形象重塑、身体展现与性别操演

2024-04-07彭淑昀

今古文创 2024年10期

【摘要】《西游记》是民间最受欢迎的长篇神魔小说，自明代诞生以来已经有过无数次的改编和重构，如今更是在后现代文化视阈中成了炙手可热的大IP。而《大话西游》系列作为其中的经典和奇葩，不仅成了周星驰的名片，更是他职业生涯的转折点，《大话西游》通过对民间传奇的现代化改写，为周星驰之后的北上创作奠定了基础。本文立足于文化研究，从身体和性别的角度出发，对影片中的现代性特征进行一定的解读和思考。

【关键词】《大话西游》；后现代；大众文化；性别

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）10-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.027

作为以后现代原则对古典小说进行颠覆性改编的范例，《大话西游》是“20 世纪90年代最引人注目的文化现象之一，引发了一场从语言表达方式到价值取向上的话语革命”[1]。这部影片以戏拟、拼贴、消解宏大叙事的方式迎合了90年代盛行的解构浪潮，塑造了一个属于电影市场和电影文化的传奇。《大话西游》用“大话”的言说形式挑衅主流价值观，完成了一场以青年为主体的亚文化狂欢，时至今日，“大话美学”“大话哲学”“大话修辞学”依旧被奉为年轻人的行为宝典，其中运作的价值体系存有很大的阐释空间。

一、反英雄主义的人物建构——后现代的神话学

反思

英雄的塑造对于民族精神和民族形象的建构来说是至关重要的，卡莱尔在《英雄和英雄崇拜》中说过：“英雄崇拜是一个永久的基石，由此时代可以重新确立起来，在一切倒塌的东西之间，这是唯一有生命的基石。”从古典名著《西游记》中走出来的齐天大圣孙悟空，有着神通广大的本领、不畏权威的个性，这只特立独行的猴子成为中国民间几百年来屹立不倒的少年偶像。而在《大话西游》中，故事主角从无所不能的孙悟空变成了流氓混混至尊宝，颠覆性角色塑造的背后隐藏的是价值的置换，换言之，在《大话西游》中，周星驰力图通过反英雄主义的人物形象建构，来表达一种后现代语境下的神话学反思。

“反英雄是指传统小说主人公的对立面，反英雄人物是指缺乏英雄主义气概，而且不具备生活上和精神上的高贵品德。”[2]《大话西游》中的至尊宝虽然是孙悟空的转世，但他在影片中不仅没有神气十足的外表，也没有一切尽在掌握的游刃有余和英雄气概，责任降临时的首要反应是逃离，这样的“孙悟空”恰似芸芸众生中普通的我们。弗洛伊德曾提出了人格结构理论，包括：本我、自我和超我，如果说《西游记》中桀骜不驯的孙悟空代表了超我的完美的话，《大话西游》中的无拘无束的至尊宝则侧重表现人格中本我的剖面，至尊宝对原始欲望和生物本能的追寻给处于象征秩序的观众“退行” ①的空间，为我们镜像式的自我观照提供了出口。

至尊宝的反英雄主义主要体现在三个方面，首先是外在形象的丑化。在原著中，孙悟空“身穿金甲亮堂堂，头戴金冠光映映。手举金箍棒一根，足踏云鞋皆相称。一双怪眼似明星，两耳过肩查又硬。挺挺身才变化多，声音响亮如钟磬。尖嘴咨牙弼马温，心高要做齐天圣。”[3]而在《大话西游之月光宝盒》中，仪表堂堂的美猴王变成了胡子拉碴、衣不蔽体的斧头帮帮主，脱去了金甲的他仿佛同时失掉了自尊，他不复齐天大圣的心高气傲，反而如市井小民一般“能屈能伸”：可以对手下呼来喝去，也可以在春十三娘的威慑下跪地求饶。

其次是至尊宝行为的怪诞化和粗俗化。美其名曰斧头帮帮主的至尊宝，实际上是混混头目，他言语粗俗、行为怪异，与街头流氓的行为一般无二。例如，在《大话西游之月光宝盒》中，他邋遢得脚底长毛也懒得清理，用洗脚毛巾擦脸；不顺心时他对手下小弟和菩提大仙拳打脚踢。在《大话西游之大圣娶亲》中，他与牛魔王打架时用武器烤鸡翅和苹果，对紫霞仙子撒谎时套用了王家卫的句式……至尊宝的无厘头行为一方面来源于周星驰的喜剧才华，另一方面与传统英雄孙悟空的行为模式形成了鲜明反差。“这种在外表和行为上的故意丑化是《大话西游》对于悟空形象的独特创新，也是后现代主义的外在展现。《大话西游》用夸张的手法将孙悟空的外在形象解构，将原来经典的肉体形象丑化，让人们看到了一个与传统孙悟空相差甚遠的新人物。”[4]

