范宽的“水中山 阳光房 自画像”

仇春霞

北宋 范寬《雪景寒林图》 193.5厘米×160.3厘米 天津博物馆藏

北宋神宗熙宁五年（1072年）冬，某日大雪，两位年过花甲的老人相约去梁园旧台上赏雪、观画。

梁园位于开封东南，最早是汉代梁孝王刘武建立的园林。刘武的母亲是窦太后，兄长为汉景帝。他称帝无望，晚年又被景帝猜忌，就把大量金钱花在修园子和玩乐上，整天不是打猎，就是与一帮文人雅士游玩，当时很多知名文人如枚乘、邹阳、司马相如等都是座上宾。他们在梁园创作了许多经典汉赋，占据了汉代文学的半壁江山。

刘武去世后，梁园成为后人游赏、凭吊前朝盛世的胜地。李白在离开长安东游途中，就曾客居梁园十年，其间还与杜甫、高适一起饮酒、作诗、游园，留下千古佳话。“梁园宴雪”也成为文人雅士在冬天里的一个重要项目，有条件的人几乎都会去体验一下，就如开头提到的两位老人。

梁园宴雪

这两位老人是谁？他们赏的什么画？

他们是当时能左右朝政的人物，一位是68岁的文彦博，时任枢密使，军界一把手；另一位是6 0岁的蔡挺，时任枢密副使，军界二把手。

蔡挺已经很多年没有这么优雅地赏过雪了。前些年，他一直驻守边关，虽为朝廷立了不少功，但因亲戚曾公亮身居高位，而边关又需要能人镇守，所以一直被按在陕西。直到熙宁四年（1071年），一个偶然的机会，他才被神宗召回。

事情是这样的，熙宁四年深秋的一个早上，蔡挺巡视军营时被西北天地间的肃杀之气所感染，填了一首《喜迁莺》：

霜天秋晓，正紫塞故垒，黄云衰草。汉马嘶风，边鸿叫月，陇上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮，尽道君恩须报。塞垣乐，尽櫜鞬锦领，山西年少。

谈笑。刁斗静，烽火一把，时送平安耗。圣主忧边，威怀遐远，骄虏尚宽天讨。岁华向晚愁思，谁念玉关人老？太平也，且欢娱，莫惜金樽频倒。

词填好后却不慎掉落，被人拣到送给了一位歌伎。不久，神宗派近侍送来了秋冬衣，蔡挺在款待这位公公时，请一群歌伎来助兴，其中一位歌伎唱的正是那首《喜迁莺》。公公回朝时，将这首词也带回宫中。有一次，神宗听到“太平也，且欢娱”，心里动了一下，就问是谁所作，有人说是蔡挺。神宗猛然想起，年迈的蔡挺在边关已经五年，随即手写诏书：“玉关人老，朕甚念之。枢筦有缺，留以待汝。”于是，蔡挺得以返京，并有了与文彦博赏雪的机会。

为了应景，相约赏雪的蔡挺带了一幅范宽画的雪景图。画的是崇山峻岭，冬树嶙峋，云海黯黯，景点是一个打渔归来的渔夫。文彦博看后，说这幅山水画与前辈大师荆浩、关仝相比要高妙得多，这个评价实在太高了。不过，这也是有可能的，因为历史已经证明，范宽与荆、关都是北派山水画的顶级画家。他的某张作品看上去水平超过荆浩和关仝是极有可能的，毕竟持有这件作品的主人是蔡挺。

蔡挺是个能臣，也是一位风雅的文官。工作之余除了填词写诗，还非常留意收集碑拓字画。书法史上有一件著名石刻叫“诅楚文”，据说刻于先秦，但很长时间人们都没有见过其原石。直到北宋才有三块原石在陕西重见天日，其中有一块被在凤翔工作的苏轼发现，另外两块则被蔡挺得到。蔡挺把它们从陕西运回开封，并于晚年从开封又运到安居地商丘。蔡挺年轻时曾在陕西工作，那儿正是范宽生活、写生、画画的地方。所以只要蔡挺有心，得到范宽真迹是可以做到的。

