沉默与语言书写的辩证之力

柴高洁

“没有比不欺骗自己更困难的事情”。确实，生存的悖论逼迫人们不断温习阿Q的习性，并不断告诫自己必须认同，这就是命运。有形与无形的网被编织得越发细密，发条被不断拧紧，终于焦虑就像一席流动的盛宴，人们迷失于物质层面得到或失去的悲喜瞬间。然而，对非物质层面存在的焦虑，在存在主义哲学家眼中并不是一件坏事。比如萨特在《存在与虚无》中对“此在”让存在变得虚无的思考，海德格尔阐释为，“此在”往往表现为沉溺于日常琐事以及健忘，无暇关注生存的意义，“沉沦”成为常态。当人們某种时刻对“沉沦”感受到不适，就像“铁屋子”里觉醒的人们，会被如何走出黑暗的焦虑吞噬，在哲学家看来，这是令人振奋的“惊觉”，焦虑会让人们清醒，变得真实，并发现自己。

然而，“惊觉”“焦虑”和“真实”，会因为破坏“是什么”的惯习，承受思考“为什么”带来的压力。不管是来自思考意识本身的压力，还是个我与群体不同轨的冲突，于诗人而言，可能就是写作的内生动力。“我们只有将写作自觉地置于时代语境的全部压力之下，才能使语言获得它真实的力量。”关于语言与真实，诗歌与现实关系的辩论，从柏拉图、亚里士多德开始，是一个很长的话题。到今天，人们应该可以对“人不是在语言中传输原来既有的世界，而是在语言中塑造自己的世界”达成共识。当然，诗人通过语言塑造自己的世界，并非与现实完全隔离，而是面对现实并与之拉开距离，不是逃避，是剥离现实的虚假并跳脱现实的拘束。从一个更可靠的角度用语言的空间延长现实时间的生命，以艺术本身“介入”，直抵心灵之真。

无疑，西屿的诗歌就是如此，真实、干净、有力。在“此在”的压力之外，诗人总能从人们的习以为常中发现“存在”层面的问题，把个体经验通过物象及画面的产出，实现普遍性的情感共振。诗人并不避讳“存在”的“焦虑”，“焦虑从未停止偷渡/迷茫也是”（《镜中记》），“她把我的疲惫/放到床上，让他躺着/把焦虑还给白天，让迷茫/看不到方向”（《夜晚》）。“焦虑”是“被捆绑的房贷，捆住/我们的半生”，是“每月的按时按点/是无休止的加班”，是“察言观色、虚与委蛇”，是“第二天/对前一天的重复”，是“锅碗瓢盆的交响”，是“不敢失业、不敢生病、不敢有事/谨小慎微的活着”（《中年》）。《中年》这首诗的生命感极强，相对集中地把简单的事件导入整体的诗歌场域，从“我们”到“我”，从个体到群体的角色延展，呈现震颤心灵的“惊觉”，整体平直又深邃。诗人没有技巧的技巧，以及不加修饰的语言、物象与画面，反而更能把现实或者客体对诗人内心的冲击，把“此在”的咄咄逼人，把生命在例行重复日子里的虚无状态表现得直抵人心。西屿的诗歌多是这样，没有无节制且过剩的奇想和激情，总能以简单的语言，触及现实的伤痛，且不使诗作流于平庸和煽情。这与诗人不断审视周遭，更不断审视自己有关。“我看着镜子中的自己”（《镜中记》），这首诗很容易让人联想起废名的《妆台》，虽然诗作中主题代言人有性别上的不同，但《镜中记》还是以西屿的方式呈现了“因为此地是妆台/不可有悲哀”的悲哀。“我”看着镜子中的“自己”，镜子中的“自己”是“我”的投影，某种程度上是非现实的“自己”，诗人通过观照镜子中“我”的影像变化，去确证存在的焦虑与虚无，再加上影像本身的虚无，强化对镜子外的“我”以及“生活”的否定。正如简政珍所述，“真正的成熟不是漫无节制的奇想，而是投入自我和外在世界的辩证。”

