《观》中“自然物象”的“他者”建构

摘  要：“他者”是相对与“自我”而言的哲学范畴，在艺术中是唤起“异质感”体验的重要保障，能够使作品产生阐释性和神秘性的效果。《观》作为台湾“无垢”剧场的代表性舞蹈作品，是创始人林丽珍对“神鬼”“天地”“人”进行礼敬的封箱之作，其中将“自然物象”进行“他者”建构的实践具有重要代表意义与参考价值。

关键词：自然物象；他者；《观》；形式分析

一、引言

“他者”是相对于“自我”而言的，对于“自我”与“他者”的研究一直是西方现象学所关注的中心问题。西方现象学对“他者”的研究呈现出了或积极、或消极的理论倾向，而无论如何，西方现象学的哲学家们都在强调一个可感知的“他者”对人类认识的重要作用。

“他者（der Andere）的时代已然逝去。那神秘的、诱惑的、爱欲的（Eros）、渴望的、地狱般的、痛苦的他者就此消失”。这是德国哲学家韩炳哲对于当下同质化社会的愈演愈烈所发出的振聋发聩的呐喊。[1]1同质化的滋生对于社会的侵害是全方位的，文艺的同质化病变逐渐驱使着艺术的欣赏变为了一种纯粹感官享受的、极度肯定性的扭曲体验，人们碾转于不同的电视频道、剧场和音乐厅之间，“品味”着套路多样但实则缺乏新意的作品，最终沦为一种“毫无节制的呆视”（die Wahrnehmung）。对于艺术形式“他者”的建构方式的探索，似乎越来越成为了一个当下值得深思的迫切问题。

在當下的中国艺术实践中，艺术欣赏者与创作者们不再满足于单纯的感官体验，而开始着重于艺术内涵的开掘，运用艺术这种感性与理性结合的独特形式对当下社会进行多层次的深度思考。因此，对于“他者”的感知与建构的呼声愈发洪亮。对于舞蹈来说，舞蹈的抽象性与含义的不确定性决定了它自身与诗歌形式的“暧昧”关系，或者在某种程度上说，舞蹈是诗歌的艺术。韩炳哲认为：“诗歌也呼唤‘物，在其‘他性中与之遭遇，和它建立一种对话式的关系。对诗歌来说，一切都是‘你的形式显现。”[1]96 因此，我们应该在探寻“他者”的建构道路上，与舞蹈“遭遇”，与舞蹈“对话”，让“他者”的否定性带领舞蹈脱离“同一”的泥沼。正是“否定性”的存在让我们在舞蹈艺术当中开启了一段段令人激动的“冒险”，更新着我们对舞蹈艺术的日常经验认知。

“他者”作为一个带有“否定性”的感知对象，不同于我们在日常生活当中直接经验的存在者，“他者”内在的“神秘性”与“阐释性”是其产生丰富内涵和打破同一的重要保障，“他者”为我们打开了一个可供细致品味与探索的“神圣王国”。如何去与我们习以为常的“自然”产生“距离感”，转化为可深究的“他者”，这是《观》这部作品在形式上所做出的努力。

“无垢剧场”是台湾舞蹈家林丽珍发起创立的著名演出团体，在国内外舞蹈艺术界具有深刻的影响力。“无垢剧场”将艺术实践的基点回归于人类本初之心性，回归于动作开始的原点，将自然环境与人类世界作为感知的客观对象，运用动态的舞蹈去沟通环境与人类的关系，并最终发现“本我”的广度与深度。林丽珍的作品中广泛运用大陆以及台湾省的传统民俗舞蹈、仪式和装饰等元素，将其大胆地进行拼接，呈现出了独树一帜的舞台效果。传统的继承与创新让欣赏者产生文化“亲切感”的同时，也不断冲击着每个个体对于传统经验的遵循。《观》中的“自然物象”来源于人类普遍依存的自然世界，来源于人类生产生活的基础。而正因为林丽珍从“心性”出发所进行的人类与环境关系的思考，使得“自然物象”不同于我们的日常经验，因此从形式上决定了“他者”在《观》中存在的必然性。下面选取《观》这部作品当中几个具有代表性的自然物象的演绎，从形式分析的角度来探讨无垢剧场是如何将生活中的“习以为常”之事物建构为一种能够激起观者深刻思考的“他者”。

二、“稻禾”作为“他者”

“稻禾”是《观》中大量出现的自然物象之一，常作为次要地位的背景、装饰等功能性身份出现在舞台之上。然而舞台上的“稻禾”却不是以静态的、写实的植物形态向我们进行显现的，而是选用了一种“陌生”的动态连贯，来表现出“大地”之上那蓬勃生机的稻禾。

基于对文艺“文学性”的理解，俄国形式主义学家什科洛夫斯基提出了“陌生化”这一概念。在“陌生化”的作用下，艺术当中出于对日常生活秩序的“反动”编码能够使欣赏者产生一种超越认知的“反常感”。正是这种“反常感”带来的一系列冲突与对立，刺激着感官的觉知，带来一种情绪上的起伏变动，在什科洛夫斯基这里即为“对日常语言进行的有组织的强暴”[2]。

