暴露与疗愈：电影《驾驶我的车》中“创伤”叙事

摘  要：滨口龙介的影片创作风格独特，多以自然主义为基础，注重对于细节和人物情感的表现，热衷于在自己的作品中设置生活的谜题或困境，结合实验性的叙事方法，让电影文本和生活文本充分融合，展现日常生活中的戏剧性和复杂性。滨口龙介的新作《驾驶我的车》也延续了这种创作特色，从故事的具象化讲述和艺术化呈现中揭露导演对情感关系的态度。《驾驶我的车》将创伤记忆作为电影文本分析的方法论，回到具体的文本层面，且探讨创伤记忆是如何在视觉表达和道具运用中被呈现的。

关键词：滨口龙介；驾驶我的车；创伤记忆；呈现与疗愈

《驾驶我的车》是滨口龙介2021年执导的一部电影，电影以村上春树的短篇小说《没有女人的男人们》为创作蓝本，融合了俄国剧作家契诃夫的《万尼亚舅舅》的戏剧文本和舞台呈现，围绕戏剧表演者家福的故事展开电影叙述。家福悠介亲眼目睹妻子的背叛行径却装作浑然不知，在逃避问题的时候经历妻子脑溢血意外离世，因此他内心经历巨大创伤，自己陷入无尽的自责与愧疚之中，直到两年后参加广岛戏剧艺术节期间与驾驶员渡利岬相熟，和对方敞开心扉，最后才得以互相救赎。整个故事的推进都围绕主人公家福的创伤记忆展开，围绕在他身边的人普遍具有一种隐藏于心的身份焦虑感并怀揣着难以忘怀的创伤记忆而痛苦地生活着[1]。

滨口龙介的作品之所以备受瞩目，不仅在于他高超的电影呈现技巧和独具匠心的创意，更在于他对于人性的洞察与表达。他的作品往往充满着浓郁的现实主义色彩，在作品中展现出人类最真实的生命状态，引领观众深入角色的内心世界，让人们从深层次理解到电影的主题和立意。他擅长烘托安静的气氛，用细腻的笔触、温柔的音乐和朴实的场景，呈现出平凡人物之间的感人故事，让观众无法自拔地沉浸其中。在电影《驾驶我的车》中也始终贯彻着他“日常中的非日常”的创作风格，让电影文本和生活文本充分融合，同时在人物塑造上保留了村上春树小说中主要人物所呈现的孤独感，电影通过对不同个体创伤经历的呈现与探寻，试图复原这一创伤并使其回归至正常的生活，建立起与外界的联系。《驾驶我的车》如同镜子般，折射出当代社会中人们内心深处的情感与思考。本文将从创伤记忆视角出发，通过对电影《驾驶我的车》进行文本细读，聚焦其电影中创伤记忆的视觉化体现，挖掘银幕内主体是如何完成创伤的治愈。

一、多语言交织下的创伤主题与人物困境隐喻

在医学领域，创伤原本主要是指因遭受打击或外力影响而造成对身心的伤害，在经过一段时间的治疗之后便可恢复。19世纪末，著名精神病学家弗洛伊德提出“心理创伤”的概念，并认为“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受到一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的”[2]。在后来的发展中，这一创伤概念被广泛地运用到心理学之中。原有的面对外力影响所造成的创伤被拓展延伸为一种更广义上的心理/肉体创伤。并且，相较于通过时间可修复的外力创伤，心理创伤更为隐蔽和难以察觉，所以有关创伤的研究也在不断进行中。1980年美国精神病学协会颁布的《精神障碍诊断与统计手册》首次正式收入“创伤后应激障碍”词条，此后对心理、文化、历史、种族等创伤的文化书写、社会关注和学术研究蔚然成风，“创伤”一跃成为左右西方公共政治话语、人文批判关怀乃至历史文化认知的流行范式[3]。一般来说，对创伤的感知不仅来自身体上的生理损伤，更是深入人们的记忆，因此记忆也成为创伤不可分割的一部分[4]。创伤记忆往往凝结于受创当时，使个体即使在创伤经历过去之后，仍然以“闪回”和“梦魇”的方式重新回到受创当时，重新体验当时的痛苦情绪，逼真和强烈的程度与受创当时几乎保持一致，这种反复的创痛“穿越”就是记忆侵扰[5]。反复的记忆侵扰作为一种普遍的特征存在于人们的日常生活之中，并使生活失衡。但是，这种创伤记忆可借助电影这一有效工具将其视觉化呈现，以期达到一种疗愈的功效。

