社会表演理论视角下文化类综艺节目的传播策略研究

◎夏颖 王津

近年来，作为传播中华优秀传统文化的载体，文化类综艺节目在各种政策的号召及受众的呼唤下不断涌现。从曾经爆火的《中国诗词大会》到后来的《诗画中国》《中国礼中国乐》《中国书法大会》，文化类综艺节目经过多年发展，不仅在节目内容上深入挖掘各种类型的传统文化，而且在传播形式上不断创新。在新媒体时代下，文化类节目借助各种技术手段及表演方式实现了情景展演、剧式表达、沉浸式传递中华文化的形式转向。然而，这一趋向不同于普通综艺节目中出于娱乐化表演的取向，作为传统文化深刻内涵的载体，文化类节目中的表演受到社会规范的制约，传递主流价值观是文化类综艺节目根植中华文化基因、践行“社会表演学”理论的结果。文化类综艺节目随着时代的发展不断丰富与完善表演形式，让受众在一场场视觉盛宴中领略到了中华传统文化的强大魅力，以独特的传播策略为此类节目的发展提供了宝贵的借鉴经验。

一、社会表演理论：文化类综艺节目生成之质

“表演”一词可以解释为戏剧、舞蹈等舞台形式的演出，而社会表演研究领域将社会表演定义为个人或集体处于社会情境之下向他人传达意义的过程。随着时间的推移，社会表演领域诞生了诸多理论成果。欧文·戈夫曼是第一个将“表演”应用于社会行为分析的学者，随后理查德·谢克纳、杰弗里·亚历山大等人也为社会表演理论研究体系贡献了不少理论观点。其中，亚历山大对社会表演的理论研究对文化类节目及其未来发展具有一定的借鉴意义。

亚历山大的表演理论阐释了复杂多样的社会环境中仍然存在一些传统社会中有意义的、神圣的事物。他着眼于复杂和碎片化的社会环境对表演的影响，通过建立一种系统的宏观社会学模型，将社会行动当作文化表演，来探讨表演与仪式之间的异同，并且由此探究符号行动在仪式演变中的作用。①亚历山大希望通过发展这一模型来表达“早期社会中的仪式与其说是实践，毋宁说是表演，它们实际上与复杂社会中的社会行动拥有相同的元素”的观点，并且曾断言“所有的仪式在其内核中都有一个表演行动”。他指出，集体表象系统和符号生产方法是构成一个成功的社会表演的两大方面。集体表象系统包含背景表象、前景脚本、行动者和观察者四大要素，而符号生产方法包括舞台布景和社会权力两个表演要素。在早期简单社会中，表演之所以更容易成为仪式，更能反映出特定历史时期的社会结构和文化，其原因在于那时的集体组织更为简单和集中，各要素之间的融合更容易实现。相反，随着社会结构的改变，符号去中心化趋势明显，集体组织变得复杂，导致社会表演的各要素之间逐渐分解，使表演变成仪式是一个比较困难的过程。

面对社会复杂程度的不断提高，向受众呈现真实性高、沉浸感和认同感强的表演行动，并且使之成为一种媒介仪式是件不容易的事，尤其是在传统文化的表演行动方面。作为一种精英文化，传统文化对部分受众来说，接受与理解门槛较高。另外，随着新媒体时代的到来，受众需求趋于多元化，如何做到既能在满足受众需求的同时降低传统文化的理解门槛，又能对传统文化进行创新展演以传达中华文化的内涵，值得多方深入思考。根据亚历山大的社会表演研究实践，社会表演六大表演要素的融合程度与社会表演的成功度成正比。因此，要想让表演行动在复杂的社会中产生作用，就要使社会表演实现“再融合”。

二、社会表演“再融合”：文化类综艺节目传播之策

亚历山大在社会表演研究中，将表演成功的标准定为“再融合”和“本真性”。他认为，表演的成败在于形成心理认同和文化延伸的能力。若这两方面能力达到了，那么表演的各元素就实现了融合，同时，表演也就实现了它的“本真性”。另外，亚历山大在社会表演研究中指出，这些要素的融合及表演的成功，面临着五个方面的挑战，即剧本的挑战、舞台布景的挑战、物质基础的挑战、自然入戏的挑战和接受的挑战。这些挑战都是在表演中有可能遇到的。为解决这些问题，亚历山大也分别提出了相应的观点。表演中，应将背景表象与即兴表演、剧本、行动和表演空间、社会权力和符号生产方式、演员和角色、观众与表演文本实现相互融合，来分别应对社会表演带来的五大挑战。

