莎士比亚的司法修辞

陈星

关于莎士比亚，一直有着诸多传言，其中一则说这位剧作家或许是名律师。很多人怀疑莎剧并非出自那位生于埃文河畔斯特拉特福德的莎士比亚之手，对于这些人来说，这则传言就是一条很关键的“证据”。马克·吐温便这样说过：“要是由我来主持辩论，裁决莎士比亚作品到底是不是莎士比亚写的，我只会给辩论双方出一个问题：莎士比亚是否做过律师？这一个问题就足够了。”而人们之所以怀疑，甚至确信莎士比亚曾做过律师，是因为“同时代再无其他劇作家……能像莎士比亚那样轻松准确地使用法律术语……其笔下法律术语流畅，是他词汇的组成，思想的核心”（理查·格兰特·怀特，1859年）。

事实上，有足够的证据显示 “莎剧”确为莎士比亚所作，且莎翁根本没有做过律师。那么，他为何能如此娴熟地运用法律知识与术语？对这个问题，读罢英国著名史学家昆廷·斯金纳的《法庭上的莎士比亚》（罗宇维译，译林出版社2023年；以下仅标页码）一书，读者们便可获得一个合理的新解：是他所接受的古典修辞术教育使然，“某些研究明显对于莎士比亚的司法才能言过其实了。在本来可以指出莎士比亚援引了修辞学知识时，研究者却认为他在利用法律文献资源”（第8-9页）。

当然，斯金纳作此书不是为了证明“是莎士比亚写了莎剧”。《法庭上的莎士比亚》的讨论对象不是莎剧的著作权归属，而是莎士比亚诸戏剧和诗歌中所使用的英国文艺复兴时代司法修辞原则与技巧。斯金纳指出，莎士比亚的叙事长诗《鲁克丽丝受辱记》和戏剧《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》《裘力斯·凯撒》《哈姆莱特》《奥瑟罗》《一报还一报》《终成眷属》充分借鉴汲取了古典与文艺复兴时期的司法修辞术论著（第1页），可谓莎士比亚的“法庭剧”（第2页）。此观点的论据基于以下史实：在莎士比亚所生活的十六世纪末十七世纪初，英国学龄男童在文法学校里接受的主要训练是拉丁语法与古典修辞术，后者的确立者是一批古罗马修辞学家，其代表人物包括西塞罗、昆体良以及《给赫仑尼乌斯的修辞手册》一书的佚名作者。这种修辞术训练主要针对的就是司法论辩。换言之，在那个时代，只要接受过文法学校教育（据信，莎士比亚是在斯特拉特福德的爱德华六世文法学校接受的教育），对各种司法术语和庭辩策略就不会陌生。值得指出的是，本书英语标题“Forensic Shakespeare”中的“forensic”一词，词根是拉丁语的“forēnsis”，即“广场的”。古罗马的广场（Forum）是城市中公众集会之地，既是市集，也是发布公告、进行审判的场所。因此“forensic”这个形容词在现代英语里，既可解作“法庭的”，又有“在公众面前辩论的、修辞的”之意，充分反映了“法庭”与“修辞术”之间密不可分的关系。

莎士比亚的戏剧和诗歌创作浸润着英国文艺复兴时期的修辞文化，这在学界并非新论。但斯金纳在本书引言中提醒读者，古典意义上的“修辞术”是一个包含开题、布局、（确）立（风）格、记忆、讲演五艺的复杂体系，可在现当代人的认知中，“修辞术”已惨遭阉割，只等同于“立格”，也即对文辞加以比喻、转义等修饰。现今针对“莎士比亚与修辞”这一议题的研究，也因此几乎只围绕五艺中的“立格”展开，去细究莎士比亚的遣词造句。然而在古典修辞学家那里，修辞“五艺”的核心实为“开题”，即根据具体情形寻找论据并以最有效的方式将之组织并提出（古典修辞学家的讨论中，对“开题”的探讨中往往也包含有“布局”的相关内容）。《法庭上的莎士比亚》因此选择围绕莎士比亚在其“法庭剧”中的“开题”策略展开论述。

斯金纳声称，作为历史学家自己更关注的是对于文本的“说明”而非“解释”：按照他在引言中给出的定义，“说明”文本指的是“探寻所考察的作品为何具有其显著特征”，而“解释”文本则是一个“分析或解构文本并对其价值做出评判”的过程（第2页）。因此，《法庭上的莎士比亚》用前两章梳理了古典修辞术及其在英国的发展并简介莎士比亚的这几部“法庭剧”，然后采取以古罗马法庭修辞术技巧为论述框架的方式组织其余章节，按开场白类型（直白、迂回、破格）、案情陈述规则、提证方式（针对法律和司法争议、格物争议）、反驳与非人工证据使用、陈词总结策略等分为八章，各章先梳理古典修辞术体系中的相关理论与论述，再用相应的莎剧选段来例证。

