科幻新主流电影中的意识形态言说路径转向

高宇航 庞新雨

【摘要】21世纪以来，主旋律电影发展举步维艰，传播效果不尽人意，新主流电影是主旋律电影在消费时代与商业化进程中的承继发展，其政治话语与意识形态宣传性质天然成为其创作内核。如今，新主流电影的概念与范畴仍处于流变之中，类型杂糅与创生扩大不断继续，与此同时，在科幻十条的政策引导下，新主流科幻电影崛起。其中《流浪地球》系列甚至成为头部大片，其意识形态言说路径也有了多重转向，主要表现为外显装置的现实空间建构以及低语境叙事的传播策略，可以为新主流电影意识形态言说与叙事建构提供一定借鉴。

【关键词】新主流；科幻电影；意识形态；空间延伸；低语境

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）10-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.024

一、科幻新主流电影的亚类型演变

新时期以来，电影界普遍将中国电影采用三分法分为主旋律电影、商业电影、艺术电影。[1]其中商业电影追求商业利益，从前期策划到院线上映等都要遵守市场规则，强调观众的喜好，视听画面更为宏大刺激。艺术电影强调影片的艺术性追求，在艺术创作手法上更愿做出突破，导演可以在其中发挥自身主观性，对于观众的依赖程度较低于商业电影。近年来两者相互借鉴，差异程度较之以前有所降低。所谓的主旋律电影，即主流电影，指紧跟社会主义的时代潮流，弘扬爱国精神和民族文化，反映现实、基调向上的电影作品。[1]自此不难看出，主旋律电影与意识形态具有不可分割的天然近亲性。

主旋律电影在其发展之初，积极宣传国家意识形态，呼吁人们爱党爱国，形势一片大好，为社会主义精神文明建设与社会和谐稳定提供社会意识引领作用。但随着改革开放开始，人民的生活环境与思想意识发生巨大变化，部分主旋律电影中僵化的故事情节、刻板的人物形象、千篇一律的空间背景等问题暴露无遗，主旋律电影急需一场改革的内外科手术。新旧世纪相交之际，针对主旋律电影发展长期受挫，并且制作成本较高，观众与市场并不买账等问题，马宁提出“新主流电影”的概念，当时主要指的是小成本的具有独特创意的电影。此后，关于新主流电影的讨论与界定便持续不断，并且其含义价值也在流变过程中发生改变，如今，新主流电影的概念逐渐清晰，特征逐渐明确，类型逐渐丰富。新主流电影是既具有主旋律电影的价值表达，同时也具有商业电影、艺术电影特点的一类电影。[1]也就是以主旋律电影为意识引领、价值内核，弘扬社会主义核心价值观；以商业电影作为其形象包装、引流手段，采取大投资，大场面，大制作，加入复杂的人物形象，曲折的故事情节；以艺术电影作为其手法、追求目标，寻求讲述故事、传达意识形态新的突破路径，打破了传统的电影三分法局限。在电影源流上主要体现为主旋律电影商业化，例如《我和我的祖国》系列、《建国大业》系列等；商业电影主流化，例如《战狼》《流浪地球》等，这类电影往往具有更高的普适性，政治性较弱，甚至可以看作为完全的商业电影。

新主流电影一个很明显的特征就是从意识形态方面来说，毋庸置疑承接主旋律电影的本质特性，承担着国家政治教化和弘扬国家主流文化的重要使命。[2]新主流电影在发展过程中，得以迅速壮大的利器之一便是强大的包容性，没有主题、题材的严格限制，甚至几乎可以完全看作是商业电影。但是，在价值观上一定是符合影片制作时主导意识形态的诉求、在观影人数上具有强大的市场号召力，能够在宣扬主流价值观与获得公众影响力之间取得平衡。[3]因此，灾难片、科幻片、军旅片都可以出现在新主流范畴之中。并且类型的融合、杂糅与创生屡见不鲜，例如将军旅、战争、灾难集于一身的《战狼2》创下56.89亿的票房，拿下2017年的市场冠军。2019年，《流浪地球》横空出世，震惊了中国电影界，被直呼为中国第一部硬科幻，并将2019年称为中国科幻电影元年。

