故障、拼贴与中介：技术装置对视听体验的重塑——以B站双声道视频为例

◎陈恬

听觉具有空间性，空间性是听觉的本质特征。①马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）将社会发展史分为三个时期：部落化—非部落化—重新部落化。②在部落化时期，口语传播使得听觉占主导地位，麦克卢汉认为听觉空间是没有中心、没有边缘的空间，是有机且通过各种感官互动而感觉到的空间。③而在“重新部落化”的当下，听觉文化通过现代音频制作技术重新回归，打破了视觉文化的垄断地位，也让大家的目光从“现代主体如何经由视觉构成”转移到“现代主体如何经由听觉构成”。④

一、听觉空间的回归

“声音景观（soundscape）”是有关听觉文化研究的重要部分，声景这一概念由谢弗（R. Murray Schafer）于20 世纪70 年代提出，汤普森（Emily Thompson）丰富了这一概念，她认为声音景观应该既是一个物理环境，又是感知这一环境的方式，并且是呈现出来的一种文化建构。在声音景观的物理层面，不仅包括声音本身和穿透空气的声波能量，还有那些使声音得以产生或被消除的物质。在声音景观的文化层面，包括科学的和审美的听觉方式、聆听者与其所在环境的关系。⑤毕竟在现代声音技术的编码下，听这一行为已不需要说者的实际在场，物理空间被抹除。这时，聆听者自身所处环境的物理属性、文化属性和关系属性就十分重要，现代声音技术形成的声景是一种不在场的听觉文化。

在国内学界，关于声景的研究按照范式的不同大致分为批判研究和实证研究两种。批判研究中，学者们主要是围绕“听觉中心主义”来讨论声音与听觉文化背后隐含的技术意识形态。声音和听觉是其中很重要的关键词，王敦对这两个关键词语进行了辨析，指出听觉文化研究话语建构的方向在听觉而不是在声音。⑥声音景观不仅蕴含与媒介技术息息相关的现代性隐喻，而且与大众文化的视觉性面向构成一种难以割裂的交互关系。⑦周志强认为耳朵更容易被控制，探讨声音文化政治的编码方式与生产机制，指出对声音的拜物教导致“听觉中心主义”。⑧许加彪等认为听觉文化的回归，依旧是消费主义语境下的“解放神话”，听众并不能在实践层面摆脱束缚。⑨

实证研究中，研究焦点为听觉媒介塑造的声景，主要围绕城市声景是如何形成的进行探讨，如季凌霄通过19 世纪下半叶上海的钟声，形成的听觉文化及物质性的城市。⑩除了钟声之外，潘忠党等以杭州市《西湖之声》这家城市广播电台为个案，绘制了声音的杭州，探讨居民通过地方的声音形成的身份认同。⑪除对城市声景的研究外，林颖注意到广播这一听觉媒介的技术政治，有线广播通过播报的仪式化和语言的统合，形塑了听众的“家国感”，家庭成为实现社会整合的听觉场域。⑫以上实证研究的视角都较为宏大，关注从听觉媒介如何塑造城市声景到听觉媒介中蕴含的技术政治如何实现家国想象，构成“听觉的共同体”。

二、技术物件的中介

根据笔者观察，双声道视频主要分为三类。一是台词向。创作者会基于已经播出的收视率较好的影视剧作品，重新剪辑画面内容，拼接台词文本，打断原有的叙事逻辑，按照自己的解码，形成新的叙事框架。这些视频有针对一部影视剧的、将多部影视剧组合起来的作品，如《“我们的存在本身就是谋逆”【燃向双声道|权谋|帝王霸业】》等。二是歌曲向，主要指通过空间声技术将同一首歌的不同演唱者分置左右声道或是将同一演唱者或不同演唱者所演唱的不同歌曲版本组合在一起，主要区别在不同语言文本上。还有人将周杰伦12场演唱会唱的同一首歌分声道剪辑在一起，形成新的“live”版本。具体例子有《〈孤勇者〉-陈奕迅、祖娅纳惜（双声道版）建议佩戴耳机收听》等。三是ASMR（autonomous sensory meridian response）类。一般译为“自发性知觉经络反应”或“颅内高潮”的缩写，是由视觉、听觉、触觉、嗅觉等引发的某种生理上的愉悦感和刺激感，视频内容主要是捕捉低语、流水、火柴燃烧、倾倒碳酸饮料、咀嚼、敲击等声音⑭，无人声。例如《【双声道助眠】牙签棉签暴力助眠》等。这类视频功能指向较强，主要用于解压助眠，完全以声音为中心，遂不纳入本文的讨论重点。

