由“江湖”到“去江湖”：论武侠电影叙事空间的美学转向

◎朱慧

“江湖”作为武侠故事演绎的空间恒定因素，呈现出语义内涵流变的丰富性与所指变异性。从现实层面与社会结构而言，作为与庙堂高层的对应空间，“江湖”显示出一定的基层民间性；就文学想象层面看，作为与正统纲常法纪相疏离的一股离心力量，它自有一套生杀与道义规则运作秩序，显示出一种游离于秩序之外的形魂自由感，带有一定的空想乌托邦性质。江湖梦可谓是由正义的神话、英雄的崇拜和现实的隐喻共同编织而成的。而在当代武侠电影文学中，江湖愈发演绎出一股自我去势之感，江湖不再是可以任由侠客自在逍遥的“法外之地”，其权力运作规则与庙堂政治并无二致，江湖实际上已成为庙堂权力的延展与引申，江湖不过是庙堂政治的投影与变体。

一、“江湖”释义

《辞海》（语词卷）对“江湖”一词的释义，凸显了其作为隐居避世的山林性与下层游民生存空间的流动性特征：“1.旧指隐士的居处。《南史·隐逸传序》：‘或遁迹江湖之上。’2.泛指四方各地。如：走江湖；闯荡江湖。杜牧《遣怀》诗：‘落魄江湖载酒行。’3.旧时指各处流浪靠卖艺卖药等谋生的人。亦指这种人所从事的行业。”①

这里的“江湖”明显带有与朝堂相对的民间性及去政治性的空间色彩。陈平原在其著作《千古文人侠客梦》中对“江湖”一词的释义与《辞海》基本吻合，他认为“江湖”起初只是指涉长江与洞庭湖（也可泛指三江五湖）的一个普通地理名词，因《史记·货殖列传》述范蠡“乃乘扁舟浮于江湖”，其后，唐宋文人有感于范蠡急流勇退、趋势避祸的隐逸之举而屡将“江湖”一词进行了沿用：

“天地庄生马，江湖范蠡舟。”（高适《古乐府飞龙曲留上陈左相》）

“欲寄江湖客，提携日月长。”（杜甫《竖子至》）

“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。”（杜牧《遣怀》）

“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”（范仲淹《岳阳楼记》）

二、“去江湖”：“江湖”作为“庙堂”的仿像

在目前既有的对当代武侠片“去江湖”命题的释义中，多数研究者认为“去”表征着对“江湖”这一原型概念的背反，“江湖”不再是侠客反抗“庙堂”的对立性、独立性空间，而表现为对权力的迎合与趋近。吴青青认为，《狄仁杰之通天帝国》中的“去江湖化”更多表现为对庙堂文化的妥协；列孚认为，侠客对日常生活秩序的回归与肯定，凸显了“小隐在山林，大隐于市朝”的入世观，表征了对江湖出世隐逸观的否定；王永收提出“去江湖”指认的是江湖空间的“庙堂化、人间化”及“后现代风格对江湖传统人文意蕴内涵的消解”④；黎煜认为“去江湖”包含两重含义，既指影片营造出的“殊异于传统‘江湖’的地域人文空间，也指片中人物离开江湖的生命选择”⑤。

其实，结合上文对“江湖”词源的考据不难发现，在对“江湖”的文学内涵释义中，“庙堂”总是作为一个对立的潜文本和一个潜在的他者暗含其中，事实上，没有“庙堂”，何来“江湖”？如若没有对“庙堂”的厌弃、逃离与否定，便没有对“江湖”这一乌托邦假想的构建冲动与肯定，因此，“江湖”一词的文学意指与文化内涵中本就带有“去江湖”的强烈自反性。在当代武侠电影文本中，“江湖”与“庙堂”分庭抗礼的对立性，又或者“江湖”的独立性已渐行渐远，取而代之的是“江湖”与“庙堂”的同一性、同质性，以及“庙堂”文化对“江湖”文化的渗透与收编。萨莫瓦约在《互文性研究》中提出：“一个词有着自己的语义、用法和规范，当它被用在一篇文本里时，它不但携带了它自己的语义、用法和规范，同时又和文中其他的词和表述联系起来，共同转变了自己原有的语义、用法和规范。”⑥因此，当我们结合具体文本案例分析“江湖”的语义内涵流变时不难发现，由“江湖”到“去江湖”，不仅表征着“江湖”的庙堂化、“江湖”自我独立价值体系的消解，事实上“江湖”其实就是“庙堂”的仿像延伸，并没有可以摆脱“庙堂”的“江湖”。