文彦博边赏画边说：“ 看范宽画上的山石树木，就感觉我在游嵩山和少室山。”这两座山位于西京洛阳，北宋文人只要有机会，一定会去那里旅行。文彦博常往来京洛之间，对那一带山川风物一清二楚。

接着，文彦博又说，看了这幅雪景图，自己想开门延客，拥炉喝酒。这种观感，可以说太像文彦博的风格了。他曾写过一首《对雪》，中间有一句是“羽樽深酌桂，砀壁暖涂椒”，带有双耳的酒杯里盛满美酒，雕刻有花纹的石头房子里涂满香料，这是典型富贵人家赏雪的生活。

梁园宴雪，上座是枢密使和枢密副使，当然是少不了酒和对饮的朋友，气氛也一定热热闹闹。可是，范宽画雪景时的心境与文彦博雪中观雪图的心境一样吗？喝酒是必须的，因为范宽嗜酒，但是他不一定想开门延客。

范宽与文彦博是两类人。文彦博有经世治国之才，是仁宗、英宗、神宗三朝元老。他出使过辽国，镇压过兵变，应对过各种突发紧急事件。他把英宗送上皇位，又把神宗送上宝座，现在又是枢密使。可以说，宋朝这个家该怎么当，他感觉自己比神宗还内行。

文彦博处事有时温厚，有时凌利，政治手腕玩得灵活。在生活上，他也是妥妥的享乐派，晚年还在洛阳炮制了白居易的“九老会”，搞了个“ 耆英会”，隔三差五呼朋引伴，饮酒作乐，活到91岁。

可范宽之乐不在人群中，而是在山林间……

水上雪山

范宽的山水画，一开始是以李成为师。时间久了，他越过了老师，夹着画笔去游山逛水了。把画案搬到山林里的他，不愁怎样画山、画水、画树，这些他都从老师那里学到方法了。可他却长时间游荡于山林原野，有可能是呆坐半天，一笔也没画。

范宽在想什么？不知道，我们没读到他写自己心声的文字。但他把自己的心思都画进了画里，比如《雪景寒林图》。

北宋 李成《晴峦萧寺图》111.76厘米×55.88厘米美国纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏

《雪景寒林图》现藏于天津博物馆，作为镇馆之宝，一旦展出肯定是排队观展，且战线很长。在这件真迹前面，总是黑压压的一堆后脑勺。他们在看什么呢？外行看热闹，内行看门道。谁是懂《雪景寒林图》的内行人？只懂画山水的人未必真的懂范宽，未必能琢磨透画中的弦外之音。

在《雪景寒林图》中，首先映入眼帘的是高耸入云的山峰，因为它的位置很中心，山型浑厚饱满，长期以来成为品评者们最关注的焦点。可是，当我们把思维转换一下，不将目光聚焦于正中那座山，一些并不為人所关注的东西就慢慢浮现出来——比如画幅下方那一片水。

五代 王齐翰《槐荫消夏图》25.9厘米×25.2厘米故宫博物院藏

那片水所占篇幅并不大，水中也没有非常率意、漂亮的水纹线，所以不容易引起注意。这种看似不经意的经意，可能正是范宽想要的效果。当我们开始聚焦那片水域时，突然感觉上面厚重而巍峨的大山，并非生长在坚实的大地上，而是从那片水域中升起来，仿佛是那片水托起了浑厚的崇山峻岭。

水是至柔之物，山是至刚之物，以至柔托起至刚，在中国传统文化中是成立的。老子在《道德经》中说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能先，其无以易之也。柔之胜刚也，弱之胜强也，天下莫不知，而莫之能行。”而将水画在最下面，也与《道德经》的另一句话相符合：“江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。”