这种“理论/技巧介绍+选段演示”的结构设计，优点在于能够令读者迅速、清晰地认识古罗马修辞术中与司法辩论相关的术语与原则，并借助莎剧实例巩固理解。以“迂回诡秘型引言”为例，这是古罗马修辞学家建议演说者在面对怀有敌意的听众/审判者时所应采取的演讲开局策略，适用于演讲者的动因并不绝对占理、听者似乎已被对方说服，或轮到演讲者发言时听众已疲惫厌倦这三种情况，根本目的在于抓住听众的注意力，使其对演讲者的动因产生好感，为后续陈述做好铺垫。斯金纳用《罗密欧与朱丽叶》最后一幕中劳伦斯神父的自我辩护、《裘力斯·凯撒》第三幕中凯撒遇刺后安东尼的讲演和《奥瑟罗》第一幕中奥瑟罗在元老们面前的自陈为例，解析了相关的修辞原则与策略。

按照斯金纳的分析，劳伦斯神父所面临的修辞困境，是由于在错误的时间出现在了错误的地点，导致自己被听众视作犯罪嫌疑人，于是他按照西塞罗的建议，用承认情况对自己不利的方法开场，在充分获得法官的好感后再进一步进行陈述。安东尼与劳伦斯神父的情况相似，亦是面对一群对事态已形成一定偏见的听众，不过，罗马人的“偏见”是被勃鲁托斯先前的演讲构建起来的，因此安东尼根据此类情况下应该使用的司法修辞技巧，以退为进，先表示自己与众人观点一致（“我是来埋葬凯撒，不是来赞美他”）以确保能获得听众的注意力，然后不断地“‘利用对手陈述的某些内容，竭尽所能反咬他们一口”（第140页）（譬如有规律地重复“然而勃鲁托斯却说他是有野心的，/而勃鲁托斯是一个正人君子”的句式），最终驳倒了勃鲁托斯关于刺杀凯撒有理的说辞。奥瑟罗在剧中第一幕里面临的情况就更加棘手了，除了面对的是已被对手说服的法官外，这场临时传唤还发生在半夜，导致他需要面对一群困顿疲惫的元老们。由于（如英国本土修辞学家威尔逊指出的）“疲惫不堪的人很容易对正当议题产生反感”（第149页），奥瑟罗的演讲动因虽然占理，个人也有相当的声望，却不能使用直白型引言，而是得通过看似承认对手的指控（“我把这位老人家的女儿带走了，这是完全真实的；我已经和她结了婚，这也是真的”），实质上却是质疑对方演讲动因的方式（“我的最大的罪状仅止于此，别的就是我不知道的了”），将自己与对方的指控（“我断定他一定曾经用烈性的药饵或是邪术炼成的毒剂麻醉了她的血液”）拉开距离，以此扭转了不利局面，赢得了法官的好感。

通过上述三个例子，斯金纳清晰地展示了何为“迂回诡秘型引言”，它适用于何种场合，以及演说者该如何具体使用这种引言。随后，他还通过《鲁克丽丝受辱记》《一报还一报》和《奥瑟罗》中相关场景的例子，说明当演说者所辩护的是“本质上罪恶的动因，即问题的实质将使听众对演说者抱有敌意”（第155页）时，该如何使用迂回引言委婉开头。通过阅读《法庭上的莎士比亚》各章节，读者可以充分掌握有关古典修辞体系中司法论辩原则、策略、构成等的相关信息，形成清晰的知识体系脉络。

不过，斯金纳对于莎士比亚戏剧的“技术说明”式解读，有些或许稍嫌牵强，甚至可能存在误读。斯金纳在书中试图勾勒出一个在“法庭剧”中一丝不苟地遵守古典司法修辞原则的莎士比亚，将剧中的一切安排都归因于司法修辞的合理或不合理的使用。他将《亨利五世》开场白、《维纳斯与阿都尼》题献中以及《十四行诗集》中反复出现的“invention”一词解释为修辞体系中“开题”（inventio），以证明在莎士比亚和其同时代人那里，修辞术更多地意味着“开题”而非“立格”，丝毫不考虑结合历史语境以及上下文看，这些“invention”指的是包含创新、想象、措辞在内的整个文学创作过程。他将《威尼斯商人》中夏洛克在法庭上的溃败，归结于他将“一磅肉”问题理解为司法型而非释法型争议，因而未采取有效的法庭辩论策略，仿佛夏洛克在法庭上的表现与他的人物性格没有任何关系，仿佛在那个历史背景下，夏洛克这样的商人还有通过合理的修辞策略赢得官司的可能。他认为《终成眷属》和《一报还一报》这类“问题剧”（problem plays）中的“问题”，在于“在这几部剧中，指控都是被直接提出的，与其相反主张并列，并且辩论双方皆有理（disputio in utramque partem），因此对议题该如何评判通常无法达成共识”（第8页），却未考虑现当代评论家之所以给这些剧贴上“问题”的标签（此概念最初提出时，针对的是这几部剧的体裁归属：它们显然不是悲剧，但气氛又过于严肃智性，似乎也不能算是喜剧），很重要的原因在于主角给自己解局的手段—“床上把戏”（bed trick）—所内含的道德污点给看似皆大欢喜的结局笼罩上了相当的阴影。