然而，随着社会变得复杂，新媒体、人工智能等各种各样技术的发展，数字技术在表演中发挥着越来越重要的作用，甚至在各种表演要素的融合过程中都有参与，并且在参与过程中影响着表演的创造和意义的传播。这一现象在文化类综艺节目中体现得十分明显。近年来，各种类型的文化类综艺节目之所以能够取得良好的收视效果，获得众多受众的喜爱，是因为它们在主体、文本、空间、受众四个方面实现了社会表演的“再融合”，为受众打造了一场别具一格的崇高美学仪式。

（一）主体融合：社会权力与行动者推动表演生成

亚历山大在研究中认为，社会中的权力分布深刻地影响着表演过程。他认为在复杂社会中，社会权力不仅能够提供符号生产的方式，还能够提供符号传播的方式。②因此，他将社会表演中的社会权力因素分为生产权力、传播权力和阐释权力三个方面。不论是个人表演，抑或是文化类综艺节目的展演，事实上都以社会权力的允许为前提，以此规定着社会表演的边界。在获得社会权力主体的允许后，表演的展开由具体的行动者来实践，对表演或意义对象实现编码，或者被赋予表演的传播权和阐释权，对表演行动本身的内涵和外延意义进行解码。当社会权力主体和行动者二者实现融合时，社会表演也就正式形成了。

自2016年《中国诗词大会》的火爆到后来各种类型的文化类节目频繁播出，正是生产权力和传播权力的支持使得文化类综艺节目充满生机和活力。国家广播电视总局以“中华文化广播电视传播工程”“中国经典民间故事动漫创作工程”等重点项目为抓手，响应习近平总书记对文艺工作者“讲好中国故事，传播好中国声音”的号召，积极引导媒体机构紧密结合中华文化和中华文明的特点展开创作，并对重大选题和项目给予大力支持。当表演中的社会权力因素得以满足时，文化类综艺节目的创作就拥有了很大的发展空间。

在得到社会权力的允许后，行动者就作为表演中的关键一环，对表演产生重要影响。在文化类综艺节目中，行动者包括制作者、表演者和执行者三大主体。首先，作为传递中华优秀文化和主流价值观的主流节目，文化类综艺节目的制作者多以中央广播电视总台或省级官方媒体为主，以专业的符号生产方式来保证节目的质量和效果。其次，为吸引受众的兴趣和关注，在表演主体方面，节目多选用青年偶像、知名演员等新型意见领袖来完成节目的展演。例如，在《诗画中国》中郎朗用钢琴演奏《杂花图》，在《经典咏流传》中王源用歌曲吟唱《读山海经》等。最后，文化类综艺节目的执行者，具体可分为主持人和研究相关文化的专家学者。主持人将整个节目的各个环节串联起来，而研究相关文化的专家学者则在每件作品展演过后，以对其文化意义的解读和探讨作为展演结束的收尾，由此二者共同执行完成整个文化传承任务。

（二）文本融合：背景表象、前景脚本与文化认同的连接

作为一种符号生产方式，表演的背后有背景、剧本作为行动参照。行动者在将意义进行编码和符号化之际，其叙事过程也要经过精心编排，从而得以用一种令人信服的方式让受众接受并潜移默化地传递意义。因此，表演要建构集体表象系统，即背景表象和前景脚本，以供社会表演可以从中汲取所需的内容。在文化类综艺节目的社会表演中，背景表象就是构成整个节目内核的中华优秀传统文化，而作为行动直接参考的文本就是前景脚本，二者相互融合，以特殊的选材角度和丰富的脚本作为表演参照系，增强受众的文化认同感。

