从接受美学视角看诗歌日译

2024-04-07王雪纯孙逢明

今古文创 2024年10期

王雪纯孙逢明

【摘要】诗歌翻译连接两种不同的文化，译文诗歌是否为目标读者所接受至关重要。接受美学是以读者为中心的美学理论，研究重点聚焦于读者及其阅读接受活动和审美体验上。本文以李白《将进酒》的日语译本为例，对诗歌日译过程中采取的翻译策略和方法进行分析，探讨其中的美学特征。

【关键词】接受美学；诗歌日译；李白

【中图分类号】H36 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）10-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.030

接受美学是以读者为中心的美学理论，研究重点聚焦于读者及其阅读接受活动和审美体验上，读者的阅读活动使文学作品的价值具体化，读者对文本的阅读理解参与了文学作品的创造。陶友兰指出，在翻译古诗时，要以译文读者为中心，对目的语系统固有的价值观念、文化取向和审美习俗进行分析，制定翻译策略，若过多归化，则丧失异域色彩；若过多异化，译文读者理解上会产生困难。[1]面对文化差异，要在语言和形式统一的基础上，寻求一个平衡点，最低限度地减少文化差异，让译文读者获得与原文读者一样的感受。

《将进酒》是唐代诗人李白沿用乐府古题创作的七言歌行。李白的诗歌多气势磅礴、豪放洒脱、天马行空、超越现实。《将进酒》题目中“将”的意思是“请”，为“劝酒歌”，作于李白不甘折腰权贵，被排挤出朝廷，被迫离开长安后，和好友岑勋去嵩山元丹丘家里做客。此时的李白怀才不遇，积郁很深。当与友人宴饮时，李白豪饮高歌，借酒消愁，但此时的李白依然保持乐观的心态。诗人运用多种修辞手法，酣畅淋漓地将自己的感情赋予诗中，一吐为快。表现出了李白当时壮志未酬，失望中掺杂着希望，挫败中交织着信心的矛盾心情。文章将根据接受美学理论中读者中心论的观点，以李白《将进酒》的日语译本为例，对诗歌日译过程中所采取的翻译策略和方法进行分析，探讨翻译中语言文化差异的处理及其美学特征。

一、接受美学理论与诗歌翻译

接受美学是20世纪六七十年代在联邦德国出现的一种美学思潮，以尧斯（Hans Robert Jauss）和伊塞尔（Wolfgang Iser）为代表。尧斯认为，整个文学活动包括三个主要环节，即作家-作品-读者，作品在三者中起中介作用，作品的产生是文学活动的第一步，作品的价值在读者的阅读和接受活动中逐步得到挖掘和实现，这是文学活动的第二步。此外，在三者的关系中，读者并不是只单纯地阅读作品，不是被动的，而是能发挥主观能动性创造价值的重要环节。[2]24任何读者在阅读作品前的知识水平、社会文化背景等因素综合形成个人的特定“期待视野”，读者对作品意义的阐释和接受也存在个体差异和时代差异，且阅读是读者再创造的过程，作品的价值与读者的接受活动密不可分。

中国在20世纪80年代引入接受美学理论，展现出强大的生命力。刘凤梅认为，翻译活动是一个由原作-译者-译作-读者组成的翻译与作品接受的双向互动的过程。[3]译者是原作的读者，即接受者；又是原作的阐释者，即二度创作者。翻译的起点和落脚点都是读者，因此，读者的接受意识应贯穿翻译的全过程。窦可阳对接受美学“中国化”的三十年进行了梳理探讨，指出接受美学理论体系与中国古代文学的批评传统颇为契合，尤其是丰富的“鉴赏、体味、妙悟、兴会”的批评遗产，与接受美学所强调的视野融合、开放性的文本结构论，总有千丝万缕的联系。[4]最重要的，二者在思维方式上的契合也是接受美学能中国化的重要原因。周圣弘吸收借鉴西方接受美学和接受各派的成果，提出“接受诗学”的概念，指出诗学作为一种活动，存在于诗人-作品-读者这一动态流程中，其中最重要的一环为读者，因为作者创作出作品后，作品就脱离作者而独立了，但诗歌作品只有经过读者的阅读接受活动才能产生意义，获得现实的价值。[5]5

