镜像理论视域下虞姬形象建构

2024-04-08杨颖子黄雨婷

今古文创 2024年12期

杨颖子黄雨婷

【摘要】电影《霸王别姬》于1993年被陈凯歌导演搬上银幕，该作品改编自李碧华的同名长篇小说，叙说了程蝶衣与段小楼之间哀艳的悲情故事。当程蝶衣唱出“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，从此程便已成为虞姬的影子，至此他开始一步步丢弃自己的灵魂，活在戲里。当构建整部电影的核心要素京剧《霸王别姬》以京剧的形式在现实生活中演绎，故事悲剧的发展便由“不疯魔不成活”的虞姬转变为“君王意气尽，妾妃何聊生”的虞姬。对虞姬形象的分析，借用雅克拉康的精神分析理论，可窥探中国戏曲与电影中女性角色建构的深层内涵，通过探寻虞姬形象的塑造过程，以此激发对人生意义的重新思考从而超越个人情感的片面性，达成个人与他人、与社会的融会贯通。

【关键词】京剧《霸王别姬》；虞姬形象；镜像理论；电影《霸王别姬》

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）12-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.024

一、中国戏曲与电影中女性角色身份的建构

女演员特别是戏曲女演员是中国传统戏剧文化中一个较为独特的群体，也是学术界长期忽略的一个群体。作为一种文化现象，它与戏剧艺术形成、发展、成熟的历史相始终，但几百年来，这个群体更多地和娱乐相联，和文人权责的风花雪月相联。[1]中国在汉朝时已有女演员，但人们私下里鄙夷地称这个群体为“戏子”。

19世纪70年代以前，戏曲以男演员为主，进行性别反串。在中国漫长的封建社会中，由于女性处于“男尊女卑”的社会形态下，形成了根深蒂固的传统，清代政府禁止女性角色学戏，多次被官府逐出戏曲艺术舞台。清末，随着西学东渐、社会思潮变迁以及戏曲演出出现商业化浪潮，在1894年，上海出现了第一个京剧女班戏院——美仙茶园。自此，女演员正式登上中国戏曲舞台。早期的女演员大多数为贫穷女子或是妓女，女性登台演出可以为其提供一定的经济基础。但此时的女性角色在舞台上出现较少，大多被用于配合男性完成演出的配角，成为男性角色的附属物，也就是拉康镜像理论的第一阶段，自我的原型还未展露，其女性身份借助于他者——舞台中的男性角色而构建。20世纪初，由于女性解放思潮在不同历史阶段都有所影响，女演员开始大量进入戏曲舞台。但这一时期传统性别秩序对女性的禁锢依然存在，例如，女演员出名知名难，要满足男性之于女演员的感官标准等等。这一时期的中国戏曲中女性角色大多作为欲望符号来出现，甚至被“物化”，这一阶段里女性角色的自我认同在他者的介入之下开始萌发。伴随着商业资本以及大众文化的影响，1919年的“五四”运动中舞台上出现的男扮男、女扮女的表演形式，加之1922年梅兰芳首演京剧《霸王别姬》，由他所饰演的虞姬这一女性角色不再作为欲望符号的载体，她在被物化的过程中不断地发现自我的存在，进行主体性的认知与建构。于20世纪30年代，女性性别意识觉醒应运而生，戏曲中开始大量使用女演员。由于艺术审美的需要，戏曲行业大量运用男性角色进行性别反串，一定程度上影响了观众观看的美观，因此这一时期的戏曲行业成为女性角色的绝对主场。无论是现实中的女性，还是中国戏曲中的女性角色，此时都已经有了自我意识的突围。

电影自19世纪末自西方传入中国，迅速崛起为一门广受国人欢迎的大众艺术。自西洋影片输入中国市场后，人们耳濡目染，潜移默化，觉得男女合演的影片较之京剧、“文明戏”中的女角男扮更为自然，更具表现力。[2]1913年，电影《庄子试妻》中诞生了中国第一位女演员——严姗姗。虽然在这部影片中出现了女演员，但严姗姗并非担任该片的主要女性角色，庄子的妻子是由黎民伟以男扮女的形式所饰演，据他所说在当时没有女性来饰演该女性角色。