作为文化类综艺节目内核，背景表象范围非常宽广，而该类节目为降低受众观看门槛，减少中华文化的精英属性，在背景方面多选取贴近受众、贴近生活的内容以确定整个节目文化内容的取向。例如，在《中国礼中国乐》中，整个节目以传承婚礼、见面礼、师生礼、餐桌礼仪等与受众生活息息相关的传统礼节为节目的主要内容。文化类综艺节目也会选取在日常教育和生活中耳熟能详的、经典的或能体现中华民族气节精神的事物或作品作为背景。例如，在《诗画中国》中呈现的《五牛图》《竹石图》《万壑松风图》等这些经典画作中所描绘的事物及其蕴含的精神常常为国人所提倡和学习。另外，以展示中华文字之魅力的《中国书法大会》对于作品的选择也是多以中国书法史上的经典之作或著名书法家的作品为展演对象。例如，王羲之的被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》、欧阳询的“天下第一楷书”《九成宫醴泉铭》、怀素的“天下第一草书”《自叙帖》等。文化类综艺节目选取贴近受众以及被受众熟知的经典传统文化作品作为节目的背景表象，在让受众产生共鸣的同时也降低了传统文化的接受门槛。

以受众为中心作为广泛背景表象的选取标准，为文化类综艺节目的制作提供了优质内容。在这样的背景下，背景表象要想更好地付诸实践，就要将其与前景脚本相融合。与背景表象不同，前景脚本更直接地与表演行动相结合，为表演提供直接的参考脚本。在文化类综艺节目中，前景脚本的设计同样需要考虑传播效果。在新媒体时代，受众需求趋向多样化，并且以传统文化为中心的文化类节目具有一定的正统性和严肃性。因此，文化类综艺节目要丰富节目形式，对节目脚本进行精心编排，从而吸引受众注意力。

近年来，文化类综艺节目的出圈正是得益于制作者对前景脚本的巧妙构思，使得文化类综艺节目以情景剧、戏曲、舞蹈等多元的艺术形式呈现在受众面前。例如，《中国礼中国乐》以热门电视剧《父母爱情》为剧本情境，演绎婚礼习俗；《诗画中国》以舞蹈的形式生动演绎《五马图》；《中国书法大会》以情景讲述的方式向受众介绍了毛泽东的《沁园春·雪》这幅书法作品的创作背景。这些作品丰富的展演形式源自制作者对脚本的完美设计。

贴近受众、贴近生活的背景与丰富多样、精心设计的前景脚本相融合，可以提高受众对节目的接受度，从而建构起传统文化与受众认同之间的桥梁。

（三）空间融合：舞台布景、多元技术实现跨时空对话

在拥有了社会权力的许可、确定的背景表象及优秀的前景脚本后，社会表演的行动者就可以投身于社会表演中了。然而，在社会表演中，行动者们除了有构成表演的身体和姿态，还要有非表演性符号加以辅助。亚历山大认为，一个文本要想活起来，能走、能说，就要按照时间顺序展开并进行空间编排。文化类综艺节目的制作实践与这一观点相契合，通过舞台布景将文化表演放在特定场景中，并融合多元的新媒体技术，向受众呈现出一场视觉盛宴，为传统与现代对话提供一个共享空间。

在文化类综艺节目中，舞台布景不同于以往节目的二元平面设计，而是有效利用新媒体技术，在打造三维立体表演空间的同时，致力于带给受众沉浸式体验。例如，《中国礼中国乐》在相见礼主题节目《李白见汪伦》的制作过程中，为打造李汪二人在桃花潭相见时的场景，采用3套强氧虚拟现实制作MR、XR、AR效果，实时渲染远山、潭水、桃花等虚拟元素，展现良好的透视关系，并与舞台实现融合，深度还原《赠汪伦》这首诗诞生的场景。这样的舞台布景打破了观众与表演之间的空间距离，配合上多元技术，使故事空间得以真实呈现。