在影片《驾驶我的车》中，主人公家福以及围绕在他身边的人都携带着各自的创伤记忆对生活造成的影响。家福幸福人生的转折，是他发现妻子对婚姻背叛的现实，和伴随而来的突如其来的死亡。家福作为一名戏剧导演，在过去很长一段时间内都以演员的身份活跃在戏剧舞台上，他的人生和《万尼亚舅舅》交织并行，但是在妻子突然离世后，他从台前转向了幕后，虽然一切看似如常，但是对舞台和“万尼亚舅舅”这一角色的回避暴露了创伤记忆对他的人生所造成的深痛影响。而他身边出现的三个女性，同样也拥有属于自己的傷痛以及缓解伤痛的方式，她们的伤痛同样也使得她们具备某种超出社会传统认知的身份困境。不忠贞的妻子——音借由性爱转移伤痛、不孝顺的女儿——渡利岬依靠开车让自己走出困境、不完美的演员——允儿用手语让自己重回戏剧舞台。影片中，解决创伤最主要的方式是家福带着一群人排练戏剧，这出戏被滨口龙介有意地设计为多语言混用的舞台剧，分别操着汉语、英语、韩语、日语和手语的演员们将共同完成同一部戏的表演，因此，在失去有声交流的方式之后，增加了演员之间的理解难度，迫使故事中的人物摆脱语言带来的沟通惯性，转向观察他者的一举一动。从而，影片呈现了角色们如何通过有意地、努力地摆脱失语困境，进而实现了对创伤的弥合——排练过程中的失语既是对遭受心灵创伤后“失语”处境的隐喻，同时也是对其作出的一种矛盾转移。而电影的最后，《万尼亚舅舅》的成功演出，是对创伤记忆被弥合后的戏剧化呈现，同时也是对现代社会精神危机的创新型回答：放慢脚步，在新的交流系统中与过去的伤痛和解。

二、创伤记忆与现实情境互文的戏中戏结构

电影《驾驶我的车》是多重艺术形式的杂糅互动：同时包含和文学、戏剧之间的互动。在这部电影中，滨口龙介通过构建不同原文本之间的互文关系和“戏中戏”关系，创造了一个电影空间内更深层次的虚构舞台，让家福感受到创伤的现实情境区隔。不同主体的创伤经历从现实生活置换至舞台表演之中，在虚与实中自由切换。

（一）改编与扩展：对原文本的情感细节补充

村上春树的原著小说《驾驶我的车》是一部故事情节相对简单的短篇小说。电影《驾驶我的车》则对原作进行了改编与扩充，从主题叙事、人物塑造、情节设计等层面对小说原有的主题表达进行了深入拓展。首先，电影对小说进行主题层面的改编，从原有的对生命的自我放逐到寻求新的生活希望。在小说中，村上春树呈现的主角家福是一个对生活已经不抱有任何希望且意志消沉的鳏夫形象。妻子的背叛与离世的阴霾一直存在于他的生活中，像灰蒙蒙的浓雾一般，看不见光明的太阳。但在电影中，导演滨口龙介没有刻意放大这种低沉，而是选择从这种低沉中向观众呈现出一条生的出路——有关家福获得救赎的出路。通过丰富和扩写原著中家福与司机渡利岬之间的互動、互诉心事的情节，导演让观众们看到家福所遭遇的种种创伤是可以被治愈的，痛苦是可以被理解和接纳的，人们需要对未来的生活充满信心并坚持下去。在电影中，作为司机的渡利同样有藏于内心隐秘处的童年创伤，家福对她的倾诉恰恰巩固了她对家福的信任。因此，影片最终以两人彼此之间鼓起勇气袒露了内心的创伤，确认对方是那个值得信任的倾听者的形式实现了创伤疗愈。这种对原作主题的改编不仅能够使观众从电影中获得一种力量，还拓宽了文本的深层内涵。其次，电影对原作小说进行了细节层面的改编，丰富了故事情节，使其更加完整地展开叙述。在原作小说中，故事主要围绕家福、渡利岬、高槻耕史以及大场之间的对话展开。四十七岁的家福通过修理厂老板大场找到了司机渡利岬，在渡利岬的驾驶过程中，两人敞开心扉，各自从亡妻谈到亡母以及与亡妻的出轨对象高槻耕史的交往情况。而妻子音是活在回忆中的不可见形象，家福与渡利岬之间的对话也主要在车内进行，整体没有过多的冲突与矛盾。在电影中，导演一开始就让妻子音以赤裸上身讲述故事的形象出现，并以音的离世作为主要叙事线索展开家福个人的自我救赎之路。音在影片开头所讲述的故事来自于村上春树的另一篇短篇小说《山鲁佐德》，该故事表现了一个少女是如何勇敢地表达自己对性与爱情的追求，而这种张扬、敢作敢为的性格恰恰是家福缺失的，也是音之所以在他心里留下阴影与创伤的本质原因。影片将故事发展的主要脉络放置于家福参与戏剧节的桥段之中，辅之渡利岬杀母与允秀等人的故事，都是为了一步步铺垫家福袒露心扉，剖析自己与亡妻之间关系的过程，也即创伤暴露与疗愈的过程。