此后，中国先后出现了《阎瑞生》《红粉骷髅》《海誓》三部均为“男女合演”的影片。但中国女性赢得自由和独立依旧处于困难时期，中国社会正处于新旧文化交替、中西文化激烈碰撞的时代。殷明珠的妈妈还停留在旧时代，殷明珠在出演完《海誓》后，被妈妈恶毒的称呼着“电影戏子”。因此，那时虽然有女演员加入表演行列，但极其匮乏，寥若晨星。“中国的女性形象成功地出现在银幕上，并成为中国最早的电影女明星，却是迟至1923年的事”[3]1922年，郑正秋、张石川等人组织了“明星影片有限公司”，于1923年，完成了《孤儿救祖记》的拍摄并取得了成功。明星影片公司是当时中国最大的电影公司，摄制影片数量最多，制作阵容也较强大，它所拍摄的“女性题材”电影在社会上产生了极大的反响。[4]此后，中国开启了大量“女性题材”的电影创作，包括了女权、婚姻、恋爱、家庭等各个方面的影片。中国女演员随着时代的发展，犹如游荡在雅克·拉康（Jacques Lacan）的镜像阶段中，女性的“自我”在这个过程中经历着找寻、建构、救赎、不受他者限制的历程。

中国女性角色身份的建构，就京剧《霸王别姬》与电影《霸王别姬》来说，虽然二者的“虞姬”都进行了性别反串，但是二者均对“虞姬”这一女性角色的形象进行了肯定，女性角色不再是可有可无的存在，让观众看到了女性角色的魅力，在一定程度上加大了大众对女性角色的需求。为女性找寻“自我”，不受他者限制，完成“自我”建构奠定了基础。

二、京剧中女性角色的身份建构

（一）京剧《霸王别姬》中虞姬的“认识自我”

拉康提出的镜像理论是指将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验的理论。拉康的镜像阶段理论可分为三个阶段：前镜像时期、镜像时期、镜像后期。在前镜像时期，婴儿的自我认识并不完整，这里的完整指的是身体上的完整。在这种情况下，肉体和意识的分离，产生了一种特殊的感觉。镜中的形象让人在个体的认知中产生了虚假的自我，从而产生了自我认知的欲望，继而产生影子比“自己”更像是“自己”的错觉。进入镜像时期后，拉康视野中的欲望，是无意识欲望……拉康指出：“正如我所展示的那样，无意识的状态，在本体层面上是如此脆弱，它是伦理的”（Four Fundamental 33）。[5]当婴儿有了更强的自主意识时，是拉康镜像阶段的最终阶段，即后镜像阶段，该阶段自我不再受到外部力量压制，表现出自我的存在性。弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析法认为完整的人格结构包括本我、自我和超我。[6]而拉康的精神分析有一个核心观点是：通常被视为人类精神活动“主体”的自我，[7]在一定程度上，拉康的主体超越了弗洛伊德的自我。

拉康的镜像阶段理论三阶段在一定程度上可以用来分析京剧《霸王别姬》中虞姬在舞台表演过程中的情感变化。虞姬情感平静阶段到忧虑阶段的过程，此时的她正如拉康镜像理论的第一阶段：藉由他人的存在来确认自己的存在。从京剧第三场虞姬初登场的自白：“自从随定大王，东征西战，艰难辛苦……”到与项羽间的对话“依臣妾只见，只宜坚守，不可轻动”“王心已定，妾妃不敢多言”。虞姬的唱词转变中，可以得知虞姬无法在自我和他人之间坚持自我，作出区隔。她因为项羽的固执己见，将自己的“还乡愿”搁置，又因项羽发兵失败而变得忧心忡忡，情感变化受他人影响，无法区别何者为他人，何者为自己。京剧第八场，虞姬于人前“劝大王休愁闷且放宽心”，只身孤影时才敢抒发“月色虽好，只是四野俱是悲愁之声，令人可惨！”的悲悯之意。虞姬情感充满无奈和强颜欢笑的阶段，是向镜像理论第二阶段的过渡。浮于表面的是虞姬不得不安慰战败回营的项羽，然而在虞姬得知项羽战败消息时，在项羽帐前踱步，她所流露出的更多是同情且厌战的情绪。“恨只恨无道秦把生灵涂炭，只害得众百姓困苦颠连”正是在这个阶段她逐渐接近现实，有了更多的自我情感抒发。她不再局限于“王的妃子”这层身份，不同第一阶段把情感寄托在他人之上。于项羽前“兵家胜负，乃是常情，何足挂意”。独自一人时不禁慨叹“千古英雄争何事，赢得沙场战骨寒”。至此“君王意气尽，贱妾何聊生”进一步升华了虞姬的形象，“面羽则喜，背羽则忧”最终构成了完整的虞姬，至死不渝，尚明大义。