舞蹈的动作是区别于日常交流的独特言说形式，呈现于舞台上的舞蹈动作往往是经过一系列“陌生化”处理后的结果。人类日常用以交流的动作形态是在长期的社会生活下所形成的一套具有普遍可理解性的符号系统，每一个单一的动作都具有其特定的意向内涵，正是如此，人们之间的意义交流才成为可能。而舞蹈作为一门艺术，其活动的目的就在于通过动作打破人们对其意义的特定认知，来传递“诗化”的意蕴。也正是这样一种形式上的“反常感”造成的矛盾对立打破了对日常符号的“自动化”感知，造成了欣赏时的情绪波动，也就是舞蹈化的动作将熟知的客观存在塑造成了“他者”的存在。

《观》中的动作风格基调可以用“无垢”的“六决”来进行概括，即静、定、松、沉、缓、劲，这样的形态特征贯穿着“无垢”的所有舞台实践。独特的身体形态赋予了“自然物象”全新的表现方式，人体的运动承载着“自然物象”的主要“灵魂”。

“稻禾”的出现一般为舞者双手轻捧一束金黄色的稻禾，身体半屈伸，重心向下，缓慢行进于舞台的各个方位。对于“稻禾”的“他者”塑造落在了手部的动作形式表现上，舞者抓住稻禾末端的双手先轻轻向上微提，之后慢慢向下用稻禾顶部轻击地面，后又微弹地离开大地，不断地重复着这一过程。这一动态的连贯实际上是对“稻禾”在自然环境中被微风吹过或水滴从穗头滴落这一场景的“陌生化”。欣赏者对于“稻禾”的感知来源于“风”或“雨”带来的直观生命力，舞者手部的线条与动态正是“稻禾”生命力的源泉。“稻禾”这一物象经过无垢的艺术加工，呈现在欣赏者面前的不再是一个静态的、无言说的存在者，而是一个动态的、充满节奏律动的“他者”！

三、“白鸟”作为“他者”

若说静态的“稻禾”是通过一种动态连贯来进行“陌生化”的处理，那么自然存在中动态的“白鸟”则是通过服装、道具与化妆所形成的静态张力所完成的“他者”塑造。“张力”是艾伦·退特提出的理论概念，他认为“张力”是通过词语的“内涵”和“外延”形成的张力来进行体现的。“内涵就是词的”比喻意义，“外延”则是词的“逻辑意义”，二者相互并存，相互补充，在最佳张力关系中形成的和谐关系是艺术作品成功的关键[3]4。

“白鸟”是《观》中的主要角色之一，是人类所爱欲并亲手毁灭的“他者”，它具有着自然所赋予的生理形态以及和自然血浓于水的内在意义联系，两者对立统一的关系在《观》中通过如梦幻般的外观显现呈现出了一种紧张的“张力”。“张力”是以内涵的“比喻”和逻辑的“外延”来相互呈现的。

关于“白鸟”的生理特征，《观》采用了一种将自然存在中“白鸟”的一般形态夸张化的手法予以阐释。林丽珍选择了白色颜料涂身的方式来覆盖舞者原有的人类肤色，又将少数民族劳作时的“迷你裙”创造性的改造成了一种头饰，安插在舞者的头部，又将“百褶裙”围在舞者的下半身，舞者手上细长的三只“景泰蓝指甲”延伸了手指长度，嘴中流出白色的、粘稠的“口涎”滴落于河流之上。通过服装、道具和化妆形式呈现的整体效果从直接语义上象征着“白鸟”的形态，同时这一切夸张的象征又隐含了创作者对“白鸟”的另一逻辑思考：舞者白色的涂身除了交代其本有的“白色的飞鸟”之身份，更述说着它本身来自于自然王国的那份纯真、洁净；黑色的头饰与百褶裙加强了“黑与白”之间颜色的视觉冲突，强调了舞者的身体器官（即头部与腿部），形成了一種向下扎根的重力引导，讲述着“白鸟”依赖于大地生存的客观事实，而“口涎”的不断流出，则昭示了这份依赖是出自本然的“爱欲”。

“白鸟”在身上直接象征的身份表露与逻辑延申的内在关系显现下，于“白鸟形态的独立性”与“依赖于自然的统一性”的双重语义之间达到了一种完美的平衡，“白鸟”脱离了“自然物象”的平面化身份，从“熟悉感”的牢笼当中获得了解放，成为了一个具有张力的“他者”存在于《观》的诗化意境当中。

四、“人类”作为“他者”

我们已经不像从前那样，用从前那样对待自然的方式处理“人与自然”的关系，曾经轻柔的爱抚变成了无止尽的劫掠，变成了对大地一次又一次沉重而粗暴的撞击。以人类为中心的思维方式逐渐让我们对自然的存在不置一辞，自然本身的否定性被消解，带来的只是人类在欲望肆意释放后留下的空虚。空虚感愈重，精神危机也就逐渐加深。现在，是时候重新审视“人类”在自然中的存在了。