辜正坤回顾了中国诗歌翻译实践的历史，指出近百年的中国诗歌翻译理论史中的主流理论大多围绕诗歌语言形式和内容的关系展开。[6]诗歌中很多民族特色的内容无法用另一种不同的语言原汁原味地译出，所以诗歌翻译有很大的局限性。许渊冲总结了中国学派的文学翻译理论，提出了“美化之艺术，创优似竞赛”的翻译理论，诗词翻译的本体是“美”，指意美、音美、形美，其中意美为首，音美其次，兼顾形美。诗词翻译的方法是“化”，指等化、浅化、深化，等化为对等化，浅化为一般抽象化，深化为特殊具体化，诗词翻译的目的是“之”，指知之、好之、乐之，知之为知道，好之为喜欢，乐之为愉快。[7]32李洁评价许渊冲的翻译理论是对中国传统译论的高度综合，凝聚着中国古典美学的思想结晶和话语特征。[8]刘利国认为，在接受美学视域下，译者也是一个特殊的读者，诗歌翻译应以“忠实原文、适度归化、必要异化、制造留白、传达神韵”为原则，以达到淡化译者修改痕迹，拉近读者与诗人的交流距离，以及形成独立思考的效果。[9]

二、《将进酒》的日译分析

谢天振指出，汉诗翻译成外文时，译诗首先要获得文化上的认同，承认他们像诗，其次才是“异国情调”的问题。[10]具体到日语而言，就是怎样把汉诗译得像日本语境下的诗，使之符合日本读者对诗歌的审美期待和美学要求。

（一）翻译方法

汉诗日译一般采用汉诗训读法，汉诗训读法是日本人读古代中国的文字时运用的特殊翻译方式，具体指在汉字上标注假名和阅读顺序符号，按照日语语序阅读。汉诗训读法能最大程度保留原文形态，是一种异化的翻译方法。马歌东指出，训读法是一種双向处理汉语与和语，使二者相互训译转换的语言机制。[11]也就是说，阅读时将汉诗进行训读的翻译，再转换为和语理解；创作时，又将和语的构思转换为汉语写出。基于这种转换机制，日本诗人即使不会汉语，也可以通过训读法阅读汉诗文，还可以反过来，将自己的诗情文意创作为汉诗文。

从接受美学视角来看，中国诗歌通过汉诗训读法日译为日本读者所能阅读接受的文本，读者通过阅读进行创造性的审美活动，作品由此产生了意义，读者又经过内在的知识储备进行了再创造，巧妙地、创造性地将外来文化融入本土文化中。刘利国认为，译者是原诗的“第一读者”，应该在翻译的过程中充分把握诗歌的整体风格，准确理解诗歌原文。译者作为“第二作者”，必须具备一定知识储备和文学素养，选择正确的翻译战略。[9]要做到原文的客观准确翻译，归化异化并存，在尽量保留原诗的文化特色的同时，避免晦涩费解的译文。汉诗训读法以读者为中心，日本汉诗译者作为“第一读者”，必须对汉诗的深层含义及整体风格了如指掌，并转换为和语思维进行深刻理解，作为“第二作者”，再选择合适的翻译策略和翻译方法将诗歌以汉诗的美学特征译出，传情传意，使之符合日本读者对汉诗美学的审美期待。