（二）京剧《霸王别姬》中虞姬的主体建构

拉康所提出的心理学研究表明婴儿在出生之后约六个月（或称前“镜像阶段”时期）之内只能被动地接受外界对他的作用如视觉影像和声音的影响等等。这种被动性决定了婴儿对于周围世界（包括其自身躯体）的印象只能是零碎的或片断的。[8]史记中有关虞姬的人物形象塑造多为符号化的存在，多被视为男性角色的附属品，没有自我意识的空洞载体，史记中记载的虞姬形象恰恰与拉康所提到的前“镜像阶段”时期相对应，只能被动地承受外界赋予她的作用，极具被动性。

但在京剧《霸王别姬》中虞姬的形象塑造相比之下大为不同，于其中自我意识开始显现。拉康看来，婴儿对镜子中自我主体认同过程不是主体对环境的能动反映，而是“空洞的‘主体在镜像中被构型的过程，是主体以‘我的形式在镜像魅影中被召唤的过程。”[9]京剧《霸王别姬》中虞姬这一人物形象的不断丰满，层层递进间更是展现了主体的建构过程，由多元的“我”不断汇聚而成。虞姬的存在开始于虞子期的一句唱词：“金殿不能回上意，再请娘娘劝一番。”这句唱词中虞姬的形象被初步构建，描述出一位广受恩宠，易吹枕边风的嫔妃形象，此时为虞姬的第一次形象構建，是人物身份的初次展现。

随着第三场戏序幕的召开，虞姬初登场，将关于自己身份的唱词唱出：“妾身西楚霸王帐下虞姬。生长深闺，幼娴书剑……”唱词中“生长深闺，幼娴书剑”恰是点明了虞姬有勇有谋的女性身份形象。随后，虞姬唱词“大王就该深沟高垒，等候救兵。不然恐寡不敌众，反中他人之计。”这一句使虞姬的谋士形象脱颖而出，具有了身份的二重性。但虞姬此时仍全心挂于霸王身上，受制于男性权力，于主动中又含有他者的介入，镜像中除却自我外还暗含了他人的形象，主要体现为主体与他者之间的想象关系，虞姬大多的话语权仍由霸王所主导，例如唱词：“领旨。愿大王此去，旗开得胜，马到成功。”即便虞姬心中另有所想，但终究还是受困于他者话语的控制。

霸王落败，满目凄惨，虞姬看着帐外景色，唱词“月色虽好，只是四野俱是悲愁之声，令人可惨！……使那些无罪黎民，远别爹娘，抛妻弃子，怎的教人不恨！”展现了虞姬忧国忧民的人物形象，同时也有了自我意识的突围。最后迎来虞姬意识的彻底觉醒，一句唱词：“汉兵已略地，四面楚歌声。君王意气尽，贱妾何聊生！”此时虞姬彻底完成了主体的建构，不再受他者的限制，融合了嫔妃与谋士的二重身份，完成了虞姬整个人物形象的升华。

三、京剧与电影中女性角色的身份建构对比

在“霸王别姬”叙事流变的过程中，京剧《霸王别姬》与电影《霸王别姬》中虞姬这一人物形象的逐渐丰满是这个叙事最终完型的关键，笔者运用拉康镜像理论的三个阶段，以此探讨二者中虞姬这一人物形象流变之间的关系。

