番人进宝图的流变研究

摘  要：中原地区与外番地区交流时，番人进宝获得人们的关注，产生了以此为主题的故事、美术、舞蹈等艺术作品。以中原地区与外番地区在不同时期交流的历史环境为背景，梳理出从唐代至清代番人进宝图在不同时期的风格和面貌的变化，并分析其中的隐藏寓意的转变，论述番人进宝在中国古代艺术的形象与寓意的流变。番人进宝图流变中番人特点与称呼逐渐混淆，随着明清时期有更多地区的外番人来到中原，多地番人的特点共同构成番人进宝的形象，还体现出了中原地域文化的影响。从番人进宝图的变化，可以看出中原地区与外番地區交流时态度与思想的转变。

关键词：番人进宝；纹饰流变；佛教艺术

番人进宝图为佛教艺术中信男信女手捧宝物向佛进贡的形式，番人是对中原以外的人总称，以中原人对他们样貌特征的印象大致分为两种：一是“胡人”，对应敦煌以西、天山南北、中亚、西亚地区甚至更远地区的人们，他们的形象特征为卷发、多须、深目高鼻，头戴尖帽，衣着翻领短衫；二是“蛮人”，对应南方的东南亚和南亚地区的人们，他们的形象特征为螺形卷发、袒露上身、赤足，因此番人进宝图也称为“八蛮进宝”“胡人进宝”或“胡人献宝”，等等。这种胡、蛮人手中托持各种宝贝呈贡献状的基本格式自古广泛流行于南亚、中亚和中国，是中国人耳濡目染的美术样式。这种佛教艺术随佛教一起传入中原，并逐渐本土化，自唐代至明清广为流传。

宋代时期，外番人从海上丝绸之路而来，中原改其称呼为“蛮人”“胡人”或“番人”。元代亦是如此，因而从不同路径而来同一地域的人也有不同的称呼，但他们的主要外貌特征一致，这就造成了大众对于他们称呼与外形的混淆。元代民族构成十分复杂，将西北地区少数民族、中亚及欧洲地区来华的外国人统称为“色目人”，同时也称“回回人”。这种混淆不仅影响了本时代对部分番人形象的描绘，更大程度地影响了以后时代，在进宝图前面加上对于外番人的称呼构成了这一类图示的名称，如“番人进宝图”“回回进宝”或“胡人进宝”等。

一、初入中原：魏晋至唐代

汉代，中原地区打开与外邦交往的窗口，佛教艺术也在东汉末年传入中原。魏晋南北朝时期，中原与外番之间交流逐渐深入，外番人进入中原进献宝物等政治或商业往来。如唐代裴孝源撰《贞观公私画史》记载的戴逵“胡人献兽图”[1]，虽不知戴逵所画样貌，但东晋时期番人携宝入中原已出现。此时是中原汉人与北方地区胡人民族大融合时代，北方五胡政权与汉人政权不断进行军事、政治、经济、文化等交涉，双方之间虽冲突不断，但文化融合更胜前朝。此外佛教艺术一度兴盛，佛教壁画与雕塑中向佛陀进献宝物的图像也进入中原，影响了墓室壁画，已发掘的墓室壁画中山东青州傅家庄北齐画像石中第二幅《商谈图》（如图1）绘制有“番人进宝图”[2]10，图中绘有三位人物，左前一胡人卷发、深目鹰鼻，身着一翻领联珠长袍，腰系一带，下穿窄裤、尖鞋，双膝弯曲手持一杯与端坐于蹄上的墓主人对饮，后面一随从双手捧着装有珊瑚的盆进献给右侧墓主人。依据人物特点与穿衣风格，推测墓主人应是北齐贵族阶层，番人刻画与历史上中亚粟特胡人的衣服特征和外貌特点一致，胡人应是当时的中亚粟特胡商[2]75。傅家庄画像石整体表现墓主人的生前活动，推测墓主人与粟特人来往密切。山西太原隋虞宏墓石壁中也发现了类似的构图形式，因此这类图像很可能是同一粉本中改变而成。这种番人在图的一侧向另一侧端坐在椅的中原人下跪进献宝物的图像，不仅表现了现实中北齐时期的中原人与外交往的事实，且中原地区大发展远超外番地域。同时又将这种事实升华——以中原地区为中心，周围地区的人民敬仰中原。