《观》并没有以惯常的人类中心的呈现方式来描绘人类自身形象，让人类“自说自话”，而是将整个人类群体作为一个“他者”，将其“抛向”了神圣的自然当中，让自然的秩序框架对人类的生存活动做出判断，以自然为“自我”，以人类为“他者”，对人类群体的实践活动进行细致的描绘，勾勒人类的形象线条。这一效果的呈现在《观》中是以不同意象在统一结构语境下的“反讽”来实现的。

“反讽”是布鲁克斯提出的重要批评概念。布鲁克斯认为“反讽”普遍存在于一切诗歌之中。在一首诗中，诸多意象相互关联，形成一种语境（context），每一个意象的含义都受语境的牵制和影响，产生明显的扭曲和变形，于是形成“反讽”。“反讽”是就诗的结构来说，在诗的语言层面，“反讽”则表现为“含混”（ambiguity）或“悖论” （paradox） [3]104。

《观》的结构聚焦于两个主题的统合，即“生存”与“毁灭”，结构也就围绕着该统合的逻辑而展开。开始的“溯”中，孩童yaki和samo在母亲的带领下尽情玩乐，母亲把象征两个小孩的石块叠放在水边，之后舞者向前移动，将“1”字排列的石块收入木碗当中，然后将满满一碗象征着生命的石块放在“yaki”与“samo”身旁，人类的生存就此开展；“观水”中，“白鸟”首次出场，在河流边观察自己的身姿，这一切都在四周人类的“注视”下发生；“听息”中，人类与“白鸟”处于同一时空下相互接近，相互结识；“有情”当中，“白鸟”与人类相爱，亲吻与缠绵，爱欲将二者结合于自然的生存之中；“无形”中，“白鸟”伴随着人类所发出的“鼓声”痛苦死亡；“渡境”中，“yaki”与“samo”在欲望的驱使下反目，相互厮杀，最终精疲力尽倒下，毁灭已成事实；“观止”中，在人类看不见的世界，一切恢复为原态，舞者重新上台，将木碗当中的石块重新摆回“1”字形，象征着“一切还归于自然”。

“溯”与“观止”两个意象象征着“生存”与“毁灭”，二者之间形成了一个逻辑闭环，述说着“人取于自然，也终要还归于自然”的主题意象。中间的多个意象则是此主题意象的展开，在主题意象的规定下，人类的“亲情”“爱情”与“残杀”等选择变得不再习以为常地有价值和崇高，而是永远也无法逃脱自然世界“变动”的永恒规律。异化下的呈现使得人类在不同意象下的生存变得可笑和轻浮，人类作为一个“他者”，受到了自然秩序下的嘲弄。

当作品接近尾声，林丽珍带领着舞者们整齐的走上舞台，在些许蜡烛的微暗光明下，《心经》的念诵开始。这一行动设计的内在含义，是自然的“存在”与“毁灭”的必然性显现。“存在”包含在无止息的绝对变动当中，无一主体可以有一丝一毫的停驻。正是如此，“不生不灭、不垢不净、不增不减”的“空义”才是真实的，人类面对自身的存在，就像无法遏制自然规律停止运动的“绝对”一样无能为力。在《观》的欣赏中，观众以人的“他者”身份作为唤醒人类重新看待自然的着眼点，“陌生感”的回归与阐释，能够重新点燃熄灭已久的、照亮“人与自然”那最本真和原始关系的明灯。

石头回归了原来的位置，生命又再一次孕育，如果再做一次选择，相对于“自然”而作为“他者”的人类该如何选择自己的命运？

五、结语

藏族导演万玛才旦说：“自己的做法就是跟自己很熟悉的文化建立疏离感。”这样看来，只有与自己熟悉着的事物建构一种相互疏离的距离，我们才能对事物进行一个理性和客观的思考。舞蹈是诗歌的艺术，“异质感”是诗性得以产生的关键，也是一种否定性的、神秘性的“他者”得以成立的立足点。但是需要注意的是，“异质感”并不是标新立异和故弄玄虚，这种“异质感”来源于内心情感与言说方式的具体统一，因为，人的情感毕竟不能都是一样的，如果是的话，那“同质化”的罪过倒不必归于舞蹈自身。

参考文献：

[1]韩炳哲.他者的消失[M].北京：中信出版社，2019.

[2]杨向荣.“陌生化”与“非人化”——什克洛夫斯基与奥尔特加的比较[J].聊城大学学报（社会科学版），2007（4）：14-19.

[3]陈建男，吴海清.舞蹈批评方法论[M].天津：南开大学出版社，2011.

作者简介：孙建豪，南京艺术学院舞蹈学院音乐与舞蹈学专业硕士研究生。

指导老师：王欣，博士，南京艺术学院舞蹈学院副教授。