（二）复调叙事的增值显现

巴赫金曾在研究俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的基础上提出“复调理论”，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调。”[6]195在电影中反复出现的戏剧《万尼亚舅舅》不仅是这种多声部现象的出现，并且与电影本身形成了一种深刻的互文关系。电影伊始，家福在舞台上出演戏剧《等待戈多》，演出结束后，又在车内听起妻子录制好的《万尼亚舅舅》的录音带。《万尼亚舅舅》这出戏剧主要讲述了主人公万尼亚舅舅当了一辈子供奉姐夫的好人，直到暮年才意识到自己是当了一辈子的傻瓜。作者通过万尼亚舅舅对姐夫的崇拜以及对叶莲娜爱恋的幻灭，指出人类普遍面临的精神危机和生活意义缺失的现实困境。影片中，在妻子离世后的两年，家福前往广岛参加广岛艺术节并担任戏剧舞台导演，所负责的剧目亦是契诃夫的经典作品《万尼亚舅舅》。并且，家福如两年前一样在工作结束后于车上反复听着妻子的录音。从某种意义上可以说，电影将戏剧中的万尼亚、索尼娅、叶莲娜等人物形象与现实中的家福、音等人物融为一体。如前文所述，家福深深地爱着妻子音，却意外目睹了妻子与情人的亲密场景，假装不知道一切的家福仍然与妻子音保持着看似良好的亲密关系。实际上，亲眼目睹出轨场景直接导致了他对于妻子的深刻情感的幻灭，对他来说，这不仅是一种巨大的精神打击，同时也使自己陷入困惑与迷惘之中。此外，家福的亲眼目睹，同样也呼应了此前妻子借讲述《山鲁佐德》故事而张扬出来的敢作敢为、直面欲望的性格，这更让家福意识到自己并不受妻子重视，也无力应付如此强势的妻子。而后妻子的离世，更是让他再一次陷入因为拒绝与妻子沟通的自责与愧疚之中。这种困惑与迷惘、愧疚与自责是一种创伤的体现。在影片后半段的“车内对台词”情节中，家福通过与妻子留存下来的录音对话，一遍遍地进行着与妻子的“沟通模拟”，但实际效果却是不断提醒自己承受的创伤。导演通过这种复调叙事的方式，使主体的创伤记忆不断呈现，不断为观众感知，从而指出家福所遭遇的困境与《万尼亚舅舅》中主人公的遭遇是一致的。而要想成功地排演这出戏剧，家福就必须先一步在戏剧空间之外完成自我的救赎与疗愈。

