虚拟的真实：贾樟柯电影中的超现实影像

◎张敏

贾樟柯电影中的超现实影像就如同一次磕绊、一次结巴或一次变奏，显得突兀，却又顺其自然、不可缺少，它们与那些固定长镜头、静物等一同构成了贾樟柯电影中的起伏跌宕，装配成一个可以奏起音乐的影像机器。贾樟柯凭借感觉来拍电影，每一个音符和乐章都遵从感觉的布置，这使贾樟柯的电影不需要太多的叙事逻辑，其遵从的是情状、情动影像的强弱变化。在某一刻，观众会因为某一固定镜头下的影像而无法克制，如同置身于真实与梦幻的交集当中。

一、超现实影像：目睹下的真实奇观

对于一部贾樟柯电影来说，固定长镜头与静物是常规性部件。贾樟柯电影的基本节奏缓慢，摄影机的运动并不多，最多只是简单转动，每一部电影中都充斥着大量的固定长镜头与静物。相比而言，真正构成其特殊的功能性部件的，是建构在特定情境下的固定长镜头，如《小武》的结尾，固定长镜头在人物遭受巨大而沉重的打击时才显示出强度。如何在缓慢的、平稳的影像运动中传达一种无可奈何、不知所措的感受，除去特定情境下的固定长镜头和静物影像，贾樟柯想到的是超现实影像——在人物目睹这一装置的驱动下，奇观异景显现而出。

（一）作为一种真实感受的超现实

贾樟柯曾两次在访谈中谈到他对超现实场景的记忆。一次是在2003年“非典”期间，北京变为一座空城，快速的生活戛然而止，这种顿时的停滞让贾樟柯感到一种虚拟，北京城的空让他感到一种超现实。①另外一次是2008年的时候，奥运期间要拍一个液化气的场景，摄制组一行人来到北京郊区，打听哪里有液化气站，却被人怀疑是反动分子来搞破坏，被举报后派民警带他们到派出所审查，履行完程序之后，贾樟柯应邀与认识他的民警合了影。他说：“验明正身之后，我们一行人开车驶入高速公路。怀来县城被甩在身后，突然有一份离奇的感受留在了心中。对，离奇，超现实，像梦。”②对贾樟柯来说，超现实的感受是他自己的一种真切感受，是在现实生活当中遇到的场景，这是怎样的一种场景与感受呢？正如他所说，“离奇”“像梦”，不真实。

“不真实”是对环境的一种描述，不意味着它不会出现，是虚假的，而是说它真实地出现了，却让人感到不真实。换句话说，就是一个人遇到一个未曾遇到或者只在想象中遇到过的事物或情境，就会获得一种如贾樟柯所说的超现实感受。在德勒兹看来，这样的感受正是情状-影像的时刻，是潜在的不断生成。当人们遭遇到一个陌生的、不熟悉的场景或事物时，会进入一种“回忆”当中来进行辨认，会进入一种“专注确认”的状态中来思考它，与此同时，事物的“潜在”与“实在”不断地进行交替，真实与虚假变得不可分辨。贾樟柯所见到的空荡的北京城，所遭遇到的被警察抓捕，这些场景或许在电影中、在想象中时常遇见，一旦在现实中发生，就需要他来进行“回忆”和“想象”，来使自己确认：这是在现实中，而不是在梦中。

要将这种感受用影像的画面传递出来，贾樟柯想到的是在一定的情势下，让超现实场景上演。一方面，贾樟柯电影中某些特定场景下的固定长镜头和静物影像可以产生情状-影像的功能；另一方面，超现实影像直接产生情状-影像的功能。《三峡好人》有三段超现实影像镶嵌或者说部署于这部影像机器中，当飞碟划过天际，当移民纪念塔火箭式升空，当神秘之人安然走过天际，这些超出想象的场景出现，给人的感受就是一种超乎想象的超现实，观众与电影中的人物一同陷入一种神秘离奇、困惑不解的状态。