很多学者指出，普遍意义上的听觉文化、经验的回归都是为了使我们的感官趋于平衡，但是本文所聚焦的这种现象不同于普遍意义上的听觉体验，它是让所谓的感官不平衡变得和谐。综上所述，本文通过对视频文本的细读，对B 站双声道视频代表的内容进行批判性思考，尝试回答以下研究问题：

研究问题一：双声道视频中，左右声道的切分形成了怎样的声音景观？

研究问题二：耳机作为技术物如何中介人们在观看双声道视频时的视听体验？

研究问题三：技术秩序是笼罩在听觉文化背后的幽灵吗？

三、故障：双耳平衡的打破

双声道属于空间声技术的一种，双耳拾音（Binaural Recording）技术的本质是模拟人耳听音的方式，能有效拾取具有空间感和临场感的声音信息⑰，从而产生相应的空间听觉感知。⑱而本文所聚焦的双声道视频，则是“破坏”原有的声音文本，打破双耳的平衡，将原本播放同一音频的左右声道剥离开来，嵌入不同的音频文本，通过剪辑技术，将视频画面与声道相对应的一种视频类型。双声道视频使得出状况的状态变成可以接受的审美的状态，在这个层面上，可以将其称为一种“故障艺术”。

故障艺术是人为主导的一种失误，艺术家通过破坏数据正常的传输路径以及人为地对机器设备进行控制来使电子设备发生图像或音频错误，是一种“审美创造”，也是艺术创作中“偶发性因素”。⑲现代声音录制技术的发展，是为了使我们的双耳听到更沉浸无损的声音以延伸我们的听觉感官，愈来愈追求“完美”与平衡。并且，双声道技术本来的发明是为了更好地服务大众的文化生活，我们的双耳在日常的生活经验中接收到的声音都是同一的。由此，在日常审美经验中，我们会认为平衡是美的。但是创作者却另辟蹊径，切分左右声道，将原本作为一个整体存在的文本分割，人为制造这种“技术故障”，进行一种“审美创造”，引得受众驻足。据笔者统计，B站仅带【双声道】这一标签的视频就超过了1000条，并设有专栏。

双声道视频中的声音是协调中的故障，从而形成了一种以耳机为中介的技术文化下的独特审美。听觉被割裂，但接收却无距离，双耳在同一时空接收不同的文本，造就了一种“眩晕”之感。这种不同文本之间的张力反而刺激受众去专注于听觉内容，视频则是作为伴随文本而存在。不同文本间的张力变成了对于日常状态的破坏，刺激读者来介入文本中，获得愉悦。不同声道被切分后，这种突破原有媒介设定的创造性使用同样也刺激到了视听受众的视听体验，使得受众集中于此时此刻。在观看的过程中，视觉在相当程度上隐退了，此时最重要的是观看者的听觉体验，观看者变成了客体，虚拟的东西被赋予生命，变为了表演的主体。视觉后移，听觉凸显。

四、拼贴：意义空间的再生

创作者对于视频内容的选择使他成为隐身的“叙事主体”，创作者将原本具有完整性的画面文本、音频文本打破重组，使得其脱离原有的叙事逻辑，组合成新的媒介文本，重组了意义空间；而受众基于之前的视听经验对内容重新解码。受众、创作者、原文本通过新的视听文本形成对话，在延伸了视听体验的同时也延伸了虚拟叙事中的角色意涵。

在台词向双声道视频中，由于叙事逻辑重组，听者是通过听到的内容来感知和理解画面的。在歌曲向双声道视频中，通常是将不同人唱的同一版本组合成新文本。它通过空间声技术再生了一种新的情境。这不仅是对原有文本的拼贴和拓展，更是再生了一个新的“线上空间”，展示了原有“文化商品”的全新构造。新的话语形式产生了，受众可以在这个空间中进行新的体验。但实际上，受众在该过程中体验到的是现实并不存在、自己并未亲身经历的体验，文化工业化后的拟像成为受众的“假肢记忆”。

而在歌曲向的视频中，则是通过将不同声线的组合切分，形成同一过程中补充性的观赏，并产生一种时空交叠之感。这虽然破坏了原有音频的完整性，但同时也是对流行音乐的再生产。歌词、语言、演唱者的性别在左右声道分置后都十分明显，从而带给受众双重听觉冲击及视听愉悦。内容具有极强的对话感，不同情景、不同时空、不同语种在这个过程中被重组，形成了独特的感官张力。但值得注意的是，双声道视频的视听经验受制于技术物的使用。由于创作者人为地将左右声道切分开来，不再是之前的混合声道，在自然环境下外放，很难捕捉到声音细节，必须借助耳机这一中介才能体验，很多视频也标明了“请戴耳机食用”“耳机党福音”。耳机这一中介技术物在欣赏视听内容过程中的重要性逐渐显现出来。