（三）人格博弈的叙事范式

弗洛伊德在20世纪20年代以后对他的早期理论进行了修正，提出了三重人格结构学说。这一理论的基本观点是，人格由三个部分组成：伊徳（id，又译本我）、自我（ego）和超我（superego）。一般来说，本我是完全无意识的，基本上由性本能组成，按照“快乐原则”活动；自我代表理性，它感受外界影响，满足本能要求，按照“现实原则”活动；超我代表社会道德准则，压抑本能冲动，按“至善原则”活动[6]45。在个体的发展过程中，超我会不断限制本我的活动，人们会按照社会约定俗成的规则展开生活，被压抑的隐性人格亦会通过不同的方式得以疏解。在电影《驾驶我的车》中，无论是家福还是渡利岬都面临着这样的考验。首先，影片最核心的事件是家福目睹妻子与情人的亲密场景，但是家福并没有恼羞成怒地冲进去，而是选择了逃避并前往工作地点附近的旅馆与妻子打视频电话。在见证背叛的场景里，折射对方的镜子成为两人之间唯一的勾连，镜子里妻子出轨的背影，镜子里看着妻子出轨背影的家福，双方自始至终都没有正面接触，而是靠镜子的折射产生“可逃避”的见证。

之后，音决定与家福谈谈，而家福却因为恐惧心理再次逃避很晚归家，导致自己再也无法知晓音心中最真实的想法。家福的逃避行为与其过度的超我人格压制相关。为了不破坏与妻子看似和谐完美的亲密关系，家福抑制住自我内心的冲动，不仅没有声讨妻子的出轨行为，还选择与妻子继续生活下去。于是这种被压抑的、本该表达愤怒的本我就带着一段伤痛度过了两年的岁月。其次，面临人格考验问题的是渡利岬。家福正在犹豫是否接替高槻耕史出演万尼亚舅舅这一角色之时，请求渡利岬带他前往北海道的老家。在这一过程中渡利岬向家福坦诚自己对求助的母亲视而不见，最后导致母亲死亡的事实。渡利岬的母亲是一位具有多重人格的患者。她一方面化身为维持生计的母亲，另一方面又化身为渡利岬的好友“幸”。渡利岬之所以没有选择救下母亲/朋友，正是遵循“快乐原则”的本我在发挥作用。尽管她知晓逝去的不仅是母亲还有朋友，她也无法再忍受那种生活。

三、询唤创伤记忆的具象物件

阿尔都塞认为，“一切意识形态都是通过主体范畴的作用把具体个人呼叫或建构成具体主体的”[7]。1960年代初期，拉康在其开展的一系列研究中提出了“询唤”这一概念，该概念最早在他的著作《精神分析学的四个基本概念》中出现，指的是个体在他人的期待和要求下所面临的一种强制性召唤或呼唤，是对个体主体性的侵犯和对他人意志上的忽视。拉康认为，“询唤”源于个人与社会交往的复杂性和矛盾性，即各种社会关系和文化相关性不仅影响到个体的身份建构和意识形态，还影响了他人对个体的期待、评价和需求，导致个体在社会中的存在和表现本质上是被动的。在拉康的论述中，“询唤”是由外部因素和内部因素共同引起的、強制性的、不可控制的召唤，是理解研究对象人格形成过程的重要指引。在拉康的基础上，齐泽克在其2000年的《哲学，心理学与语言学笔记》中对“询唤”做出新的解释，他将“询唤”解释为一种新的主体性形态，认为外在他者可以帮助我们重新感知一段经历。简单来说，询唤即是意识形态的力量作用于个体，使个体成为主体。在“询唤——回答”的过程中，一些物件因其本身携带的意义和价值成为询唤创伤记忆的记忆物件，通过这些物件的不停询唤，重复激活接收询唤的个人创伤记忆，把记忆物件作为询唤的主体，在这一过程中，接收询唤的个人——家福，成为询唤的客体。询唤的实现需要工具，而这工具在电影中分别具象化为家宅、红色萨博900、《万尼亚舅舅》的戏剧磁带。

（一）家宅：对过去的历史性见证

东方文化下“家”的概念在日本同样也被认定为真正传统美德的源泉。日本社会由农耕村落共同体发展而来，而“家”的具体概念是在明治时期逐渐形成的，这个概念是依托于封建等级制度产生的最基础的组织单位，具体而言又分为两代以上的人群共住的“大家族”，和一对夫妻与子女的“核家庭”[8]。对于家福夫妻两人来说，“家”本来应该成为两个人之间最隐秘的共享空间。在最初的家庭关系中，家福和音以及两人的孩子共同组成“核家庭”，然而好景不长，孩子的离世让两人的人生产生巨大裂缝，情感关系的背离也随之而来。