由金庸、古龙、梁羽生新派武侠小说改编的《笑傲江湖之东方不败》（1992）、《白发魔女传》（1993）、《倚天屠龙记》（1993）、《新流星蝴蝶剑》（1993）和《新天龙八部之天山童姥》（1994）等剧作中，血雨腥风的江湖看似是名门正派与邪魔歪道的对抗场域，其实何尝不是庙堂权力争逐中党同伐异、诛除异己的镜像投影？事实上，英雄与侠义的自我否定与消解在改编小说原型中随处可见，如《云海玉弓缘》中孟神通对女儿谷之华所说：“世间只有强存弱亡，哪有是非黑白？”⑦《陆小凤传奇》中丹凤公主对陆小凤叹息道：“可是放眼天下，又有几个人真能不负这‘侠义’二字？”⑧而改编剧作自然延续了这种侠义内涵转向，以《鹿鼎记》为例，韦小宝成为金庸小说英雄谱系中完全走向非英雄、非侠面向的主人公，这也是金庸最终以韦小宝式的个体自由精神对自我早期构建的“侠之大者，为国为民”的群体主义侠义观进行的自我拆解。韦小宝游走于朝廷与民间政治团体天地会这两种生存场域和两种秩序中，却并不依附于任何一方义正词严的表面文章。改编无厘头剧作《鹿鼎记》（1992版，编剧王晶）就对庙堂政治游戏进行了辛辣的戏谑。

韦小宝：要反清就是要抢回我们的钱跟女人，是不是？复不复明……关人鸟事呀！行了，大家聪明人，了解！继续！⑨

这段无厘头对话揭示出庙堂与江湖两种势力的对抗，其本质不过是对社会资源的抢夺与占有，而以复国主义情感所打造的正义条幅“反清复明”，不过是一个名实分离的具有欺骗性的意识形态话语符号。《笑傲江湖》（1990）更是通过两位江湖元老级人物对庙堂化的江湖纷争与权力倾轧进行了直白的批判，如风清扬与任我行的台词“江湖派别，满口道理，其实全是权力游戏”“公道不在人心，是非只在实力”，这里的“江湖”已不再是躲避庙堂的浪漫乌托邦，它自身遵循的就是强权即公理的政治信条与意识形态。在另一类以隐于市井躲避江湖追杀的剧作，如《武侠》（2011）与《剑雨》（2010）中，主人公尽管避世墙东、充当贩夫走卒，依然无所逃遁于权力的网罗与同门帮派的迫害。《道士下山》（2015）中，由于道观缺粮，道士何安下被师父由山门送入红尘谋生，见识到人间各色魑魅魍魉，正是“告别山中寂寞，迎来世上烦恼”⑩。然而无论出世于隐逸山林还是入世于红尘市井，主人公名字“何安下”早已点出何以安身立命之叹。胡金铨导演的《空山灵雨》（1979）中，甚至佛门圣地依然不能免于对方丈之位明争暗抢的恶俗权欲，世间似乎已无能够规避权力渗透与运作的净地。即便如《卧虎藏龙》（2000）中最富侠客浪漫自由形魂的玉娇龙（“我乃是潇洒人间一剑仙，青冥宝剑胜龙泉，任凭李俞江南鹤，都要低头求我怜。沙漠飞来一条龙，神来无影去无踪，今朝踏破峨嵋顶，明日拔去武当峰！”⑪），这条对血统、政统、道统全然嗤之以鼻的“蛟龙”，依然无法挣脱儒侠李慕白善意的追逼降伏，人物最终只能选择投身万丈沟壑，以清退个体道德情感的负债意识，去寻获所谓“绝对自由”。