从《三峡好人》开始，贾樟柯电影中的超现实场景成为批评者解读的一个关键。他们往往从各种寓言性、象征性出发来进行阐释，试图指向影像画面的“所指”“意义”和“原型”。这种解读在后结构主义理论家看来显然是一种对艺术作品的冒犯，使得丰富多彩的作品变得单一和贫瘠，使得作品变为另一个世界的“影子”。对于艺术家来说，这样的阐释也不符合他的逻辑。贾樟柯在访谈中时常被问及其作品中物件的隐喻，他的回答是：“电影的工作就在于描述，它不是讲一个空的故事……中国观众有一个很奇怪的观影习惯，就是猜哑谜，猜哑谜有一个很大的问题，就是忽略或者说没有关注到整个叙述过程，它变成了一个智力游戏，猜导演这个地方是不是什么……《世界》中赵涛拿的袋子，宝姿这个品牌，有学者写了一篇分析文章。我觉得这个袋子没有什么隐喻，没有什么含义，就是当时准备了这个袋子。”③对于贾樟柯来说，电影的构成显然不只是故事，叙事是作为一个时间性过程来发生的，时间性所展现出的就是一个机器的配置图，超现实影像更应该被看作电影机器的一个配置部分。对于贾樟柯电影机器来说，其欲望和动力不是来自故事的传奇、跌宕，而是要感受叙述的过程，感受叙述过程中身体应感受而产生的跌宕和变化。显然，在叙述的时间过程中，加入超现实的、魔幻的、离奇的影像，更多的是要构成感觉的“情动”（affect）时刻，而不是再现性时刻。

超现实影像应不仅仅包含“飞碟划过天际”“移民纪念塔火箭式升空”这样超乎人们理性范围的影像，还应该包含某些日常生活当中看似常见的事物不恰当地出现在影像画面中这一情况。《三峡好人》中的残垣断壁、烟酒茶叶，《天注定》中的虎、马、蛇等动物，《山河故人》中的拉煤卡车、背刀少年等，这些突兀的、不合时宜的景观事物剪切进来，不是为了出一个谜题，让观众猜测答案，而是为了增加感觉上的“情动”，产生感觉上节奏的变化。德勒兹这样评价艺术的内在逻辑：“在最深处，就是节奏与感觉的关系。”④贾樟柯电影结构上的平面性，更恰当的说法是，电影如同一幅流动着的绘画，在时间的绵延中，展示一幅幅画作，而这些画作的形象被拉到了感觉的层面上，不只是形象，还有画面的色彩、味道、声音和重量，它们直接对人的身体产生作用，超现实影像就是那些在时间中被定格的绘画。关于《天注定》中的动物，贾樟柯这样说：“不要用隐喻的思路考虑这些动物。我只是觉得，从动物角度看待人类，比较容易看出我们的自私和残酷，也有更强的生命感。”⑤动物影像的出现，在叙事的逻辑上让人困惑，但在感觉的逻辑和在生命感的凸显上却如潮水，来势汹涌，激荡人心。

（二）被人目睹的超现实

如何呈现这些超现实，对事物的呈现方式是什么，这是贾樟柯作为导演要考虑的问题：“视觉经验有两部分，一部分是我们的学习，视觉经验的传承，一部分是自己的视觉创造力。”⑥电影作为一门影像艺术，首要考虑的问题是如何呈现影像。贾樟柯的电影通过大量的长镜头、固定长镜头、摄影机简单的摇摆转动来呈现其影像世界。他从小津安二郎、侯孝贤那里学习固定长镜头、静物的呈现方式，其电影的节奏整体是比较缓慢的，随着行走着的人，边记录，边叙事。《三峡好人》中的记录（纯视听影像）多于叙事（运动-影像），这也构成这部电影的风格特质。当记录多于叙事，贾樟柯的电影已经变为一种德勒兹所说的时间-影像，摄影机因固定长镜头而获得独立的意识，使得电影成为一种诗意电影，并且，在特定的场景中，这种流淌着的诗意的画面产生一种特有的强力——“情状-影像”。可以说，贾樟柯电影机器处处充斥着的固定长镜头、静物影像，为整部影像机器构造出一个虚拟时空，一种“非人”的观看的虚拟场景，在这个时空中发生的事情遵循的是感觉的逻辑。作为虚拟时空的建构，固定长镜头、情状-影像组成一个基调，这是超现实影像剪切或者说组合进影像机器的前提和基础。