最后是孙悟空的英雄精神——神性的丧失。如果说《西游记》中，孙悟空的取经之路就是克服兽性、平衡人性、通达神性的修炼之路的话，那么《大话西游》则将这一复杂的修炼过程全然省略，只留下了至尊宝在责任和欲望中徘徊挣扎的部分。在《大话西游》中，作为孙悟空的转世，至尊宝的责任依旧是护送唐僧去西天取经，不同的是，他的反叛不再基于根性的顽劣，而是无法斩断情欲的无奈，从这一角度来看，他的兽性已经被人性所取代。例如，在《大话西游之月光宝盒》中他只是个好色的混混，面对白晶晶时他想的是逃避责任，而在《大话西游之大圣娶亲》中，至尊宝逐渐明白了爱情的真谛，在读懂内心的真爱后，他毅然决定戴上金箍，为世间大爱去修行，这一过程是充满了挣扎与痛苦的，正因如此，他的选择才变得悲壮。因此，《大话西游》中的“孙悟空”依旧在修炼，只不过主题从佛道变成了爱情，而决定他西去取经的并不是权力的规训，而是他悟道后自身的超脱。《大话西游》将英雄孙悟空从神坛上拉下，为他赋予了人类的七情六欲，“单向度的神与英雄被脱冕成在义务和情欲之间痛苦挣扎、性格分裂的凡俗之人，威武不屈的齐天大圣形象被完全拆解”[5]，而这却是作为后现代“另类英雄”至尊宝的魅力之处。

“神话在普遍意义上是指远古人民表现对自然及文化现象的理解与想象的故事。其本质是借助于想象的，并非是真实存在。”[6]罗兰·巴特曾为神话祛魅，在《现代神话》一文中，他提出的“神话”概念打破了以往的神话内涵，并将其作为一种意指方式。这里的神话关乎的不是内容，而是一种形式。统治者通过操纵神话的叙事，在民间架构起延绵不断的言说，以此巩固或再生产既有的意识形态。如果说《西游记》中孙悟空从桀骜到驯顺的转变依靠的是权威（观音、佛祖）以及外力的作用（紧箍咒），那么《大话西游》中至尊宝拾起救世英雄身份的过程显然更具反叛精神——那是一种从本我到超我的自我升华。在价值颠覆的20世纪80年代末90年代初，《大话西游》对英雄形象孙悟空的再创造为其注入了时代精神，同时，对于经典文本的娱乐化改造使青年一代获得了官方话语之外另一种非主流诠释。

二、极致的身体展现——大众文化视域下的审美取向

《大话西游》对于神话的世俗化改造还体现在对身体表现潜力的开发上，这类开发并未导向美的感受，而是粗鄙下流的，有时候甚至给人带来龌龊丑恶的不适感，在影片中，主要集中于饮食、排泄、性爱等场景中。这样一种独特的肉体美学可以追溯至文艺复兴时期，在巴赫金对拉伯雷的研究中，“巴赫金注意到‘身体本身、饮食、排泄、性生活的形象等‘生活的物质-肉体因素在拉伯雷的创作中‘以极度夸大的、夸张化的方式出现，并且占据了绝对优势的地位。巴赫金视这种物质-肉体因素的形象为‘民间诙谐文化的遗产，并将这种审美观念称之为‘怪诞现实主义。”[7]以“怪诞现实主义”为特色的民间文化正是在对身体的展现中赢得了足以与官方正统文化相抗衡的地位，例如卓别林的身体喜剧。

与卓别林不同的是，周星驰的身体创造毫无克制，他不是将身体作为表现新奇的窗口和玩意，而是还原它的生物本能，将人类最普遍的生命经验呈现于银幕之上。例如，《大话西游之月光宝盒》中，至尊宝与蜘蛛精较量时，他拿出斧头露出大腿，还扬言在浴池中小便；中了七伤拳后，他倒立走路掉进了粪坑；白晶晶中毒，命在旦夕时，他们就像世间一对普通的爱人，情难自制……在《大话西游》中，成为孙悟空前的至尊宝并没有奉行佛教的禁欲主义，他的喜怒哀乐都基于人类的思维逻辑和行为方式，也因此与观众的联系更加紧密。巴赫金认为：“怪诞人体形象身上体现了两种重要倾向：第一，力求在人身上发现整个宇宙，包括宇宙的所有元素和力量；第二，力求在人身上体现人和宇宙的联系。”[8]饮食、排泄、性爱等活动都与人的下体器官有关，而这些活动尽管看起来污秽，却可看作是性（或是生育）的替代表现或宣泄，因此，这些被文明所定义为“污秽”的活动在本质上是崇高的，《大话西游》正是通过对肉体活动的坦荡展现打破了官方话语下对性讳莫如深的陈规，将古典神话改造成世俗且现代的姿态。