在另一类神怪武侠与魔幻武侠中，神人鬼妖的等级秩序又隐喻着庙堂政治权威的不可反抗与社会结构等级的不可僭越性。刘镇伟改编的《大话西游》（1995）中，妖猴孙悟空在天神如来与观音的打压下，注定要走向西天取经的自我改造之旅。阮继志由《聊斋志异·聂小倩》改编的“倩女幽魂”系列中，侠士燕赤霞因厌恶争名夺利的人世与不堪的人性，宁在鬼域兰若寺中与妖鬼作伴，但这里依然奉行的是小鬼听命于老妖的等级秩序。徐克与李碧华联合改编的《青蛇》（1993）中，不管是近乎得道成仙的蜘蛛精，还是凭借产子成功晋升为人的白蛇，都难逃法海这位权欲勃勃的等级固守者的迫害，而法海看似降魔伏妖为民除害，实则是想以此作为人间功绩晋升仙界。胡金铨与钟阿城改编的《画皮之阴阳法王》（1993）中，权力侵害由人间渗透到鬼域，女鬼尤枫被阴阳法王劫持操控，生不能还阳为人，死不能投胎转世，游移徘徊在“非阴非阳”的暧昧身份中。结合香港当时的英殖民地历史处境，胡金铨本人也曾坦言剧作带有同代港人的尴尬身份体认与失落之感，因此这里又可显见现实政治文本对文学文本情感与构思的潜在影响。

而在《英雄》《投名状》《绣春刀》《影》和“狄仁杰系列”等21 世纪武侠电影文本中，“去江湖”甚至更为彻底。剧作者干脆直接隐去了“江湖”，摈弃了以“江湖”指涉“庙堂”的隐晦手法，叙事空间直接被置换为“庙堂”，江湖文化彻底向庙堂文化缴械投诚。最典型的是，影片《英雄》（2002）在“天下”大义观的统摄下，将“刺秦”这一反抗威权统治的经典历史故事改编为“秦王不能杀”。如果说历史传奇“荆轲刺秦王”中是以“刺秦”显示侠士为天下苍生计的民本思想，《英雄》则试图以“不刺”凸显天下民生观，但这无疑逆流返归到对父法权威的有效运作与君权独裁统治的肯定上，这种叙事逻辑悖论最终造成文本陷入一种尴尬的自我抵牾与批评质疑中。尽管剧作者有着重新阐释历史的野心，挑战“过秦论”这一传统主流视角下的“刺秦”正义定论，有意回归对秦始皇这一千古一帝结束六国混战、建立中央集权大一统局面的历史功绩的颂扬上，但搁置秦始皇“仁义不施而攻守之势异也”的历史罪责，且将封建君主重塑为“英雄”，显然也违背了武侠片的常规叙事逻辑。这令侠客反无可反，当秦王由邪转正时，不仅违背了武侠正邪不两立的对抗性关系叙事特征，长空、飞雪和无名等剑客刺秦行动的积极意义最终也被全部消解。再对比一下同类改编电影文本《铸剑》（1994），如果身负眉间尺性命之托的宴之敖，面对暴虐楚王而临阵倒戈，同样会在大逻辑上引起观者的情感不适。从“刺秦”到“秦王不能杀”，从倒秦到拥秦、护秦，“庙堂”与“江湖”由对立走向和解，封建君主胜利了而侠客溃败了。此类倒戈、调和性的叙事逻辑在后续更多作品中得到了延续，如《投名状》（2007）中庞青云以跪拜之态进入紫禁城这一皇权中心，在向权力交椅的逼近中，即使步步如履薄冰却也甘之如饴；《绣春刀》（2014）中侠客被换装为锦衣卫，不仅熟稔体制内的生存潜规则，而且再次上演了反奸臣不反昏君的戏码；“狄仁杰”系列更可看出徐克武侠世界中明显的“去江湖”流变倾向，被武则天打压迫害的狄公在对武氏皇权怀疑和疏离后，最终却也走向了忠君护主的老路。凡此种种，由“江湖”到“去江湖”，此类侠客由对庙堂权威的反叛与疏离走向了吊诡的归附之路，这种“反类型”元素其实也可看作是对古典侠义公案小说“江湖招安”书写传统的现代延续。