有了基本的时空和影像呈现方式，超现实影像就如同那些静物影像可以随时组合进时间的序列之中。《三峡好人》中，摄影机镜头跟随韩三明、沈红拍摄是电影叙事上的主调，在这个主调的间歇处加入静物影像和超现实影像是起伏的变奏。如前文所述，人物目睹这一部件是连接起人物的行动和固定长镜头下的景观影像的关键枢纽。《三峡好人》中，韩三明时常驻足观看（这符合一个人来到陌生地的自然状态），摄影机跟随韩三明的观看，慢慢转向韩三明眼中的景观：巧夺天工的跨山大桥，做皮肉生意的底层妇女，天空划过的飞碟，走钢丝的高空作业者……随着摄影机的转动，人物渐渐离开画框，或者只保留一个背影、侧面在画框内，这时的画面整体以景物为主角，也就是静物-影像和超现实-影像的呈现。超现实影像出现的方式就是如此，如景物一般被人观看，稀松平常：《三峡好人》中，韩三明看到三峡景观与看到飞碟异物的反应是相同的，沈红看到废旧工厂与看到飞碟的反应也是相同的；《天注定》中，被大海看到的马，被小玉看到的蛇，人物的表情并无太大波动；《山河故人》中，飞机在沈涛面前坠毁，沈涛面容沉着。按照贾樟柯的经验来说，两个感情深厚、有一肚子话要说的人相见，并不多说，而是少说；同样，一个人遭遇巨大的变故和惊人的场景时，并不是魂飞魄散、大哭大闹，而是表现出一种从容与困惑。对于电影来说，超现实影像以这样的方式呈现，在人物沉静的观看下，一段压抑的情感得以释放，超现实影像也得以融洽地置放在人物面前：飞碟划过天际时，韩三明来寻找自己的前妻；移民纪念塔火箭式升空时，沈红等待自己的丈夫；老虎、牛、马、蛇出现在那些人愤怒杀人时……超现实影像被安装的部分，正是影片情感强度上升的时候，超现实影像所具有的强度符合这时的影片基调，从而也得以平复在人物目睹这一装置之前。

二、造假：让时间影像直接呈现

贾樟柯电影中的超现实影像，在人物目睹这一装置的驱动下慢慢呈现。这时，超现实景观的呈现所依照的是固定长镜头、静物影像的呈现方式：摄影机镜头在景象前长时间不动，画面用稳固的方式呈现这一段超现实的景象，超现实景象占据画面的主要部分，构成一种被特写的物。当镜头与物都保持不动时，唯一能感受到的就是时间的绵延，固定长镜头、静物都是时间-影像的最初创造，这是贾樟柯从小津安二郎那里学到的。

固定长镜头、静物影像对时间的呈现，就如同贾樟柯对超现实感受的获得，一种“不真实”的感受使人陷入一种“专注确认”和不断回忆来确认眼前事物的状态，这时人物-摄影机中止自己的感知，进入对对象的纯粹的描述和审视中，“真实”与“想象”无法区分，观众进入一种纯粹的潜在生成之中，也就是一种情状-影像的获得。

（一）造假：时间的经验式呈现

贾樟柯的电影机器对超现实场景的确认，不仅是一种情状-影像的获得，更是在其基础之上的一种时间-影像的呈现。德勒兹在《时间-影像》中提出了两种时间-影像，一种是“过去时面的并存性”，另一种是“现在尖点的共时性”。为此，德勒兹引入了伯格森的时间“倒椎模式”来进行解释。伯格森赋予时间-影像（时间）一个模式，即时间在一个尖点上不断地生成和发生，但每一个时间的尖点都包含着一个潜在的过去，这个潜在的层面呈现为一个椎体的模式，越往前追忆其面也就越大，事物是在时间之中永恒生成和变化的，每一个事物都包含一个椎体的过去、尖点的现在和生成中的未来。

如何让这个世界唯一的主体性——时间展示出来？一种方式就是像电影《公民凯恩》一样，对电影中人物凯恩的每一段回忆，都是凯恩的过去时面，让这些过去时面同时展现出来，时间的经验就体现出来了，这就是“过去时面的并存性”。当这些时面同时存在的时，人们发现这些记忆-过去时面是矛盾的，是不知道何为真何为假的，这一点就如同电影《罗生门》对过去回忆的呈现，给人直接的感受就是真假难分。另一种方式则像《去年在马里昂巴德》这部影片一样，影片虽然呈现的是故事发生的现在尖点，但观众无法确定影片中A为何摇摆不定，也无法确认M想的究竟是什么，因此给人的感受就是潜在与实在、过去与现在的不可区分，这就是“现在尖点的共时性”，也是一种时间-影像。