在拉康的理论中，“自我”这一概念，一开始就具有很大程度的他性，是游离于主体的，从镜像阶段开始，自我便开始了找寻、建构、救赎的历程，想象性的认同是主体发展的关键性因素。[10]虞姬的初登场来自于虞子期的唱词中，被设置为无声的他者，此时虞姬的内心和性格都未能得到完全展露，也就是拉康所述，镜像是自我的开端。虞姬的第一层身份是在他者下形成身份的初次构建，被动地接受外界所赋予的“爱妃”这一身份认同。而电影中小豆子则一直在扮演他者的形象。最初，他对于自身的想象性认同是男性角色，因此他屡次唱错《思凡》中的唱词“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。但是这一时期的被动性决定了小豆子对于自我的认同是零碎的或片断的，他对于自身性别认同模糊不清，小豆子的自我最初就是在母亲狠心断其六指的形式中所展露的，与京剧中虞姬形象的首次出席趋同，小豆子的自我也是借助于他人而诞生。

随着第二阶段的补充，虞姬形象得到了最大程度的丰满，完成了人物形象的建构。虞姬出场便道出“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”，详尽表明虞姬身份的双重性，既是霸王的爱妃，也是长期与霸王并肩作战、文武兼通的谋士。在这一阶段中，霸王作为“他性”（Otherness）的在场使得虞姬的自我认同逐渐变得充盈，虞姬在双重性身份下完成了对自己的整体性认识。在“引姬”的场景中，虞姬巡营途中唱词道“月色虽好，只是四野俱是悲愁之声，令人可惨”这种类似于古诗中的比兴手法被运用于京剧唱词中，强调出虞姬在现实战事困境下所带来的主体自欺。虞姬看到悲报但却要克制隐忍，自我沦陷，作为霸王的他者而存在。在电影中，父性大他者的主体边界界划失败使得虞姬一生处于主客不分的混沌状态。程蝶衣通过成为虞姬这一身份来实现主体欲望的投射，渴望得到他人的认同，将自身的价值寄托在他人认可的基础上，但又无时无刻不处于自我消融与他者的恐惧中。程的自我认同早已被异化成另一种客体而存在，唱错词被罚以及张公公的猥亵使得他的镜像认同发生了转变，他者的介入让他模糊了性别身份，开始扮演另一重自我。程的自我认同淹没于主体欲望中，因此，他放弃了现实世界的羁绊，沉浸在虚构的想象性认同当中，在不受现实世界制约与霸王共处的戏台上，以此来满足自己的欲望。不论是京剧中的虞姬还是电影中的程蝶衣，都是由于“他性”在场的介入使其自我认同造成了分裂性，但不同的是，程的自我意识已经觉醒并在无限挣扎中与他者做抗争。

在虞姬自刎的场景中，人物形象的塑造达到极致。项羽战败大势已去，虞姬索剑求死。这一时期的虞姬开启了主体的想象与自我建构，尽管作为他者形象的霸王不同意，但她的自我意识已然觉醒，决意违抗霸王毅然求死。而电影中程蝶衣则对理想的自我进行了消解，与段小楼再度重逢唱《霸王别姬》，以“我本身男儿郎，又不是女娇娥”而终，他拒绝了段小楼所强加的自我认同，以“错了错了”，定格于超我的虞姬形象中，最终自刎落幕。

四、结语

本文从拉康的“镜像理论”的角度出发，深入剖析虞姬主体的欲望与匮乏，通过对剧中人物的戏曲唱词唱段在人物形象等方面意义上的探讨，了解戏曲元素运用的内涵，深刻分析了虞姬从最初对自己形象的误认，到主体意识建构与苏醒，并对外界做出反抗的完整脉络。在此意义上，笔者借拉康镜像阶段结论，通过对京剧与电影的互文性分析，将电影中戏外不分的虞姬与京剧中心怀大局的虞姬进行对比，在中国传统戏曲艺术与电影的碰撞下，为关于戏曲中女性角色身份建构的研究提供了新的思路。

参考文献：

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