自己的特色。八大山人的作品普遍使用淡墨，落笔果断苍劲，水墨意味极浓。从八大山人这一时期的作品中可以看出，其用笔、用墨还没有达到洗练的程度，还带有一些刻意模仿的意味，这也是他这一时期作品的主要特征[2]。

2.中期独特而具有象征性的构图风格

八大山人这一时期的作品与早期以临摹为主的构图风格和造型完全不同。这一时期，八大山人因个人经历的丰富，在其画面构图中也有了自己的风格特色。画中物象造型夸张、怪异，喜绘鱼鸟草虫等，用笔挺劲有力。画中动物的嘴、眼以方形为主，物象在画中构图上大下小，如禽鸟多为栖一足、悬一足，给人岌岌可危之感。画面中善用留白，通常一整幅画只画一鱼、一鸟、一鸭，大面积留白，突出主体，以虚显实、虚中有实。有人说其绘画“一花一鸟皆是悲鸣”，表明这一时期他通过画来表达自己的悲惨命运。八大山人这一时期的作品画面构图以独特的“残式造型”为主。《古梅图》是他这一时期对不完整形态和变形风格的尝试。以往画梅一般是不裸露根部的，但这幅图所画梅花不仅根部裸露出来，而且还是干枯颓败的，干大枝细，梅花更是只有星星点点几朵，而主干也是倾斜偏离出画面的中心位置，形成倾斜式构图。与早期花鸟画相比，这时的作品构图更加大胆，造型和气势拙中寓巧。这一时期具有转折性的代表作品有《花卉册》，这套风格秀润的花卉作品基本笔触也是用钉头鼠尾表现枝干，花卉主要用“勾花墨叶”方法，富有弹性，一气呵成。使用这种画法的还有《茨菇》《秋叶草虫》等，简笔阔叶上附着精心描绘的昆虫，一粗一细，一简一精，产生盎然生机与情趣。从这一时期作品构图可以看出，这时八大山人对空间定向和线性几何分割有了一定的经验。

这一时期八大山人大幅花鸟立轴作品开始出现，其画面造型气势夺人，大开大合，笔墨精炼，画面多以上下或对角线分割，使树干产生气冲天际的效果，而树下的小物象又反衬这一气势。这一时期的画面很多都是采取物象大小不同且抑扬顿挫富有节奏韵律的构图形式。如《葡萄鸟石图》采用分段式构图，画上方葡萄藤摇摇欲坠，与大石共同营造岌岌可危之势，根蟠石岸，引葡萄藤向上攀爬的势自然流露，显得非常灵动，一气呵成，气脉贯通。画幅落墨虽不多，以淡墨为主，将动静、高低、有生命和无生命等富有节奏韵律感地融为一体[3]。

3.晚年特殊的符号式构图

自1684年以后，八大山人写意花鸟画开始流露出强烈的个性色彩，在《花竹鸡猫册》中首次款署“八大山人”。自1694年，他开始将“八”字对角题写，这一时期不仅作品骤然增多，且无论是构图还是所绘物象都波澜壮阔，笔简墨精，迥然出尘[4]。

八大山人此时期最具影响力的代表作之一就是《孔雀牡丹图轴》，被美术史家视为中国最早的讽刺漫画名作。人们在论述这件作品时常把喻意和所画物象结合。这幅画描绘的是一块残破的石壁，石壁的角落中却有牡丹和竹叶，这些原本是生长在地面上的植物，从石壁的缝隙间倒挂下来，这样的构图给人一种颠倒乾坤的感觉。而画面下方的两只白眼向天的孔雀，尾上三条羽毛，站立在不稳的石头上，都采用了夸张的变形手法，使得整个画面看起来十分怪异，奇怪的构图也暗示了八大山人对当时社会现实的批判。荷花是八大山人喜爱的题材，特别是晚年，他创作了大量大幅立轴荷花，其构图形式和表现手法都达到返璞归真的状态。这一时期描绘的荷花多为一花片叶，十分简洁，但墨气酣畅淋漓，构图饱满。在研究八大山人晚期花鸟画构图时，不可忽略的是他作品中禽鸟白眼向天的夸张眼神，这种白眼向天是从何时开始的呢？大约从八大山人64岁所作《鱼鸭图卷》开始，禽类眼形从方变圆，瞳孔只有一点，但却有丰富的表情，有的眯笑，有的瞌睡，有的凝视，有的惊恐，有的瞪目蔑视。八大山人似乎从这里找到感觉，找到了表达自己内心情感的最佳方法，从此便一发不可收拾，这也是八大山人画面经营位置不可抹去的重要一笔。针对《鱼鸭图卷》的整体构图而言，作品将同一题材十分巧妙地安排在水平线上，画中禽类疏密有致，鱼鸭游动的姿态变化丰富。《鱼鸭图卷》在笔墨处理上也十分精到，以淡墨为主的书法线条写出鱼鸭外形，并将各个元素组合成一个拟人化的物象，各物象之间或聚或散，或疏或密，或高或低，以不至于古板或流于形式[5]。另外，画面中的点、线、面巧妙组合排列也是其构图形式的主要元素[6]。

四、结语

从经营位置的视角研究品评八大山人不同时期的写意花鸟画，可以看出八大山人的花鸟画无不体现出与众不同的构图程式，无论是小幅册页还是大幅立轴都有极强的视觉冲击力，给人一种另类怪异之感。在他的画面中，山为残山、水为剩水、鸟为怪鸟，对画中物象进行大胆的夸张和变形，呈现的视觉冲击力极强，而且在画面全局的把握和对画中物象的处理上有机结合，这也让其写意花鸟画在视觉效果上呈现出一种特殊的境界。

总之，八大山人特殊的身份地位決定了其创作的基本倾向，只能用对比鲜明的笔墨和与众不同的构图来抒写心中的高傲孤寂，用怪异夸张的物象符号来发泄自己对当时社会的不满和愤恨。他将这些情感付诸笔端，使他作品的个性特征强烈而突出，形成惨淡的笔墨和不拘成法的构图，从而构成一种生冷、苦涩、凄寂而怪异的美，足以扣人心弦，令人浮想联翩。

参考文献：

[1]胡绍念.从八大山人花鸟画试论经营位置[D].成都：四川师范大学，2008.

[2]邵长衡.八大山人传[J].中国书画，2005（2）：183.

[3]胡光华，林树中.论八大山人花鸟画的艺术风格：摘要[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990（4）：46-51.

[4]卞冬仙.中国画之“六法”初探[J].美术大观，2014（9）：36.

[5]胡迎建.五十年来八大山人研究综述[J].江西科技师范学院学报，2010（1）：59-66.

[6]李桂娟.八大山人写意花鸟画构图研究[D].保定：河北大学，2010.

作者简介：

陈飘飘，陕西师范大学硕士研究生。研究方向：美术史论。