固定长镜头、静物影像取代感知-运动的情境，让人物或镜头不动，从而展示时间的力量，而如果要让人物和镜头动起来，通过“虚假”的运动同样可以展示时间。正如德勒兹所说：“反思一下思想史，时间总是使真理的概念陷入危机。这是时间的纯力量作用。”⑦《去年在马里昂巴德》编剧罗伯-格里耶的小说和电影都体现了虚假的强力，而《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯也通过造假让真理取消，让一切无价值，从而体现出时间虚假的强力。“时间总是使真理陷入危机，这是时间的纯力量作用。”贾樟柯电影中的超现实影像，则是通过创造一种虚假的强力，让时间流淌而出，人们会怀疑所看到的孰真孰假。会思考电影中的过去、现在哪一刻是真实的，正如《去年在马里昂巴德》，这种“虚假”使“现在尖点的共时性”得以展现。

贾樟柯的电影机器一方面通过“纯视听的影像描述”（固定长镜头），另一方面通过“纯时序的虚构叙事”（超现实影像）来完成一种新的影像体制——时间-影像。电影中人物的名字与现实中一样（韩三明），电影中所发生的事件也对照着现实，超现实影像的作用就是要让电影、现实变得不可分辨，让虚假的强力发挥作用。对于贾樟柯电影来说，不存在真实的真理，只有虚假的时间的强力，历史中的三峡、新闻报道中的杀人犯，都在“造假的力量”或者说“时间的力量”中走向不可能，走向开放。三峡不一定是新闻报道中的三峡，而杀人犯也不一定就是冷酷无情的杀人犯，这种怀疑来自超现实的虚假的强力，来自时间-影像的经验式的呈现。

（二）比现实更为真实的超现实

从感觉的逻辑上看，超现实并不等同于虚假和不真实，而是比“现实”更为真实的影像。类似的例子在当代比比皆是：对于电视广告里“雀斑瞬间消逝”，你不能说这只是一个“待破解的神话”，它会让观众去买产品；对于电视剧中“手撕鬼子”的剧情，你不能说这只是“大众的热血想象”，它会让观众热血沸腾；而对于游戏中“不断复活的英雄”，你也不可以说这只是“人与虚拟人物的组合”，它还是一种“赛博格”。所有这些对于我们的身体来说都是确凿的，对于我们的知觉和感觉来说，是真真切切的一种感受。在后现代的“拟像社会”中，影像既不是物理的，也不是光学的，逻辑止步，意识停转，只有那些更加超现实的、更加虚拟的影像，或许才是更为真实的可触、可感、可影响人的影像。

让“虚假”的影像与“真实”的不可分，让历史与现实不可区辨，可以说这是贾樟柯机器作为时间-影像的根本力量所在。电影艺术不是对真实的再现，而是要生成一种强力，使得日常生活向着一个更为开放的可能性发展。因此，在德勒兹和贾樟柯看来，真正的艺术就是要展现这种时间-影像，让观众进入情动的连续流变当中，在时间中生成新的可能。造假的影像，虚假的影像，真正表达的是时间的不断生成，超现实影像所呈现的对于观众是与记忆相矛盾的，是现在的一种新的时刻的生成，超现实影像所展现的就是一种潜在（virtuality）的不断生成，潜在不断地现身。当潜在不断出现，当未知的未来不断展现，就是一种经验性的纯粹时间的生成过程，这是存在于内在性平面的时间，是一种无穷无尽、无始无终的生成之流，它的本然性格就是要创造出不被任何过去、任何既有观念所束缚的虚拟影像和超现实影像。

对于德勒兹和贾樟柯来说，这个世界不存在唯一永恒不变的真理，不存在一个所谓的真实的现实世界。当一个人在说“我是怎样一个人”的时候，立即会出现一个正在说或者已经说的“我”，“我”从根本上无法被界定，“我”在时间中一直在改变。《三峡好人》中飞碟划过天际，移民纪念塔火箭式升空，这些影像并不具有什么含义和隐喻，而是在时间的平面上给人以震惊和触动。《天注定》中动物的出现，《山河故人》中时间的处理，都是在一种情动的过程中让潜在不断生成，让时间凸显而出，让观众遭遇感官上的一次情动。在时间的绵延中，影像永不停息地让自身变得无法确定，而无限的意义、不停的思考、潜在的可能这时就汹涌澎湃、激荡而出。