单木不足以成林，孤篇压全唐固为佳话，然而一部电影不成类型。2020年，科幻新主流电影应运发展，乘着政策春风以及新主流电影的浪潮出现了多部优秀作品。《流浪地球》《疯狂的外星人》《独行月球》《流浪地球2》这些电影文本的出现以及在电影市场上的反映来看，这种类型的影片以一种极快的速度占据新主流电影的份额。学者陈旭光在文章中将这一亚类型称之为科幻新主流。现实电影作品的变化趋势往往会在电影理论中引起一系列变化与讨论，科幻新主流这一亚类型影片的发展现状与趋势亟待理论引领。党的二十大精神指明中国电影要推动我国国家形象建构，响应走出去战略，让世界更多人了解中国形象。如何在科幻新主流电影中进行国家形象建构、意识形态宣传便成为重中之重。

二、外显装置延伸：异域空间与空间还原

克拉考尔认为，电影比其他艺术更能反映一个民族的精神。[4]电影是文化大众的产物，需满足观众的需求、愿望以及深层次的潜意识。当现实需要英雄拯救时，电影中的英雄形象往往比现实出现的更早。消费主义的浪潮渗透到电影工业的方方面面，市场规律决定了电影必须要考虑到受众的喜好，否则全盘皆输。物质生活水平的提高使人们追求于精神层次的追求，包括娱乐层面与文化层面兼而有之的电影。影像艺术的生产意义指向受众，各个层级的生产者在注意力经济下必须强调受众的地位所在。作者不再是主导性与唯一性的，新媒体平台上受众的众多二创作品也证明了这一点。观众可以对影片的意义作出新的解读，而对此，電影创作者无法禁锢。影像艺术创作的起点与终点成为了受众。如今新一代的受众群体年轻化、下沉化，接受新兴事物的包容度更高，思想中也不再全部是“不语怪力乱神”孔夫子式儒家思想，更渴望着刺激、新奇、充满想象力的事物产生，新主流电影中空间的异域性、奇观性便成为吸引受众的一个要点。这一现象到电影之中催生了电影文本的外显装置变化，也就是物的空间地点不同以往，同时挖掘物自身的物质性力量。

列斐伏尔认为空间是一种充斥着各种意识形态的产物。各个民族、国家进行生产的空间都无可避免地留下了自身无可磨灭的烙印。除非漫长时间的浸润，否则空间中的意识形态便延续下去，并在延续的过程中更为坚固。如此，在《流浪地球2》中，自由女神像在域外陨石的撞击下不复存在的含义便呼之欲出。《红海行动》中故事的展开地点是中东国家伊维亚共和国，《战狼2》是在非洲国家，《万里归途》发生在努米亚共和国，这些影片的重要地点全由国内转变到了国外，主要内容便是我国以和平维护者的身份帮助他国度过危机或是完成平叛任务，展示大国形象以及进行主流意识形态的宣传，让更多的人了解中国。但在这类现实题材的影片中，由于国际关系以及现实的政治因素，指涉对象无法言明，艺术加工成分有限，题材局限于改编已发生的事件。但是科幻片有所不同，“这类影片特别易于表现我们所压抑或压制的东西，也即我们的无意识领域和梦的世界。”[4]它与我们所生活与生产所在的现实世界有所距离，从某种意义上来讲是“离地”的。同其他类型片相同，承担着神话传说背后的意识形态功能。在此看来，科幻片中的故事人物、空间地点、叙事情节与意识形态言说更有空间进行表达。