新世纪之初，美国学者卡普兰曾提出，应该将“创伤”视为一种历史性的、文化性的现象而纳入电影研究体系。她指出，在影像叙事中，有意识地将观众置于“见证”视角，需要寻找一种“不同寻常的‘反叙事的叙事方式”[9]。电影开场的镜头是与观众建立最直接的情感联系、使观众参与到电影中的重要镜头，这一镜头的画面内容和视觉建构与观众观影时电影世界的建构有着非常重要的联系。《驾驶我的车》的片头以夫妻的相处生活开篇——激情过后裸露的躯体，一场正在家宅中发生的情事。这个画面的出现迅速为人物圈定了私密空间的范畴：家宅。在这里，特定的空间见证了他们相爱——孕育生命——失去生命——背叛——死亡的所有瞬间，从最初对幸福的见证到现在对背叛的记录，空间本身作为这个家庭的记忆场所，无意间记录了音的背叛。音不止一个出轨对象，且都带他们回家，作为夫妻最私密的空间在这里变成背叛的见证者。

对于叙事来说，家宅这一记忆空间切割了整部电影。在电影故事发展到第36分钟的时候，家宅中的生存主体之一音脑出血去世，出现意外的时间点，是在家福逃避面对妻子出轨这一事件而故意在附近徘徊消磨时间的过程中，而妻子突发脑溢血去世，这一重大变故在家福的记忆中留下巨大伤痕且成为家福的创伤记忆。在40分钟的时候，随着演职人员字幕的出现，电影才正式开始，以前行的红色萨博900为新的叙事场所，家宅这一物件对于夫妻间创伤记忆的不断询唤和对家福新的创伤记忆的记录作用全部完成。而这一经由导演的叙事手法而完成的叙事空间上的切割与区隔，也在影片中明确地切割出家福的两个人生阶段：遭受创伤和疗愈创伤。

（二）红色萨博900：对现状的结构性反思

在《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》中，阿莱达·阿斯曼指出：“身体可以通过形成某种习惯使回忆变得稳固，并且通过强烈情感的力量使回忆得到加强。”[10]在电影《驾驶我的车》中，过去的痛苦在保持前行的红色萨博900中不断被唤起，“驾驶我的车”的画面在之后的场景中持续出现，作为一种唤回家福创伤记忆的标志。电影开头第一次出现开车的镜头，是家福和音在车内并排交流剧本，因为艺术创作被称之为精神世界的投射，在这里，这辆妻子为他挑选的红色萨博900，被导演设置为家福精神世界的外化，或者说对稳定前行生活的一种梦境般的向往，汽车也因此承载着家福的独立人格，加之汽车之上鲜艳的红色，家福对生活和艺术的渴望，以及对妻子的爱也在最开始就被告知给观众，在这个记忆物件中，他的人生、他的精神世界只和妻子分享，二人在车内达到水乳交融。

对于家福来说，这辆掌控在自己手里的车是一种确定性和稳定性的象征，他不会因为车而去面对未知的恐惧。但是，在妻子离世后，这辆车与车内播放的录音带成为他与妻子产生联系的重要道具。影片里和汽车相关的另一重要段落是高槻耕史与家福讨论音的故事来源，两人都曾在床上听音说过有关一个潜入者的故事（也即《山鲁佐德》的故事），但是两个故事的结尾却十分不同。家福在电影开场的情事中所听到的故事是一个未知的结局，正如他自己面对音的背叛行为一样，充满了对音的未知和难以理解，因为害怕结果而不愿去进一步了解。但是高槻耕史所叙述的版本却是有关于家福的一个冰冷事实，即家福需要承认与音之间的关系已经存在裂痕，他们二者都不能相互坦诚，音并非他想象的那样完美独特。坐在汽车后座的两个人，通过对相同故事不同结局的讲述，让汽车这一原本承载夫妻幸福记忆的载体重复承载了夫妻间背叛的现实，这一创伤的撕裂，迫使家福在高槻耕史诉说的过程中不断自省，对自己过去的回避性行为和现在的逃避性心理进行反思。