三、“山林化”与“江湖化”：“庙堂”与“江湖”的文本互涉

钱穆曾从社会学角度将古代中国地域划为城市、乡镇、山林、江湖四个等级部分。城市与乡镇自不待言，山林则指佛寺、道院等宗教区或儒林隐士的隐逸之所，而江湖与山林实则地域难分，“中国古代有游侠，富流动性。山林人物富静定性。在山林而具流动性者，则谓之江湖……中国主要乃一静态社会，而江湖则为其静态下层一动态，其人多豪侠，其名亦多为忠义，而其趋势则常归于乱不于治”⑫。接着他又强调：“山林化求静定，而江湖化则易动乱。”⑬这里衍生出“山林化”与“江湖化”两组语义，并将其作为“静与治”“动与乱”的象形写照。以此观之，其实庙堂因求社会秩序稳定而化有山林静定性特征，为此它总是要收编江湖的动乱性。然而，事实上，庙堂自身的权力纷争使其也带有江湖化的动乱性和非理性特征，江湖侠客此时却成为一股维稳的理性力量，正基于此，文学想象中才有“乱世天教重侠游”“本来是李耳、庄周一般的襟怀，可生就了释迦牟尼的两只眼睛，却是去替孔子、孟子去应世办事”⑭。与法家韩非为其烙下的“以武犯禁”原罪胎记恰恰相反，文学文本中的江湖侠客总是为恢复社会公正秩序而鞠躬尽瘁，相较剧作尾声归隐山林时显露的江湖出世精神，文本中惩奸除恶的大幅主体内容彰显的却依旧是庙堂般的积极入世精神，此时侠客作为拨乱反正的秩序维护者而化有山林静定性。所谓有无相生、相反相成，“庙堂”与“江湖”二元对立之中所包含的文本互涉与暗合性，使得江湖的庙堂化成为一种自然的逻辑推衍。

除去逻辑的自然推衍，江湖旁落的根本原因还是要归咎于当代武侠电影文学中侠义价值的普遍下调。在后现代“重估一切价值”的语境中，当代武侠对江湖文化所承载的“为身之所恶以成人之所急”等超道德理想价值图景进行了自我肃清，是而江湖文化的消解实与“反武侠”“反英雄”书写是同构同脉的。不仅如此，作为侠客生存的假想乌托邦，当代武侠对江湖可以免于政治权力运作与渗透的非世俗特性进行了否决，如果说庙堂表征着社会秩序，江湖则带有道家追求逍遥自在、超然物外、不为世俗所累的自然秩序色彩，而“去江湖”正是对这种可以摆脱社会性侵染的独立自主的自然生存属性的质疑与反驳，它不相信人可以企及道家以自然秩序为存在基底的超世俗生存状态，不相信人可以超越权力、功名、物质、财富、情爱、是非、恩怨和得失的世俗罗网。如福柯建构的权力微观物理学所言，没有可以逃脱权力捕捉、干预和征服的任何角落，身体也是权力实现深层运作的有效领域，权力的施受关系可谓深入到了社会毛细血管的方方面面，其有效渗透与运作不仅存于国家机器与公民的社会生存关系中，也不止存于不同阶级之间，更重要的是它们“在个人、肉体、行为举止的层面复制出一般的法律和政府的形式”⑮。质言之，不管是外在生存空间还是自我主体性，都难以逃离世俗政治权力的管控与侵扰。“江湖”曾经是“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”的理想国，而现在“去江湖”对江湖、侠客可以作为抵抗庙堂权力运作的免疫场域进行了证伪与袪魅，显示出对江湖乌托邦这一超越世俗生存空间想象的自反与自嘲。

四、结语

若言现代主义企图在怀疑、虚无、荒诞的人文精神废墟中寻求某种价值、意义与秩序，后现代主义则是“对这种依靠人类想象力谋求秩序或真理的企图所提出的反驳和诘问”⑯。由“江湖”到“去江湖”，实际上演绎出江湖价值体系以及江湖文化在当代的总体旁落与消解，这也是后现代创作潮流对传统语义内涵解构的必然。随着当代武侠电影剧作对宏大叙事与传统侠义价值内涵的整体下调，“去江湖”显示出“后现代人”在解构一切、嘲弄一切后无可依附的时代精神症候。简言之，由“江湖”到“去江湖”，这不仅对我们归纳、分析和总结武侠电影叙事空间的美学转向具有重要的电影类型学研究意义，而且对我们观照武侠电影的当代形塑特征及与之内含的时代精神症候也具有重要的人文意义。

①夏征农,陈至立.大辞海·语词卷(二)[M].上海:上海辞书出版社,2015:1607.