五、中介：耳机作为技术物的转译

在进行视听活动的过程中，耳机作为可穿戴设备，延伸了我们的感官体验。不断迭代的耳机作为“移听”装置从一种单纯的工具物演变成为主体身体密不可分的“电子器官”，使得听觉空间重构为一种可被控制和管理的“秩序化空间”。⑳耳机的使用也是为了获得更立体的空间声，但双声道视频恰好是利用耳机所拥有的两条声道，改造了原有音频文本，通过耳机这一中介，受众天然的感官平衡被打破了。

耳机这一技术物与空间声技术共同组成技术装置，技术的可供性改变了我们的视听体验，将受众卷入了其所设定的技术秩序之中，耳机在受众对于双声道视频的体验过程中并没有变得“透明”，它的物属性更为凸显，发挥了自身作为技术物的原生动力，让原本无法相遇的二者共存并产生新的情境及意义，并且给观众留下了新的解码空间。

但被中介也意味着被遮蔽，耳机所提供的声音环境是被完全工具渗透的技术环境。传媒技术的发展提供了流通于社会空间中的建构空间再现和意义的象征资源，媒介的逻辑日益被人们用作观察世界、建构其存在、展开其行动和互动的格式与策略。[22]在该环境中，技术物成为理解媒介文本、更好地体验文本的基础和起点，“脚本”已被技术发明者设定好，作为混合行动者的人与媒介物彼此允许、授权与赋能。人通过使用耳机这一物质实体及其功能，形成“人—耳机”共生体，从而达成获得更好视听经验的意图[23]，主导了新的听觉文化的构建，受众也必须借助空间声的技术秩序才能经验对象。

六、结语：关于技术秩序的反思

综上，笔者认为双声道视频或许还上升不到视觉文化的层面，但可以将其称为一种声景。它的出现使得人为的技术故障成为一种审美，让不平衡成为视听体验中的“刺点”，形成了一种独特的感官体验。但要想获得这种感官体验需要借助耳机这一中介，耳机与空间声技术所形成的听觉环境将受众收听观看双声道视频的过程完全置于其技术秩序之下，在延伸了受众感官的同时，也在无形中为我们回归感官的平衡设置了界限。技术总是以一种预设、授权且背景化的方式影响人的具身化实践，无处不在的媒介物尤其增强了技术的透明度与人媒介具身时的移动性。[24]关于双声道视频的视听体验，最后还是受制于现代声音录制技术和耳机的框架。

听觉常常意味着无中介之物，但在技术的影响下，技术物成为理解听觉文化的必备要素。技术的进步，导致音效越来越趋近于所谓“真实”，甚至超真实，使人沉浸，但这样就导致对于视听内容的外放环境有极高的需求，必须借助技术物，才能更好地获得视听体验。长此以往，很难不使人陷入“加速循环”之中，解决了旧的“问题”，又导致新问题的产生，且仍需借助中介来解决。

此外，由于耳机是传送视听产品的重要中介，它本身的物质属性在一定程度上决定着人们的听觉体验。[25]现代人已经习惯将耳机作为必备品，且作为毫无知觉的赛博“器官”存在，将耳机挂在耳边时，这个中介变得透明，习以为常，甚至演变为一种装饰。不同样式、不同功能的耳机也频频出现。像骨传导耳机突破了电子设备不能遇水的物理限制。还有观者表示“ipad pro”有四个声筒，不需要借助耳机，此时的审美功能已经完全让位于其消费符号意义，此时消费者开始为了获得更好的视听体验，陷入对播放设备的追求，陷入对欲望的渴求。

我们在强调视觉霸权，反对聋人文化，鼓励听觉回归时，仍要审慎思考：听觉就一定不会像视觉一样作为垄断者存在吗？真的可以实现再部落化的感官回归吗？“即刻的享受”无法达成“美”[26]，基于技术的故障审美，其对感官的冲击，其实也是依托于文化工业的产物。也许，真实感本身就是一种幻觉；也许，当我们走到幕后时，会发现幕后什么都没有。[27]

③[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽,译.南京:译林出版社,2019.

④李宝玉.听觉媒介的技术政治：以早期无线电广播技术史为主的考察[J].国际新闻界,2022(05):158-176.

⑤艾米丽·汤普森,王敦,张舒然.声音、现代性和历史[J].文学与文化,2016(02):95-99.