本片的一个概念是“人车合一”，家福作为艺术家，始终忠诚于他所相信的一切和他自己的灵魂——汽车，家福和家福的精神世界是和谐统一的。家福在车内的排练，其实是参与艺术创作的过程，是一种与灵魂对话的过程，包括在整部电影中重复播放妻子录制的《万尼亚舅舅》的声音，都是在复现以往水乳交融的时刻。发现音出轨之后，家福没能够直面背叛，也没有选择回家，而是选择在汽车这一独属于他的私人空间里寻求慰藉。当汽车成为家福躲避现实的乌托邦的时候，音也就不再是他精神的引领者，电影中的剧情则表现为她不再是男主的司机——而是新的驾驶员渡利岬。

渡利逐渐成为了男主精神世界的引领者，她不断引导家福和自己之间的关系实现缓和——从最初不让她在车里抽烟，到邀请她到车内取暖，部分向她敞开心扉，直至高槻耕史借汽车这一物件讲述潜入者的故事，撕裂家福不敢面对的创伤记忆，家福从后座转向前座，和渡利岬一起在车内抽烟，最终播放妻子的录音，这一大转变映射着三人在男主的精神世界中完成了家庭的重聚和情感的共鸣。得益于汽车这一记忆物件，每个人都可以在记忆物件的询唤过程中进入家福的车内而进入到同一个独立的精神空间中。“两年后”的时间点扮演着强制遗忘的角色，用一种意识的抽象概念，带领观众进入下一个叙事时空，而故事中人物的某一部分更像是永久地停留在了过去与现在的“两年”之间，即非过去，也非当下。当家福穿过情节和情绪的周折迷惘始终与红色萨博同行，人物和记忆物件彼此互联，似曾相识的记忆和感受会始终围绕着故事中的人物，迫使他不断回望直至放下。

（三）录音磁带：对未来的再造性重构

滨口龙介在电影中采用了非线性叙事，将主角家福的历史记忆、现实以及戏剧《万尼亚舅舅》进行穿插叙述，在增强电影戏剧性的同时，以承载着创伤记忆的物件询唤人物的历史人生进程，增强了观众的参与感和情感共鸣。尽管创伤有时候会与特定时间有关，在这里是亲眼目睹背叛的那一刻、亲身感知妻子死亡的那一刻，随着时间的流动，记忆停留在过去但却无法被限制在那段特定的时间内。创伤意味着破坏和断裂，其影响还会在日后重现，在不同阶段反复询唤创伤记忆重现的物件正是音录制的《万尼亚舅舅》的磁带。电影中人物万尼亚舅舅和现实中家福的角色共振，在契诃夫的台词里不断复刻人生的痛苦，以自我惩罚的方式实现另一种形式的逃离。

录制的《万尼亚舅舅》磁带是一个非常重要的记忆物件，它在整个电影中发挥了多重作用。一方面，磁带通过旁白的方式引导了电影的整体结构。《万尼亚舅舅》中的主人公万尼亚舅舅当了一辈子供奉姐夫的“好人”，暮年才意识到自己其实是当了一辈子的“傻瓜”。这部戏通过展示万尼亚舅舅对姐夫谢列勃里雅科夫教授崇拜的幻灭以及对叶莲娜爱恋的幻灭，预言了人类将遭遇的精神危机和生活意义缺失的困境。这一故事完整地嵌套了《驾驶我的车》的整体结构。电影中，家福最初对妻子的深信不疑，对稳定的家庭和幸福的婚姻也很有把握，直到目睹音的背叛行为，所有的信任和爱意在一瞬间被击溃，在这之前，家福仍然是戏剧《万尼亚舅舅》中万尼亚舅舅的扮演者，在事情发生之后的很长一段时间里，他都拒绝再次出演万尼亚舅舅一角，这是他对相似人生的恐惧，因《万尼亚舅舅》这一记忆物件，在演进的过程中每时每刻都在询唤家福的创伤记忆，迫使他重复回到被背叛、遭遇精神危机的时光中去。另一方面，磁带承载着对两个人关系的隐喻，每一次《万尼亚舅舅》戏剧台词的出现，都像是当时家福内心想法的外化。最初《万尼亚舅舅》的磁带出现之时，是家福亲眼目睹音出轨之后，他并没有主动面对问题，直到意外车祸，他和妻子重新并排坐在车中的时候，黯然开口：“虽然我深深爱着你，但有件事我忍无可忍了。”此时戏剧的台词由家福在日常生活中说出来，外化了他此刻的内心挣扎，对妻子的爱意是肯定的，但是音对婚姻的背叛和不忠诚是对他灵魂的质疑，在观众以为他要戳破一切的时候，他迅速离开戏剧世界回到现实，选择再次逃避，最终还是没开口，这个时候戏剧台词又成为了家福的情感过渡，成为了“虚拟”的戏剧世界和“真实”的车内空间的连接点。在两个人回到家之后，快速开始的夫妻情事仿佛在彰显夫妻和谐的关系，然而平静的泉水之下，《万尼亚舅舅》的台词再次戳破情感真相：“她对教授忠诚吗？那种忠诚，彻头彻尾是虚伪的。”对应着之前夫妻情事中音空洞且无爱的眼神，一切情感的交流，单纯成为故事中八目鳗的吸附需求。