三、扮装表象下的性别操演——支配性男性气质的

戏谑化颠覆

支配性男性气质，也叫霸权男性气质，是由男性气质研究领域的重要学者瑞文·W·康奈尔（R.W.Connell）提出的。支配性男性气质通常代表了国家的意志，它与整个社会的主导文化有关，是男性气质的“理想类型”，尽管在不同历史时期、不同地域支配性男性气质的概念并不完全一致，但它总体上倾向一种“阳刚”的文化内涵，由此衍生而来的社会实践都与此有关，例如：高风险性行为、体育运动员“将身体作为武器”以及对其长期损害使用、男孩之间的暴力②等等。“支配性男性气质可能通过将自己与权力、地位、与生俱来的作为男人的优势联系在一起来获得，比如那些在体育、工作和性关系上总是成功的男人。”[9]因此，在社会文化的规训下，男性渴望通过符合支配性男性气质的实践获得性别秩序中的优越感和权力。

《大话西游》对于官方话语的挑战是方方面面的，其中最具有先锋性的一面体现在它对于传统性别秩序以及性别文化的颠覆。在《大话西游》中，主角至尊宝并不是支配性男性气质的代表，反之，他身上体现了从属性以及边缘性男性气质的特征。在社会地位上，他是黑店老板，黑帮混混，脏乱破旧的衣服影射了他下等的社会地位，恰似康奈尔论述中美国社会的黑人；在性格上，他有些“怕女人”，在强势的蜘蛛精、白晶晶以及紫霞面前，他无力应对，只有一味附和。除此之外，影片多处细节都刻意模糊甚至颠倒传统的性别秩序，例如：二当家误将至尊宝当成蜘蛛精，一斧子砍向至尊宝的下体；斧头帮小弟用火把烧着至尊宝下体时，他们没有用水浇灭，而是选择用脚踩熄……菲勒斯从父权制建构的物质基础过渡到符号系统，一直以来都是传统性别文化赖以生存的象征，《大话西游》将其焚烧、践踏，其中用意不可不谓是意味深长。此外，当至尊宝决定用隐身符对付蜘蛛精时，他和他的小弟们（均为男性）脱光了衣服，仅遮挡住了关键部位——此时，男性凝视③不复存在，男演员肉体的裸露让“女性凝视”的存在成为可能。

《大话西游》通过对菲勒斯这一意象的有意破坏以及“凝视”主客体位置的倒错颠覆了传统的性别秩序。然而，《大话西游》要做的远非解构这么简单，影片试图通过话语以及相关情节的設置建构起新的、现代化的性别文化。例如，在《大话西游之月光宝盒》中，蜘蛛精和二当家在一起后，蜘蛛精不让二当家承认他是孩子的父亲，而让孩子叫他奶妈，此时二当家反问道：“我是男人怎么做奶妈？”蜘蛛精说：“孩子是我们带大的，你不说，他怎么知道男人不能做奶妈？”这段对话十分经典，也道出了性别关系的实质——它并非本质如此，而是社会建构的，男与女的社会分工也并非一成不变，在一个完全真空的环境（如《大话西游》中的盘丝洞）中，它能以权力者的意志为主，生长为另一种样态。此外，在《大话西游之大圣娶亲》中，影片对于外貌（或者说性别表征）与意志之间的关系也做出了探讨，当至尊宝将他的爱情归因于上天的安排时，牛香香使用了移形换影大法，使紫霞和猪八戒的灵魂互换，而她被沙僧抓到，也与沙僧互换了灵魂；几天后，在牛魔王的婚礼上，移形换影大法再次出现，因产生意外，牛香香误入狗的身体，青霞的灵魂也得以有肉体栖居。移形换影大法的情节设置，不仅让影片有了解谜的趣味性和新鲜感，更重要的是，它通过肉体和灵魂的分离将身体界定为性别操演的场域。