“流浪地球系列”属于新主流电影的变型之作，并在异域奇观方面达到了一个新的高度，电影将故事的发生地点放在了整个地球乃至太空之外、宇宙之中。刘培强和众人打斗中的太空奇幻景观，失重状态下人物行为模式与生活方式的转变，不计其数的核武器炸毁月球，武器装备的还原与数字技术发展的程度令人大为震撼。数字CG技术，3D建模技术，工业技术等特效造就了不少名场面，太空电梯颅内取景般的还原，太空月球反常的重力表现，海水滔天而起，地下巨城涌现，爆炸的星球，激射的陨石，行星发动机推动着地球去流浪，一幕幕奇观场景满足着观众的视觉感官刺激。《流浪地球2》的创作者在深刻挖掘末日景观与废墟美学的联系之中，被“漠视”的城市废墟与残余标志性建筑物的“物质性”力量，并将其放置在场景之中。形成一种世界哀鸣、破碎的心理效果。

空间感是观众获得文化身份、进而实现叙事认同的基础。[3]人们依赖于从所处的空间环境中找到标记物，从而获得自己对于空间的认同感以及记忆情感。《流浪地球2》的创作人员便利用这一点，打破以往在我国内地影片中，由于各种限制或原因而采取别名的惯例，比如在《万里归途》中将故事空间设定为虚构的努米亚共和国，给人一种似是而非之感，这种讨巧的方式实际上在一定程度上模糊了观众对于影片的认同感以及弱化了接受程度。而在《流浪地球2》中，空间通常保留得非常完整，甚至运用一些标志性的建筑物强化观众的认同感，进而在无形中达到意识形态宣传作用。

影片开头以字幕交代地点利伯维尔，紧接着便以“非洲小东北”命名，在不经意的诙谐间拉近受众的距离。纽约、巴黎、中国北京、上海外滩，熟悉的城市与地标建筑唤醒受众，在科幻影片与现实世界之间搭建起桥梁，“空间主体性”得以保留，观众也在观看影片中将熟悉的空间环境作为一个支点，进而将自己的思维以及情感以点到面，完成对于影片的接收与认同。影片的这种处理手段使得故事世界的危机对于观众而言不再是空中楼阁，现实世界中的一些现象也不再是杞人忧天，唤起受众的忧患意识与构建人类命运共同体的迫切感。也许太阳不会在不久后爆炸或是老化，可是眼前严峻的恐怖主义、全球变暖、粮食危机等问题也会引发世界崩溃，这时唯一的解决办法或许就是构建全球人类命运共同体。

三、内化理路转向：低语境叙事与特色符号

爱德华·霍尔（E.T.Hall）在《超越文化》中提到“任何交流都表现为高语境、低语境或中语境（middlecontext）”。[2]高语境文化是人们在长期固定的交际环境中形成的，主要表现为双方文化传统、风俗习惯、政治制度相似，因此双方在交际过程中更容易理解对方的文化符号以及表达内容。在信息交流过程中对于语言的依赖程度更低，不需要显性语言便可以获得大量的信息内容。比如我国传统的文艺、美学、哲学，伊始便有一种朦胧的意境感，在国内发展、学习、传承、交流的过程强调的是一种似是而非的“开悟”。不可否认这是一种具有独特价值的文化，但在国内外的文化交流中，由于交流双方之间的文化差异，这种方式会使文化传播效果大打折扣，甚至是事倍功半。国外观众难以理解电影中的人物行为准则以及逻辑动因，更惶恐理解大量隐喻性的家国符号，而低语境文化在传递信息的过程中更注重逻辑性，依靠显性的语言符号与严密的信息编码达到交流效果。在《流浪地球2》中，不再是高语境策略下的隐喻式、符号式讲述故事，而是以一种低语境的、直给的讲述方式完成故事的表达。