此外，由于坚持只“说明”不“解释”，在论及莎士比亚创作时，斯金纳对于自己的关键性论断—莎士比亚只在一五九四年至一六○○年和一六○三年至一六○五年间所创作的“法庭剧”（forensic plays）中集中展现出了对于司法修辞的兴趣（第2页）—选择了只陈述而不论证不追问，未回答“为何莎士比亚只在这两个时期对司法修辞感兴趣”这个问题，也因此回避了回答“莎士比亚是否确实只在这两个时期对司法修辞感兴趣”这一问题。然而，即使在一部对莎剧中修辞策略仅试图述其然而不究其所以然的著作中，对这两个问题的回答也是必要的，因为这会倒逼作者对自己所提出的“法庭剧”概念加以明确定义，否则他在此书中的选剧理由便无法自洽。

实际上，斯金纳所谓“法庭剧”与司法修辞各种类型的“互动”方式，在其他时期的莎士比亚作品里也经常出现—《错误的喜剧》《泰特斯·安德洛尼克斯》《雅典的泰门》《冬天的故事》《亨利八世》中同样演绎了人物如何对簿公堂，诸多历史剧中也都如《奥瑟罗》第三幕那样在非庭审场景中使用了司法修辞策略，但它们都被排除在“法庭剧”之外。斯金纳这样做的理由似乎主要是莎士比亚在其中未展示完整的法庭论辩或未完全遵循司法修辞原则。然而，他对于莎士比亚“法庭剧”的分析，不以整剧为分析单位，而将台词与情节拆散，按修辞策略分散在各章内，这一做法所反映出的，恰恰是莎士比亚甚少令单一人物按照完整的司法修辞原则进行整段的论辩，而是将演说的不同部分（引言、陈述、提证、反驳、总结）分配给不同的人物，分置于不同场景内。

那么随之而来的问题便是，“展示完整的法律论辩”或“全面遵循司法修辞原则”是否真的造就了所选剧目的独特性？《法庭上的莎士比亚》对于这些剧中选段的司法修辞策略的介绍，始终未能说明司法修辞策略究竟如何使得这几部剧与众不同。司法修辞是这些剧的语言表达手段、情节架构策略、戏剧冲突所在吗？还是作者的灵感来源、探讨对象？它出现在这几部剧中，是因为莎士比亚对司法修辞感兴趣而设计了需要大量司法修辞使用的剧情，还是这几部剧的蓝本情节意味着莎士比亚必然需要使用司法修辞？—简而言之，莎士比亚到底是怎样利用司法修辞原则推动自己的戏剧构作，成就自己独特的文学魅力的？

从这些方面来看，似乎不宜将书的主旨看作莎学研究。此书所要介绍的，是英国文艺复兴时期修辞术的教育与应用—以莎剧为例。不过，对于爱好、研究英国文艺复兴文化和莎士比亚作品的读者而言，《法庭上的莎士比亚》仍是一本堪称“必读”的著作。它提醒现当代学者和读者，不论从何角度探究莎士比亚及这一时期其他作家的作品，都要重审文艺复兴时期的“修辞”概念，正视其广度，而不是只一味将眼光放在措辞修饰层面之上；它展示出莎士比亚对于古典修辞体系和相关知识的熟稔，并再一次提醒我們，在很多方面莎士比亚并不是想象中 “我们同时代的人”，他深深植根于另一套文化文学体系之中；它梳理了古典司法修辞体系，详解了法庭辩论策略与技巧，为所有研究英国文艺复兴文化文学的学者提供了宝贵的信息；它只“说明”不“解释”，但因此在说明过程中催生了一系列值得莎学学人去进一步挖掘、探究、“解释”的问题；它是一部信息量巨大的英国文艺复兴修辞文化指南，或许每一个有心的莎学研究者都能通过它寻到适合自己的新课题。