现代的诗歌艺术修辞，已经远远超出此前简单的比喻阶段，呈现更为复杂的特色。然而，面对时代的激荡，不变的是诗人的本真精神，不变的是诗人给予物象人本精神以对抗难以改变人生浮沉的残酷事实。这时，被赋予人本精神的语言和意象不仅仅是一个符号，而是诗之所以称为诗的根本。这是西屿诗歌的又一个突出特点，至少可以从两个维度进行考察。首先是对社会事件的关注。如《你从未见过》《布满水渍的课本》《废墟中伸出的手》《水泥板下的脚》等。其实，对社会事件，尤其是对灾难进行文本转化，并不容易，且会因为群体的普遍关注而往往形成出力不讨好的结局。纵观新世纪以来对“事件”发声的诗作，多数文本只是简单将事态挪移到叙事中，看似贴近真实，但未完成诗性经验转化，欠缺智性思考和意象思维；或者感情充沛，却耽于情感抒发的饱满传达，疏忽精神层面的拔高，尤其是“事件”过后同质化诗作的集中呈现，反而呈现出要借“事件”上位的功利企图。西屿的这类诗作，较好地规避了上述问题，不仅给予“事件”充分的情感注入，又不流于表面的煽情。如《废墟上的书包》，诗人避开对灾难的直接铺陈，而是从“书包”拟人化的视角出发，回忆小女孩的日常，以梳着马尾辫，戴着红领巾，穿着绣花布鞋的可爱女孩形象，反衬灾难的无情以及人类的弱小与无助。《布满水渍的课本》《你从未见过》等诗作亦是如此，语言文本与客观现实的双向介入与渗透，使诗作在平稳叙事背后隐藏有巨大情感回声区，延长了诗人与文本、文本与读者交流的深度。

人本精神在西屿诗中另外一个体现是底层写作，这部分诗作更体现出诗人与现实的深层“对话”，如《我先是看见月光》《抛开》《必须》《老妇人》《他》《理发师》等。底层写作从21世纪初至今被诗人和学界持续关注，与现代化语境下的民生关怀有关。底层写作描绘的多是被边缘化的城市“他者”，他们身处城市创造城市，但又被城市疏远。现代化进程的吊诡之处就在于此，包容、解放、发展的同时，又带有规训、压制、摧毁。这些都敦促诗人要重新思考并重建与现实的关系，要能把自己从现代性“陷阱”中抽离，承担伦理救赎。“我必须写到那个推小车的女人/她的矮小、胆怯/茫然望向路边的眼睛……我必须写到/他们的无助、孤单/沿着街边乞讨//我必须写到/那时候的阳光/是多么强烈/而他们是多么弱小”（《必须》），平静舒缓的叙述背后，其实可能也压抑着诗人的“无助”和“弱小”。“她躬着身，腰就要弯到地上/就要摸到地上的星光、月光和灯光，她拉架子车/用脚蹬城市的夜晚/满满一车废品，在收购站/那是女儿手中的铅笔、书和梦想……她的丈夫，一位老实巴交的建筑工/至今还在对面的脚手架上/她只要一抬头就能看到他，他瘫在床上”（《她》），西屿以城市现代人习焉不察的“悲剧”意识，描绘了一个捡拾废品的“她”。西屿以其超拔的敏感，捕捉到底层人民生存之痛的细节，借鉴叙事性文学的长处，诗歌虽短，但张力和敞开度极高。“脚蹬城市的夜晚”“架子车有两个轱辘/在城市的大街上，它转的缓慢”的意象性表征，更是把“她”以及“他们”酸楚艰辛的命运定格在暗含批判性的反思中。《我先是看见月光》是《她》的另一个侧面，“我先是看见月光，明亮的月光/在泼水银。然后/是街道，是她湿透的裙子……我看到那个捡破烂的妇人/她蹬着车/爬坡的艰难/在清冷的街头，我看见/她的小女儿，戴着捡来的头饰/在堆满废纸箱的车上/歪着夜晚的身子，像从前一样/她盯着母亲的脊背”。诗作以第一人称视角，由远及近进行构图，从月光到“湿透的裙子”，从“捡破烂的妇人”到坐在废纸箱车上的“女儿”，画面清晰完整。这里没有什么玄思妙想，没有警言谶语，有的是冷静，冷静地看，冷静地审视。这首诗的精辟之处在于，“看”从“月光”首先落在“湿透的裙子”以及“高耸的乳房”，而后才是捡破烂妇人蹬车爬坡的艰难，在“看”与“被看”的关系中，诗人剥离出两种维度，一种是通过对女性特征的“看”反思批判城市娱乐导向的病态，再有才是对“他人”可能存有的出于自我精神救赎的悲悯。西屿的这种解构性写作，可能是诗人关怀现实，但又避免在现实中被撞得头破血流的一种方式。诗人看到了城市现代性的负面走向，诗人在有着“明亮的月光”的城市里不无悲伤地凝望不被关注人的生命，诗人的悲剧性可能也在于此，看清了幻灭的本质，又无力改变冷酷的现实。

于此，西屿的诗歌在语言内外呈现出饱满的沉默感。这种沉默，一方面表现为其文本语言的节制，总能恰到好处的戛然而止，给在语言之外传递信息的最大可能和空间；另一方面在探寻诗与现实关系时，保持诗与现实的距离。正如洛夫所述：“尽管人类是在一种荒谬的境遇中做着一种无休无止的西西佛斯式的苦役，但我们永远无法逃离这个世界。诗人的人物不是在教别人如何去生活，而在把自己投入生活之火，并恰切地表现这种接受熬炼的过程。”所以，沉默不是妥协，反而是诗人倔强精神的完美呈现。简单而有力的语言，合奏出沉默的语意，可能是西屿诗独特的亮色。