李雪健扮演的外交官周喆直在国际会议中有着强硬的态度，与外国代表针锋相对；沙溢扮演的张鹏与诺夫在面对无人机暴乱时默契的配合，在日常生活中互开玩笑的战友情体现出现实生活中俄情谊与中国这一友好的大国形象；刘培强告白时隔壁看热闹的有各种肤色、各个国家的人员，导演利用爱情这一全球共鸣的因素跨越国别隔阂，营造出和谐的大家庭式氛围；中方代表在全球演讲中关于人类受伤，因为互相救助而股骨愈合的故事，呼吁世界各国使用核武炸毁月球的构建人类命运共同体、拯救人类文明的呼喊。一幕幕世界各国共同努力拯救地球的形象书写，在一定程度上打破了之前部分新主流电影强势的民族性、政治性。同时，国外受众也更加容易理解故事内核以及所传达的价值理念。这也是为何《流浪地球2》在国内票房不如《战狼2》的情况下，国外票房与口碑都在其之上的原因之一。

按照故事世界距离当今世界的时间远近以及想象力模式，科幻电影可以划分成远景想象以及近景想象。[5]顾名思义，远景想象距离现实世界时间漫长，想象程度高，其科幻程度与超现实性强。近景想象距离现实世界较近，对于现实世界是进行一定程度上的想象性改造，其中的社会构造、国家地区变动较少。《流浪地球2》电影文本采取近景想象书写方式，将故事的发生时间设定为2044年至2058年，这个时间支点距离更近，更易使意识形态的表达不是空中楼阁，无根之木。受众面对故事情境更有代入感，有所感触，引起共鸣。同时按照姚斯接受美学的期待视野来说，《流浪地球2》这个设定使故事内容不至于天花乱坠令观众难以理解，也不会毫无想象力味道寡淡令观众意兴阑珊，在《流浪地球》达成期待视野“正面的失望”下，完成了读者的新期待视野的再次形成。

同时，为了在视听语言上保留中国特色，达到一个文化输出的效果，创作者在影片中以低语境的创作手法加入了国际上具有知名度的、极具民族特色元素的中国事物。在影片中，刘培强为了通过安检门，送给了守卫人员中国传统的人情符号烟酒茶糖之一的烟，这种独特的人情送礼行为与礼品本身成为文化符号输出的表达；周喆直在会议中向外国人解释移山计划本身可行性“我的孩子会信，孩子的孩子会信”的言语恰好便是愚公移山这一寓言故事的现代讲述。黑人在值班时下起了中国象棋；打斗中从航天服上掉落的零件上刻有“made in China”的字样；导演以一种诙谐的方式将意识形态的传达、国家形象的建构、民俗文化的表述融入到细节之中。法国叙事学家热拉尔·热奈特认为上帝在细节之中。故事是由细节构筑而成，最终呈现在受众面前的。《流浪地球2》在符号细节中完成了对于故事的完整建构。

四、结语

科幻新主流作为新主流影片的一种亚类型，在国内外获得了较好的评价与反响，显示出蓬勃的生命力。导演郭帆在采访中表示，科幻片只有强大的国家才能拍，这与国家力量、国际地位密不可分，原因不单单是指电影制作上的工业水平，更重要的是受众的“相信问题”。科幻新主流电影《流浪地球2》在呼吁提倡构建人类命运共同体的同时，显示出中国的国家地位，强化了观众的民族自豪感。其外显装置的延伸与内化理路的转向两方面可以为新主流影片意识形态传达的方式提供思路借鉴。

参考文献：

[1]王真，张海超.从“主旋律”到“新主流”：新主流电影的修辞取向研究[J].当代电影，2021，（09）：155-160.

[2]陈璐明.迁移·定位·发展——新世紀中国新主流电影话语的跨文化传播[J].电影新作，2019，（06）：125-130.

[3]黄丽丽.新主流大片之中国国家形象聚焦[J].电影评介，2019，（18）：12-16.

[4]陈旭光.类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论《流浪地球》的“电影工业美学”兼与《疯狂外星人》比较[J].民族艺术研究，2019，32（03）：113-122.

[5]陈旭光，薛精华.论中国科幻电影的想象力与“想象力消费”[J].电影艺术，2021，（05）：54-60.