隋唐时期，中原恢复统一、国力强盛，唐代与外番来往甚密，在唐朝首都长安西市汇集了大量的胡商，如粟特人、大食国人、波斯人等，这些胡商经营珠宝、香料等名贵物材的店铺。如唐代的小说故事集《玄怪录》《宣室志》《稽神录》中有记载胡人识宝、胡人进宝为主题的作品。唐代统治者也将番人来朝视为天下共治、盛世宏图之景象，《旧唐书》记载：

以圆盖方舆之广，广谷大川之多，民生其间，胡可胜道，此谓蕃国者也。西南之蛮夷不少矣，虽言语不通，嗜欲不同，亦能候律瞻风，远修职贡。但患己之不德，不患人之不来。何以验之？贞观、开元之盛，来朝者多也！[3]

虽然有部分胡人来华进行商业贸易，但出土的胡人俑、胡妓俑、昆仑奴俑可以证明，大量的番人作为贵族随从身份进入大唐社会，胡人为唐人服务。在佛教艺术中，番人进宝图像的继承在前代广为流行，并影响了唐代时期的其他艺术，且番人常以进贡的形式出现。

番人进宝图中番人对大唐中原的交往与进贡，随着佛教艺术逐一展现，尤其是壁画。如盛唐时期创作的敦煌莫高窟220窟的东壁上，左右分为《帝王出行图》和《维摩诘经变图》，其中各国王子图中前面的蕃人手举托盘进献宝物处于队伍的最末端，作为维摩诘经变的局部既表达对佛教的虔诚，也体现中原与番人的国际交流。艺术中番人对于大唐的影响还体现在大唐的生活之中，首先是番人入中原经商开店，形象多为牵异兽、携宝物，如陕西历史博物馆藏银镀金都管七国人物画盒中出现七国番人进宝的图像，这些图像对番人的面容特色与衣帽服饰刻画详细，通过对比分析唐代与中原来往的外番人所属地域。其次，番人作为服务人群为唐代贵族工作，图像中番人的姿态多下跪，其中以清宫旧藏的唐代胡人进宝珠纹玉带板（如图2）为代表[4]14。这件器物长6.5cm、宽6.2cm，雕刻有胡人双手捧盆单膝下跪献宝，胡人面部圆润、发髻卷曲贴于头上、腹部隆起；上身着一窄袖、下身着紧身裤；脚踩尖角高靴，左右两边有丝带飞扬装饰。而依据面容与服饰的对比，与同一时期的波斯地区的雕塑形象一致[4]16，玉板带中雕刻进贡的宝物为上尖下圆环带装饰的宝珠。塑造的手法和作品的风格特点与《历代名画记》中记载尉迟乙僧的绘画特点“用笔紧劲，如曲铁盘丝”相同。尉迟乙僧作为唐代有名外籍的佛教画家，开创了唐代佛教艺术的独特风格面貌，番人形象带有明显的异域风格。

除传世的器物的体现，墓葬中也有出土的番人器物。如西安地区唐墓出土的胡人进宝纹玉带板、西安东郊韩森寨唐段伯阳墓出土的白瓷尊。此外虽有胡人呈现站立或乘坐瑞兽的姿势出现在唐墓中，如唐武惠妃墓石享正面左边灵窗两边立柱之间有三幅胡人骑兽进宝图[5]，胡人身穿紧衣窄裤尖鞋，飘带环绕，手捧盛放珠宝的圆盘端坐于想象中飞行的瑞兽之上，胡人整体气势雍容大方，有大唐盛世之风采。根据这幅番人进宝在墓室中所处的位置，胡人也作为侍女等身份成为墓葬的一部分为墓主人服务。作为墓室陪葬用具来看，胡人日常且频繁地出现，唐人将番人进宝图看作国家强盛与外番對中原的拥护。