作为一个编剧、导演，滨口龙介将自己所思考的生命问题和对于电影的理解具象化到剧中人物的行为上。录音磁带中音过去录制的声音和家福现实中默背的台词可以分毫不差地衔接起来，这是家福和音在艺术上的心有灵犀和长久生活所自然而然形成的默契；戏剧舞台上家福对万尼亚舅舅的完美诠释，见证了他经受巨大创伤又更加强大的精神世界。贯穿了全片的《万尼亚舅舅》，无论是戏剧舞台还是录音磁带，对男主情感的承载，最后以自己回归戏剧《万尼亚舅舅》本身来结束这段创伤记忆所带来的无止尽的痛苦，戏剧中的万尼亚舅舅说出“索尼娅，我还是好痛苦”，而索尼娅用手语回复的“我们别无他法，只能活下去”也成了不在场的亡妻的一种敬告，舞台上表演的《万尼亚舅舅》在结局成了与生活、与现实和解的工具。

四、结语

电影中第一次出现的戏剧是《等待戈多》，“明天就会上吊，除非上帝出现”的台词，映射着整部电影的推进方向，即人物需要借助外力，或者说是依靠他人才能得到救赎，这样的设定与结尾《万尼亚舅舅》戏剧中“活下去”的回答相呼应，结构非常工整。回到电影之中，电影具有表现创伤记忆的独特优势，利用视听语言的特性，可以更好地将创伤记忆的内容和特性用视觉影像进行更全面的展示。《驾驶我的车》中存在着大量的城市景观的空镜头，似乎想要借此提醒观众当代城市空间中人们的关系已经进入一个前所未有的既亲密又疏离的环境状态之中，在这样一个前提之下，滨口龙介想要讲述的故事才得以建置。一般来说，受伤个体在经历过创伤性事件之后需要借助语言去描述受伤经历，并将自身回归到这一经历之中，通过对伤痛事件的重新认识和理解获得重归现实生活的能力。家福与渡利岬的相处过程不仅是创伤显现的过程，也是创伤修复的过程。在这样一段相处经历中，家福与渡利岬不仅获得了重新生活的勇气，而且对往日的伤痛经历释怀。在电影中，家福带着渡利岬前往允秀与李永娥的家中做客。起初，家福并不知道允秀为何会手语，也不知道参与演员报名的李允儿就是允秀的妻子。在了解真相并知晓允秀、李永娥夫妻也经历过丧子之痛却对生活仍抱有希望之时，家福为之动容。在回程的路上，家福打破了以往的沉静开始同渡利岬进行交谈，两人相互诉说各自的故事。并且在影片后半段与高槻耕史谈论自己和音的性关系时，也没有刻意避开渡利岬。最后两人在渡利岬那被山体滑坡推倒并覆盖白雪的老家房屋前实现真正意义上的和解与自愈：家福不再压抑自我，而是遵从内心的真实想法，大声地说出对音的爱、思念与谴责，并告诉渡利岬应该好好继续生活下去。在电影结尾，家福继续出演了万尼亚舅舅一角，在与李永娥所饰演的索尼娅的表演过程中寻找到了最真实的自我。这场演出标志着家福敢于面对现实生活，并且获得了重新生活的勇气。同时，他也将车送给了渡利岬，而通过手术祛除伤疤的渡利岬亦迎来了新的人生。

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作者简介：周玲玉，北京电影学院中国电影文化研究院电影学专业硕士研究生。研究方向：电影理论与批评。