（二）对比分析

杜海怀指出，汉诗在形式上讲究押韵、平仄、对仗，在内容上讲究诗歌中的意象、意境及其蕴含的情感。[12]由于训读沿用原诗汉字，汉诗训读能充分再现原诗的对仗特点，在对仗的保持上有一定优势，但在押韵和平仄上有先天不足。汉诗讲求押韵，无韵不成诗。而日语诗歌更注重节奏美，不讲究押韵，也不存在平仄的发音系统，因此在音美和形美上难以实现。但对于日本读者来说，译诗既保持了汉诗中的对仗特色，也少了难以发音的阻碍因素，阅读理解起来更为容易。例如在《将进酒》日译诗中，完全忽略了押韵和平仄。此外，马歌东研究得出，汉诗训读法中，译诗汉字语序发生改变有两种情况：按日本语语法将宾语前置，去掉否定词“无”“不”等汉字，改为句尾加否定助动词。[11]例如，“君不见，高堂明镜悲白发”日译为「君見ずや高堂の明鏡白髮を悲しむを」，此处将“悲白发”的宾语“白发”前置于动词“悲”前，日译为「白髪を悲しむを」，译诗在保留汉字对仗的同时，调整为了日语语序，更符合日本读者的语序习惯。“奔流到海不复回”日译为「奔流海に到りて復た回らず」，将“不复回”去掉汉字“不”日译为「復た回らず」，活用了日语的否定助动词，使得在文法上更符合日语中的表达，读者理解起来更为容易，减少了诗歌的晦涩费解感。

中国古典诗歌语言高度凝练，引经据典，文化色彩浓厚。诗歌翻译时，译文读者能否感受到原诗的意境十分重要。诗歌意境与诗歌的长度节奏和修辞手法密不可分。在诗句的长度节奏上，例如诗中的第一句，“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”上句写黄河从天上来，势不可挡，下句写黄河奔海而去，势不可回，诗中一来一回相互呼应，各七字。日译为「君見ずや黄河の水天上より來たるを奔流海に到りて復た回らず」，各十二字。“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。”四个诗句均为三字短句，节奏整齐，日译为「岑夫子丹丘生将に酒を進めんとす杯停むること莫れ」，后两个短句采用意译，运用了日语中的命令形，照应了原诗中作者劝酒的意图，句子变长且长度不一。译诗虽保留了原诗的汉字，传达了原诗的内容，但在节拍划分和诗句长度上各不相同，朗读起来不及原诗朗朗上口，在意境上弱化了许多。此外，日本诗歌注重节奏美，其音韵美体现在由“五”“七”形成的节拍上，而汉诗训读法完全忽视了日本传统诗歌的节拍要求，翻译较为机械，日本读者在阅读译诗时，可能会对于整篇汉诗文朗朗上口的节奏美难以感同身受，对诗歌意境的感受也会有所差池。

在修辞手法上，李白在《将进酒》中，全篇围绕“愁”和“酒”二字，借酒抒愁也借酒消愁。诗歌运用了设问、排比、夸张、用典、比喻等修辞手法创造了一个“活的”意境。诗歌开头运用了大量设问、排比的修辞手法，有提醒下文，状文势，助语气等作用。例如，诗歌前两句先用两个设问“君不见”“你没有看见吗”，日译为「君見ずや」，现代日译为「君よ見たまえ」与读者对话，引起读者注意，加强情绪渲染，营造出了时光飞逝、人生易老的愁思意境，引发读者的思考，希望读者与自己达成情感上的共鸣。诗歌中多用夸张的修辞手法，例如，“黄河之水天上来”的日译为「黄河の水天上より來たるを」，运用夸张的浪漫主义手法，「を」放于句末表感叹，表达出黄河源头之高远，反衬个人存在之渺小。“朝如青丝暮成雪”日译为「朝には青絲の如きも暮には雪と成る」，日译中运用「も」表示上下两句的转折对比，强调落差之大。表达出时间流逝速度之快如同昼夜更替，感叹人无法左右的无力感。前句描写出空间的夸张，后句描写出时间的夸张。“会须一饮三百杯”日译为「會ず須らく一飲三百杯なるべし」，运用了夸张的手法，以“三百杯”的数量进行夸大，表达出诗人此时热情豪放，及时行乐的心情，强化了读者的语意印象。全诗气势磅礴，情感饱满，诗人将个人的愁思夸大延伸，试图唤起天下所有失意人的情感共鸣。例如，“与尔同销万古愁”日译为「爾と同に銷さん万古の愁いを」，“万古愁”的时间跨度之长，体现了李白作诗时倾向于对话的目标读者为古今天下所有壮志未酬、愁云笼罩的失意人。