番人进宝图发展至唐代，彰显大唐的繁盛强大与对外交往的影响力，对其治理下的太平盛世与四海来尊的赞扬与歌颂。这种盛世之姿、大国自居的骄傲不断侵入中原人的思想，进而外化于艺术中，将番人进宝图看作外番对中原敬仰与向往的象征。

二、逐步融合：五代宋元

五代时，中原结束大一统局面，地方割据，战乱不断。宋统一后，北方地区有少数民族辽、金等政权控制，不断与中原的宋朝发生冲突，西域番人从敦煌进入中原的陆上丝绸之路断绝。而海上丝绸之路逐步繁盛，尤其是宋代的都城南迁之后，都城临安靠近东南沿海地区。大唐时期西域胡人来长安贸易的地点改为东南沿海港口城市与都城，中亚地域的商人改变行走路线，且船运相比于陆运更有经济效益。而元代不仅海外交易空前开放，沿海地区也开放众多港口城市，陆上也有两条路径进入中原地区，东西交往十分活跃超越前朝。元朝的统治者蒙古人结束了分裂，实现了国家统一，并相当重视商业交易获取财富。

五代末期，佛教艺术中番人进宝图发生变化，前文提到的唐代“番人进宝图”处于维摩诘经变故事中，唐朝佛国世界四海升平、万民欢乐的经变故事景象，进奉对象为佛，而宋代景象多在隐世的山林之中，番人进宝的对象成为罗汉并走向画面前方。原因是禅宗的兴起与文人画的觉醒，禅宗与宋代世俗生活完美契合，宋代的士大夫文献中罗汉通过供奉能够显灵，如《图画见闻志》中“尝覩所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供养。于今郡将迎请祈雨，无不应验。”[6]将“番人进宝图”献宝的对象变为罗汉，不仅如此，番人形象也由末端走向前端，并成为画面的主要人物。如美国波士顿博物馆藏的南宋画家周季常的《五百罗汉之受胡输赆图》（如图3）、《五百罗汉之竹林致琛图》（如图4）两幅作品，皆是立轴，构图近似，一胡人在画面的右前方双手捧放满宝物的圆盘，向左后方的三五位罗汉进献宝物，所进献的宝物均是珊瑚、象牙、宝石等。画中胡人形象均是深目鹰鼻、留胡须，不过服饰上略有不同，图4中的胡人头戴毡帽，而图3中的胡人头戴白色头巾。

元代南方地区汉人“罗汉”的敬慕延续下来，《中国绘画全集》中收录的无款《罗汉图》[7]中也出现了番人进宝图的形式（如图5）。画面形式的表现与南宋时期的刘松年《罗汉图》[8]类似，单个罗汉正面坦胸盘腿坐于岩石之上，右下侧有一人物比例明显小于罗汉的胡人，他双手捧圆盘站立鞠躬向罗汉进宝，两幅胡人图形有所差异，刘松年的《罗汉图》中番人面部毛发茂盛，且上身赤裸，手上臂戴圈，而元代的《罗汉图》中番人面部干净头发后梳，身穿短袖宽衣，对比发现番人的形象更加本土化。五代至宋元，罗汉不仅从佛国世界中独立出来成为主要刻画对象，而且成为番人进贡的主要神明，这体现了中原人信奉对象的转移，胡人与中原的交往由贵族阶级逐步扩展至文人士大夫阶层。番人进宝的图示改变一是宋元时期，中原人出海冒险增加了对番国的认识和了解，西夏与辽的威胁使宋代在周围国家中失去大国的地位，番人进宝图中盛世繁荣的含义降低；二是文人雅士成为佛教信徒，罗汉作为佛教弟子修行的最高境界，其精神的开化与自由被文人奉为典范，图形中具有文人对精神平淡自然的追求。