除了还原故事表演场景，舞台布景与多元技术的融合应用还实现了多元空间共存，使节目中的古代与现代相互交织，完成了古人与今人的跨时空对话。例如，《典籍里的中国》中，以当代读书人穿越到古代，与明代科学家宋应星对话的戏剧形式，展开对《天工开物》各方面的介绍。《诗画中国》中，通过利用新媒体技术对被明代书画家董其昌称为“宋画第一”的《溪山行旅图》进行阐释演绎，使得开卷人李光复扮演的行旅者深入画卷中，生动展现画作内容的情形与意涵，实现了画作与今人的交互融合。《中国书法大会》运用AR技术，除了对现场的氛围和大环境的营造，还在集体临写《兰亭集序》环节，将30位书友临写的部分作品，通过AR技术进行活化和拼合，最终组成一幅《中国书法大会》版《兰亭集序》，以此来致敬书圣、致敬经典。因此，运用多元化的技术助力舞台布景，使共时性对话及意义传承得以实现。

（四）受众融合：多元叙事视角打破受众与表演的区隔

在社会表演中，行动者和观察者之间的各方面背景有着些许不同。随着社会复杂程度的提高以及新媒体传播的互动性，受众与表演之间的区隔逐渐明显，文本与受众之间会存在根本性的不对称现象。因此，要实现一场成功的社会表演，行动者就得将表演所隐含的文化结构和戏剧意图向正确且一致的方向进行引导，打破受众多元性与对表演认知不足的困境，促使受众真正地融入表演中，吸收、理解表演的真正意义，实现表演与受众的融合。

文化类综艺节目为解决该问题，将限知视角与全知视角配合运用，从而助力表演内涵的传达。首先，限知视角指用第一人称的视角来叙述事件的过程。在文化类综艺节目中，限知视角的呈现通过行动者对中华文化以歌曲、故事、情景剧等舞台演绎来实现。例如，《中国礼中国乐》中，表演者通过情景剧的形式演绎不同时代下礼仪的变化，从而让受众了解到礼仪的发展历程及在生活中不同情境下礼节的应用。《2023 中国诗词大会》中，选手在“诗词抢答”环节以竞赛的形式抢答相关题目，还讲述自己与诗词之间的真情故事，表达自己对诗词文化的理解，使观众在观看节目，沉浸在激烈抢答氛围的同时，感受中国诗词蕴含的深刻内涵和魅力。尽管限知视角在运用过程中存在一定的局限性，但是该视角更容易使受众沉浸其中，产生共鸣、移情的感受。

文化类综艺节目运用限知视角将受众带入节目表演中，开启全知视角，帮助受众解读表演背后的深刻内涵。与限知视角相反，全知视角以第三人称作为叙事形式，即叙述者所知大于作品中人物所知。事实上，全知视角不论在以何种类型的文化为背景的节目中都有体现。例如，《诗画中国》以主持人和嘉宾访谈相结合的形式，以第三人称对意义、价值观进行专业阐释，帮助受众开拓视野、了解创作意图。而《中国书法大会》中，专家除了对作品的创作背景进行讲解，有时在现场30 位书友临写时，还会讲解临摹中需要注意的问题，帮助受众在了解著名书法作品的同时，了解书法书写的技法和书写规范，从而在与受众达成共识中弘扬中华文化。

文化类综艺节目的多元叙事视角，打破了受众对文本及表演浅层理解的现象，使得受众在观看表演中，既感受到高雅的审美，也得到了精神的升华。

三、结语

作为新时代讲好中国故事，传承好中国文化的载体，文化类综艺节目随着社会的发展不断开拓创新，以顺应时代和受众的需求，将社会表演的各部分要素进行有效融合，在复杂多变的社会中打造出具有强烈时代精神的崇高媒介仪式。通过对文化类综艺节目传播策略的分析，发现其成功的原因在于以下三点：首先，节目各主体的融合对表演的诞生起到了促进作用；其次在表演前期通过文本融合与受众的文化认同点相连接；最后在正式表演过程中运用多元技术，按照文本进行舞台布景，实现古今跨时空融合，并且采用多元的叙事视角实现受众融合，给予受众一种沉浸式感受中华文化魅力的体验。文化类综艺节目以其独特的表演形式，在塑造正确审美价值、传递文化魅力、提升文化自信等方面展现出强大的影响力，为中华文化的创新性发展贡献了一份力量。