将《雪景寒林图》中的水与《道德经》中的水联系起来，会不会是牵强附会？这个问题范宽没说。我们只知道北宋有名的山水画家郭若虚说范宽研究道家学问，说明从道家的角度来解读《雪景寒林图》并非无本之源，而且也能解释为什么范宽在山林之间、雪月之际冥思静想。大抵可以说，范宽是在自然中求知问道。

“上善若水”是《道德经》核心观点之一，作为“道学家+山水画家”的范宽，自然不会在绘画中随便赋予水以浅薄的含义，所以《雪景寒林图》中那片水应该还能解读出更多含义。如水中没有水纹线不是他画不了，而是不画。因为没有飘逸的水纹线，才更见水之深沉。只要有水，万物就能被滋养。所以即使山高万仞，白雪皑皑，山上的树也是活的，树上那一抹浓黑就是生命的象征。如果树都死了，那它的颜色则是灰白，体察过万类的范宽当然知道这一点。

另外，那片水还暴露了范宽隐身的位置——他在水中央。

所以，《雪景寒林图》就不止是想画雪中的山与树。“ 雪景寒林图”这个名字也不一定是范宽取的，因为此画名虽然从北宋时期就存在，但天津博物馆藏的这卷画上并没有题“雪景寒林图”五个字。所以我们可以先不要执着于“雪景”这两个字。或许，范宽只是想通过画雪景来表达他的某种思想。

从绘画艺术的角度来说，画雪景玩的是用墨的境界，墨用好了，雪之白就出来了。墨黑雪白的关系，在《道德经》里是“ 知白守黑”。米芾是这方面的行家，有一年夏天非常热，扇子摇断了也不管用。米芾就打开自己的藏画箱，翻出一张雪景图挂屋里，心里顿时感觉无限清凉。他还一时诗兴大发，作了一首诗，其中有一句是“ 雪图小挂满堂寒”，然后又写一句，就露出了书画家的本色。他说画中是“墨浓员峤峰孤起”，他犀利的眼光一下就捕捉到了“墨浓”这个关键词。

古人为了画好雪，也是想尽了办法，比如说洒白粉。范宽却没有在这些手段上下功夫，而是在“墨黑”上下功夫。

在《雪景寒林图》上，我们可以看到最浓的墨，也可以看到似有若无的淡墨。比如他在画树林时，先用淡墨画出较远处的树，然后用中墨画较近的树，最后用浓墨画最近的树。通过对墨色的控制，实现了树林的远近和疏密布局。在整幅画中，他将最重的墨色给了树枝和房屋，使得它们在画面中最为抢眼。他又在山体上小心经营淡墨，一方面要表现苍岩的质感，另一方面还要表现积雪覆盖的感觉。剩下不落墨的部分，就是最白的雪、最冷的寒。所以，范宽紧紧守住了他的“黑”，从而成就了雪之“白”。

无形之相

《雪景寒林图》是静穆、安宁的，空中没有一片飞舞的雪花，水中没有一丝吹皱的波纹。大雪覆盖在屋顶上，平平整整，没有被扰乱的痕迹。山下的屋舍院落里，没有鸡鸣犬吠。山腰的宫观上，没有彩嶓飞扬。天地间似乎什么动的东西也没有，什么声音也没有。可是画中有桥、有路，有被推开的门，它们都暗示了“动”。

《雪景寒林图》的“柔”表现在山峰整体效果上的圆缓、刻画山石细节时的散锋慢皴，以及画屋树时的篆法用笔。图中虽然也有峻峭的悬崖，但山顶都不尖锐，而是浑圆的。有些山头给了一根淡墨线来表示轮廓，有些则是靠天空的墨云挤出轮廓线，白雪覆盖之下，令人想起刚刚出笼的松软馒头。

在道法自然中，范宽翻开老师那一页，建立了自己的一套语言体系。他散开笔锋，用最丰富的墨色、最简朴的运笔，经过无数次反复皴写，攻克了每一座山，每一棵树杆。它们远看是山是树，近看什么也不是。