番人进宝图的变化也体现在宋元的工艺美术中。胡人进宝的造型雕塑依然存在，如胡人献宝铜像[9]，这座造像保持站立，右手高举珊瑚，左手下摆的形象，与唐代番人进宝图中的下跪和双手捧盆进宝卑微姿态有着显著的区别。这尊番像头饰盘发，高鼻深目，神态威武。上身着圆领窄袖袍衫，腰系带并挂有水袋、宝剑，下身着短裙，裙禮自然，裙缘处刻有精美的纹样。胡人形象从唐的下跪到宋代站立进宝，从双手奉宝到单手奉宝，整体形象高大威猛，看出宋代时期对于外番人有了相对较为清晰的认知，且国力积弱，宋人虽仍有天朝上国的愿景与期待，但也清晰发现本国与外番国家之间的差距已经减少，失去唐朝时的万国朝拜的豪情，番人的地位相比于唐代已提高不少。

元代，外番人入中原空前活跃，且他们有着比汉人高的地位，并享有特权与优待，胡人番人进宝的纹饰在元代时期相比于宋代造像与运用增加。如元代《玉番人进宝》白玉尊[10]，如图6这尊胡人形象卷发、大眼、高鼻、络腮胡，身着窄袖紧身衣、启披云带，足穿长商靴，一脚踩兽背，双手在头后托举盛宝袋，表情喜悦。从衣着服饰和表情的喜悦来看，波斯、大食、突厥等国来华经商是喜悦的，元人统治者也鼓励民众出海贸易，并设立专门的机构来管理，至元三十年（1293年）二月丁酉，“回回孛可马合谋沙等献大珠，邀价钞数万锭”[11]205。至大元年（1308年）九月戊寅，“泉州大商马合马丹的进珍异及宝带、西域马”[11]279。番人来华的经营不似唐宋时期的学习与模仿，而是互利互惠的商业往来，甚至在社会地位上高于汉人，此外番人进宝的纹饰也出现在瓷器、雕塑中，是元人对于外出贸易经商，获取财富的愿望和肯定。番人携带珠宝来中原的形象逐渐深入人心，成为一种财富的象征。

三、走向多元：明清时期

明清时期，中国处在长达好几个世纪的和平统一时期，在对外交往方面，明清王朝采取了与以往朝代开放的政策相比，严格限制对外交流，尤其是清代。政策的严格也并未将外番人完全阻挡在外，明代后期有欧洲地中海地区的传教士和商人来华传教经商。尤其在清代，西欧大量商人贵族来华，有些甚至在宫廷入职。中原人延续了以往对外番的称呼，因他们大多乘船而来，便多称呼其为蛮人，与此还有中亚地区阿拉伯人等。番人进宝图中番人的形象以前朝的图形为基础，又有所增加与变化，番人形象更多以西欧人为蓝本刻画，番人进宝的图示在宫廷艺术、文人艺术与民间艺术中出现多元发展的趋势。

至清代，文人也延续宋元时期参与艺术绘画并拥有绝对的话语权，继续发展佛教人物画。佛教艺术中罗汉菩萨等在前朝基本汉化完成，番人形象也本土化完成，人物在画面中所占的比例减少，背景山水等在画面中有了较大的展示。而番人进宝由单幅画作的主要角色逐渐成为画面中的配角。如丁云鹏的《画应真像》（如图7）中，画中树木与石窟之中安排人物，树木布满画面上方空间，其中一尊罗汉身穿白色僧衣坐于窟中闭目禅定，左下一尊罗汉持扇转身与书生讲经；一尊双手合十在书生的右下方盘坐于蒲团之上；最后一尊则是持珠面对双手合十的罗汉而立。番人双手捧盆献宝的形象在站立的罗汉之前，仅出现上半身一角人物。由此图可知，番人进宝的事件在画面中的呈现是较末等，且番人形象卷发、深目高鼻，但其衣服有着明显的汉服特色，宽衣松袍。这种人物画风格的变形和扭曲，抓住能给人深刻印象的人物形象特征，透过外在的形象特征挖掘内在的精神和气质。而番人进宝不再作为画面的主要角色的刻画，图像意义也就随之改变，宋元时期的番人进宝作为进奉向佛的精神表现，而明清时期书生的形象是文人自身与佛交流的形式外化。