王腾飞认为，李白的诗善于借用典故，借古人之酒杯浇自己之块垒。[13]其诗歌中涉及的人物有神仙道徒、政治人物、隐士名士、将军策士、文人作家等。例如，《将进酒》中的“陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑”，“陈王”指中国三国时期魏国的陈思王曹植，“平乐观”指宫殿名，在洛阳西侧，为后汉时期明帝所建造。陈王过去在平乐观宴请宾客，一斗酒十千金，十千为一万，尽情欢乐戏谑。此处引用了曹植《名都篇》中的诗句“归来宴平乐，美酒斗十千”。这句诗日语直译为「陳王昔時平楽に宴し斗酒十千歓謔を恣にす」，调整了语序，添加了日语助词，将汉诗中的“宴”转化为动詞「宴し」，在「平楽」后面加了提示地点的助词「に」，由于读者的“期待视野”不同，对于熟悉中国历史的日本读者来说，一看到诗中的「陳王」，阅读后会根据想象进行再创造，将怀才不遇的「陳王」与怀才不遇的作者李白做对比，产生联想，揣测诗人在此处用陈王典故的深层含义，从而在阅读诗歌中赋予作品更深层次的意义。

对于不熟悉中国历史的日本读者来说，可能不知道“陳王”具体只是谁，难以理解原诗。此时可以用汉文训读法后注现代日译的方式翻译诗词典故，能在保留诗歌形式美的同时，增加诗歌的可读性，使读者更准确地理解原诗。辅助现代日译为「昔、魏の曹植は洛陽の西の平楽観で一斗一万銭の贅沢な酒をふるまい、楽しみの限りを尽くしたという」，则更好理解。现代日译注重诗歌含义的理解，运用了意译法，将典故具体内容增译出来，为读者营造诗境。且多用现代日语中常用的和语词代替汉语词，与直译的晦涩相比，读者理解更为简单顺畅，对诗歌意境的描写更贴切，想象空间更广阔，诗歌的意美更充分地被读者理解。诗中“钟鼓馔玉不足贵”日语直译为「鐘鼓饌玉貴ぶに足らず」，现代日译为「音楽や御馳走が何だというのだ」，中国古代富贵人家有鸣钟列鼎的习惯，食物精美如玉，因而常用“钟鼓馔玉”代指富贵生活。在日本文化中没有类似的文化习俗，现代日译忽略了具有指代意义的两个物品，采取“浅化”的翻译方法，直接将其意译为音乐「音楽」和宴请「御馳走」。对于日本读者而言，减轻了阅读理解的负担，更容易接受诗歌的含义，但是也少了一些中国文化底蕴的呈现。

三、结语

对照许渊冲提出的译诗三标准，低标准是达意，能使读者理解；中标准是传情，使读者喜欢；高标准是感动读者，使其愉快。[7]170译诗达意的标准容易统一，但是否传情或感动，则可能因读者的鉴赏能力等因素而产生差异。采用训读法的诗歌日译基本能满足达意的标准，但有时对于特定的典故翻译需要辅助現代日译。训读法很大程度上保留了原诗的内容韵味，但翻译较为机械，在传情和感动读者方面，存在较大的局限性。译诗要被读者接受，需要符合译文读者的社会文化背景，在忠实传递原文信息的基础上，符合目的语读者的期待视野和阅读习惯，保证目标读者的阅读需求。只有归化与异化并存，直译和意译相结合，才能在保留中国特色的同时，推动中华优秀传统文化走向世界。

参考文献：

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[5]周圣弘.接受诗学[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.

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[11]马歌东.训读法：日本受容汉诗文之津桥[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2002，（05）：81-88.