在画树枝时，范宽换了一枝笔，换了一种笔法。他不像在画画，而像在写篆书，他严守起收笔，一笔一笔地画过去，没有丝毫马虎和懈怠。他用一枝“铁笔”在树上编织了一张密密的网，远看是树林，近看什么也不是。

此时李成老师已经完全不在范宽的脑海中。如果说，李成是一位导演，把每一根树枝都画得像一位舞蹈家，那么范宽就是一个铁匠，把每一根树枝都锻成了一节一节的铁杆。李成把物之“相”表现得淋漓尽致，范宽把物之“非相”表现得古拙天真。范宽的做法，非常符合道家的“大相无形”。

范宽不是不会画活泼泼的枝杆，而是冬树要“藏”，“藏”才能养生、养命，所以他“藏头收尾”的笔法不过是顺应了自然之法则。

北宋有个懂画的诗人晁补之，他说别人讲范宽的用笔突兀易识，容易被后人所学。晁补之的结论有些草率，其实范宽的用笔看起来容易，用起来并不容易。如果不是他在用笔时还紧紧扣住了物之形，说不定很多人都看不懂他的东西。千年之后的黄宾虹不易为人所识，就是这个道理。

接下来，我们聊聊画中的两处房子。河南的嵩山、少室山和陕西的终南山是范宽经常光顾的地方，山上多有佛寺和道观。范宽信道，《雪景寒林图》又处处暗藏道家学问，所以画中半山腰上的那座房子应该是道观。

说起道观，不妨来看看李成老师的《晴峦萧寺图》。图中画的是佛寺，它是画中的重点，所以刻画得非常精细。佛教是面向来生而普度现世众生的，所以画家在佛寺下方安排了一个众生繁荣的场景。《雪景寒林图》画的是道观，道家清静无为，所以画幅下方配套画的是一个隐者的家。道教有求仙问道、长生不老的内容，范宽为什么不画点与此相关的内容？这大概是因为“道”有宗教与哲学之分。他想要表达的是道家的哲学内涵，而非长寿升仙的道教思想，所以画中的道观画得非常朴实，没有取媚、讨好神仙的意思。

有光的房间

蔡挺给文彦博看的应该是一幅卷轴，尺幅比《雪景寒林图》小。这不是说蔡挺的手下人扛不动像《雪景寒林图》那么大的画，而是讲究人在风雅常识上不犯大错。

《雪景寒林图》高1 9 3 . 5 厘米、宽160.3厘米，显然不是给文人雅士把玩的。这个形制比较特别，既不是方形，也不是条幅，介于两者之间，很容易让人联想到屏风或“中堂画”。

南唐画院画家王齐翰有好几幅作品传世，画中都有高大的屏风，有的屏风被安置在床头，如《槐荫消夏图》；有的则被安置在院子里，如《琴会图》；有的却是在书房，如《挑耳图》。显然《雪景寒林图》是适合做屏风的。

如果《雪景寒林图》真是做屏风，范宽会把它放在哪个位置？

五代 王齐翰《琴会图》119.5厘米×65厘米

五代 王齐翰《挑耳图》28.4厘米×65.7厘米美国弗利尔美术馆藏

我们先来看床头屏风。范宽时代的文人有可能把《雪景寒林图》安置在床头，就像《槐荫消夏图》那样，但《雪景寒林图》有近两米高，放在床头委实太压抑了。

能不能像《琴会图》那样安置在院落里？从尺寸上来说，没什么不合适的。但是，估计范宽在心理上是无法接受的——精心构造的巨幅哲学作品，怎么可以沦落到被附庸风雅的地步呢？

那如《挑耳图》那样安置在书房里呢？非常可以。

俗话说，凡事都得门当户对，上哪座山就唱什么样的歌。有一回，神宗皇帝命著名建筑家和水工专家宋用臣盖了一座毡房，神宗很喜欢，但感觉缺点什么。他想了想，觉得与毡房相匹配的应该是西北的风雪，就把这个任务交给了著名山水画家郭熙。郭熙在屏风上画了一幅《朔风飘雪图》，长坡枯木，狂风卷雪。神宗看后很欢喜，赐郭熙一条金带。