明清两朝的统治者都对恢复唐代盛况、万国来朝的景象有着很强的愿望，将番人入中原看作周边番国对其的臣服。统治者再一次挖掘番人进宝图，并强化其政治寓意“万国来朝，卉服鸟章”，企图恢复大唐荣光，将其运用于宫廷艺术工艺品中，番人进宝对于供奉佛、菩萨、罗汉等信仰之意减少。如故宫博物院藏的明末清初黄花梨百宝嵌番人进宝图顶竖柜（如图8），柜高272.5cm、横187.5cm、纵72.5cm，上层为历史故事画，下层即“番人进宝图”，其中描绘的骑马胡人，高鼻深目，头戴尖角帽。故宫博物院的另一件藏品“黑漆嵌螺钿小插屏”中绘有番人进宝图，三位金发卷曲的番人手中拿着兵器珊瑚等物件，驱赶着来自殊方异域一只大狮和两只小狮前行，大狮小狮寓意太师少师，“狮”与“师”谐音，太师又是古代的官职，寓意官禄相传又有番人进宝的寓意。明清时期，胡人的形象增加了西欧地中海地区的种族特征，与前代的番人进宝图纹饰相比，异域化特征明显，与明清时期的民间工艺相比，从番人服饰中能够辨别其祖籍和来源。此外，还有故宫博物院藏的牙雕开光进宝图转芯式笔筒、万寿寺石台、故宫博物院藏瓷器粉彩进宝图茶盘、故宫博物院藏玉器青玉进宝图笔筒等，都出现了番人进宝的纹饰。

与宫廷艺术番人进宝图不同的是，民间艺术则延续了元代时期商业金钱的寓意，并进一步发展。与文人艺术不同，番人在图示中是画面中心的主要刻画对象。中原人民将西域地区阿拉伯人、粟特人携带珠宝的特点等与中国的财神进行融合，以求财源滚滚，世俗化更加明显。番人进宝图形随“图必有意，意必吉祥”图形趋势走向吉祥化，并取其寓意的后两个词语进宝，组成“招财进宝”之意。如胡人献宝图背顺风大吉一本万利花钱[12]、宁波木雕工艺中“八蛮进宝”、白玉番人进宝摆件等，都出自民间艺术。招财进宝的强烈寓意是在胡人献宝图背顺风大吉一本万利花钱中，钱上雕刻番人进宝自然也带有吉祥意义的纪念品。前文提到的番人进宝形象的混淆，融入了本土文化，民间工艺美术作品中有着非常清晰的展现。如图9杨柳青木版年画[13]，一番人携二随从持宝前行，中间番人头戴高尖帽，面部呈暗色须满络腮，鼻梁高挺，有明显的番人特征，但是衣服款式有中原的特点，但两位随从的服饰带有番人特色，后面随从身着南亚地区风格的马甲尖靴推着一车的金银珠宝。画面左上角有云一般形状裹住一带翼飞马的神兽，这也来自中亚亚述文明的神兽。河北武强一组木版年画回回进宝[14]与其相似（如图10），汉化的胡人推着装有宝物的箱子行走，但保留高尖帽的胡人特点。胡人进宝图向民众大范围地扩散，但从外番人的服饰特点保留与汉化可以看出，明清与外商业经济交流相对元闭塞，民众普及较少，对其的了解停留在前代流传的印象。

四、结语

番人进宝图作为中原与外交流的象征，至唐代流行以来，随着对外交流的加深，番人进宝图的形象和含义不断变化。总结为以下三点：一是番人进宝图示使用的范围扩大，从唐代佛教艺术与宫廷艺术，宋代涉及文人画，明清时期发展到民间美术之中；二是番人进宝图中的多地区人物形象后期分为三条路径特点，融合、清晰与混淆，图示的意义在不同境地中也有区别；三是由番人进宝图中番人姿态的变化，番人的形象逐渐深入人心，本土化趋势鲜明。

参考文献：

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作者简介：尹立正君，首都师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：中国美术史。