性别操演理论来源于朱迪斯·巴特勒，向上可追溯至福柯。在福柯看来，性别结构与权力结构共存，权力是性别区分的原因而非结果，权力不仅是压制性的，也是生产性的，甚至压制本身就是生产性的。[10]在这里，福柯的谱系学关注事物产生的过程，强调把历史视为权力话语行动的后果，这样一来就能以生成论反对本质论。受到这种谱系学的影响，朱迪斯·巴特勒将身份的假定看作是某种受到文化限制的秩序和等级原则，是一种以控制为目的的虚构[11]，巴特勒认为，“身体是文化阐释的场所，身体的物质性长期以来一直处于社会环境中并受到社会环境的限制”。[12]主体和归化的身体以及归化的性别都是为了某种目的而被建构的。从这个意义上理解“操演”，“性别化的身体是被操演的，这意味着性别化的身体除了那些构成其现实的各种行为之外，并没有先验存在的身份”，巴特勒使用性别操演理论实现了对“社会性别”的颠覆和建构。

不同于中国单一的性别概念，在西方，gender和sex将人的生理性别和社会性别区分开来，gender这一学术术语自第二波女权主义运動诞生以来，已经作为基于社会建构论的性别分析范畴，一种崭新的研究权力运作方式的学术视角得到了国际社会的普遍承认。而朱迪斯·巴特勒则走得更远，她主张将基于生物和基因决定论的sex概念也彻底解构，通过对主体“内部”机制进行分析，打破僵化的男/女二元结构，恢复性别身份在实践中的流动性。换句话说，正如巴特勒所理解的那样，性别不是一个名词，也不是一组自由浮动的属性，因为性别的积极影响是通过性别的协调和控制实践产生和实施的。性别是表演性的，也就是说，性别是被规范性地强制构建出来的，是一种行动状态，一种动态的“成为”或行动，而不是一种既定的存在状态。[13]从这个意义上来理解，《大话西游》进行的“反向操演”是极为先锋的，它打破了男与女、强悍与柔弱、主动与被动等等既定文化规范下的条条框框，在一个名为“盘丝洞”的神话世界里建构起后现代的性别文化，在那里，男人的身体可以发出女人的声音（例如《大话西游之月光宝盒》里的瞎子），在那里，移形换影大法的存在能让每个人体验不同的身份乐趣，使他们能够摆脱性别、男/女性气质等一切枷锁，自由思索“爱”究竟为何物。《大话西游》这一极具反叛意识的尝试，颠覆了以往电影叙事的游戏规则，更重要的是，它以戏谑的腔调言说着充满人文关怀的现代神话，既抚平了男性的阉割焦虑，又为女性提供了情感宣泄的出口。

四、结语

《大话西游》通过对经典文学作品《西游记》的改编实现了古典传奇叙事的现代性转徙，塑造了以反叛、解构、嘲弄为特点的“后西游精神”，这种精神指向了20世纪90年代以来以年轻人为主体的反传统立场，是青年亚文化狂欢的载体；同时，它以身体为表现对象，成了狙击平民审美的大众文化的标杆；更重要的是，它以神话的方式为性别文化开辟了一方净土，尽管这一尝试是想象式的，但无疑是伟大的。

注释：

①退行是弗洛伊德提出的心理防御机制之一。退行是指当我们在遇到难以克服的困难时会选择用退回到孩童时候、放弃成人处事原则和方式，来回避现实、摆脱焦虑，保护自己的一种心理防御机制。

②M·梅斯纳（Michael A·Messner）在其研究中指出体育运动是表现男性气质的重要方式，如有些喜欢芭蕾的男孩子为了使自己更像一个男人转而投身体育运动。

③在拉康眼中，“凝视”不同于一般的观看，当我们“凝视”的时候，同时携带并投射着自己的欲望。在古典好莱坞电影中，女性的外貌被编码为具有强烈的视觉效果，为了迎合影片内及更广阔观众席所携带着欲望的男性“凝视”，以此来践行父权制度下的主流意识形态。

参考文献：

[1]曲春景，张卫军.从颠覆到重建—— 《西游降魔篇》对《大话西游》的反转见证对核心价值的诉求[J].上海大学学报，2013，（5）：37.

[2]高静.浅析《大话西游》的后现代特征[J].明日风尚，2021，（14）：144-145.

[3]吴承恩.官封弼马心何足名注齐天意未宁（第四回）[A]//西游记[M].北京：人民文学出版社，2019：85-86.

[4]高静.浅析《大话西游》的后现代特征[J].明日风尚，2021，（14）：144.

[5]李一律.“大话”《西游记》的话语建构及其文化属性研究[D].东华理工大学，2014.

[6]张莹.永恒的“神话”——浅析罗兰·巴特的神话学理论[J].大众文艺，2010，（22）：127.

[7]杨明明.巴赫金与“他者”洛谢夫：关于拉伯雷的对话[J].广东外语外贸大学学报，2021，（32）：111.