《挑耳图》又称《勘书图》，画的是一个微胖的文人在校书之余的休息状态：坦胸、翘脚、挖耳朵。他身后是一幅三连屏风，两头相对，造出一个半开放的空间。

细看屏风里的内容，是一幅乡村闲适风情的山水画。这并非王齐翰的偶然设计，而是他心性的表露。在他心目中，“高士+山水”是表现文人心性的最佳模式。如《槐荫消夏图》屏风上的山水画，与那个袒胸露乳、闭着眼睛消夏的高士十分和谐。为了进一步表明高士的身份和品位，画家还精心安排了配套装置：在高士旁边的桌子上放了一大捆卷轴画和文房用品。

所以，当《雪景寒林图》是奔着给半开放式空间做屏风而画的，我们就不得不联想到庄子的“虚室生白，吉祥止止”。见于《庄子·人间世》的此语表面意思是如果房间八窗玲珑，才能内景虚明。如果窗户关闭，屋内还被东西塞满，那房间里就会变得闭塞而阴暗。君子求道，也要以虚而进，才能如入虚无之境，不再有困惑疑虑。用充满雪光和道家学问的屏风造一间半开放式的书房，在里面研究学问，是一件合乎“道”理的事。只是半开放式的书房需要三节屏风，而《雪景寒林图》只有一屏，另外两扇已经不知在何处了。

自画像

文彦博与范宽不是同路人，读出不同的画后感也是可以理解的。画中还有哪些细节，文彦博没有透露太多，只知道画中有一个渔夫。范宽为什么要画一个渔夫？文彦博看懂了吗？

“ 渔夫”在道家文化中有特殊的含义。庄子写过一篇《渔父》，里面有一位须发皆白的老渔夫。有一天他在捕鱼时，遇到在河边读书休息的孔子和他的学生们。老渔夫指着孔子问他的学生：那个老头是干嘛的？学生们就讲他叫“孔子”，以研究和修定礼仪制度、辅佐君王为主业。老头接着问：老头是君主吗？学生说不是。渔夫又问：老头是辅国大臣吗？学生说不是。渔夫就说既不是君主，又不是辅国大臣，要他修什么礼乐？每个人干好自己的本职工作就行了，不要替别人操心，然后又讲了几句大道理就离开了。学生把老渔夫的话转告给孔子，孔子大为惊讶，去追渔夫。渔夫问：你找我干什么？孔子说：我来听你教诲。渔夫就说了两方面的事，一是每个人都把自己的本职工作做好，社会就能顺利运转，不要自己的事情没有做好，却替别人操心；二是礼乐制度是个让人变得伪善的东西，人要活在本真中，不要用某种形式去约束本真。孔子听后如醍醐灌顶，认为这个渔夫是位圣人。

范寬性格宽厚，喜欢喝酒，研究道家学问。他接人待物也不太讲究礼法，像个不通人情世故的人，所以画中的渔夫，就像是他的自画像。

文彦博有个同姓后辈叫文同，特别喜欢搜访字画。有一回得到了一张范宽的雪景图，风格与《雪景寒林图》不同，画的是大雪纷飞的样子。画中也有一渔夫，文同题了一首诗，最后两句是“何人向渔艇，拥褐对?岏”，“?岏”本来指高山，这里暗指高洁的人品。

文同比文彦博小一轮，文彦博出守四川时，提携了正准备考进士的文同。虽然文彦博的身份地位远远超过文同，但在品鉴绘画这方面远不及文同。文同还是一位善于将个人心思画进作品里的人，与范宽可以说是同道中人。若是由文同陪文彦博赏雪，估计他不会带范宽的画，尤其不会带雪景图。