《你好，李焕英》与法国电影《小妈妈》的比较研究

贺诗雨

（中国艺术研究院,北京 101300）

《你好，李焕英》在2021年春节贺岁档获得了相当瞩目的票房成就，并且因其题材、创作者等因素的特定性引起了广泛关注与讨论，而遥相呼应的是近年来备受关注的法国女导演瑟琳·席安玛的新作《小妈妈》。①两部影片虽创作背景与类型有明显差别，但二者上映时间接近，同为女性导演所作，都涉及对母女关系话题的探讨，时空穿越手法的运用等共性因素而不可避免地被并置讨论与对比。

一、时空穿越：不同目的幻想旅程

时空穿越是《你好，李焕英》和《小妈妈》中不可忽视的一个主题元素。对这一元素的构建处理体现了导演不同的创作诉求与观念。国内外现代亲情题材经典影片在穿越的共同外壳下，形式上的具体实现途径与情感抒发、主旨表达亦不尽相同。穿越手法因和梦幻与现实，时空裂变与转移，过去、现在与未来，记忆与怀旧，喜剧的时间性张力等因素紧密联结在一起，故一直以来备受电影创作者的青睐，而电影艺术具有的时空自由特点也更好地成全了穿越手法的多样化实现。从1985年开始上映的《回到未来》系列（罗伯特·泽米吉斯《回到未来》1985、《回到未来2》1989、《回到未来3》1990），到后来成为众多电影文本原型的《重返17岁》（布尔·斯蒂尔斯，2009），再到被中泰韩菲律宾等八个国家都翻拍的韩国电影《奇怪的她》（黄东赫，2014）等，穿越元素大多数情况下主要和对现状的不满，对过去的追寻以及在时空穿梭中的获得相关。《奇怪的她》中国翻拍版本《重返20岁》（陈正道，2015）翻唱邓丽君歌曲唤起观众怀旧情感与记忆从而上升到集体记忆与群体的共情。而日韩泰版本中，女主角向往的奥黛丽·赫本形象询唤消费主义、年轻主义价值观念，通过亲情、爱情、理想的并置与价值选择最终达成三代人的矛盾和解等创作诉求，都通过时空穿越的手法得以实现。

《你好，李焕英》根据贾玲创作于2016年的同名小品改编，导演多次公开表示创作初衷是为了弥补多年来自己与母亲之间的情感遗憾。影片从贾晓玲的视角出发，建构了20世纪80年代的怀旧景象。从最初创作目的来看，影片不仅有摆脱时间性悲剧为自己与母亲开辟出一个想象中时空的诉求，也应有女儿对母亲个体发展的执念性思考，但在具体展现时出现了偏差。回到过去的贾晓玲，很大程度上是按照王琴这一电影人物角色的发展现状去为母亲做努力的。这类似于《回到未来》的创作手法，并且导演的小品原作也同《回到未来》一样，借用了穿越手法带来的未来者全知优势来达到时间性的喜剧效果。在跨媒介改编中，导演明显比小品更加真挚与严肃，虽然小品性的喜剧包袱依然存留，但贾晓玲的行为动机已不是为了自身在未来能够存续，而是为了母亲能够有重新选择的机会。但就影片呈现内容来看，最终实现的依旧是导演的个人化欲求，情节表达只关系到导演的自我遗憾弥补。故事将母亲也设置为穿越者身份，女儿的一切努力被全知视角的母亲看在眼里，由此这种努力被母亲更深层的背后付出消解，李焕英依然是一个母亲，而不是与母亲身份完全剥离的自我主体。前述层面上，导演虽展现了母亲的少女形象，观众却并未真正了解成为母亲前的李焕英，母亲的行为逻辑是满足女儿的愿望欲求，最终使人动容的是归结于悲剧性的情感挣扎，是一次母女的双向情感奔赴，而非李焕英的个体精神。

“以穿越时间为题材的电影，常常深刻地表明了现实的悲剧性，而对超越时空的渴望同时也是对现实悲剧感超越的努力。”[1]《你好，李焕英》属于这一范畴，而瑟琳·席安玛的《小妈妈》则与此不同，《小妈妈》中的人物是在空间中旅行而非时间。导演探讨的是关于死亡、失去、家族中的女性关系与生命传承等主题。影片虽依托时空穿越的手法，但在人物服装、空间、道具设置等方面有意地模糊故事时代背景，极力消除限制想象的因素。不同于《你好，李焕英》因遗憾与欲求而回溯过去，《小妈妈》思考失去与死亡，但并不执着于获得。影片如同莫比乌斯环一样，过去、现在与未来是联结在一起的。外婆、妈妈与女儿，抛去年龄与辈分，她们之间流淌着相同的血脉，存在着DNA的复制。未来的女儿沿着母亲身后的小路而来，时间也就此模糊化、被悬置，这相比传统的穿越更像是平行空间，又像是对轮回与原初的哲学追问。在空间设置上，未来与过去发生在同一座房子里，观者只能通过出场的人物去试图辨认时空。此外，森林里的树屋与结尾处的金字塔状的建筑，让叙事更具有了童话性，使人联想到《鬼妈妈》（亨利·塞利克，2009），《爱丽丝梦游仙境》（蒂姆·伯顿，2010）等作品。一个洞，一面墙，一片树林，一条小路，它们作为不同的身体共同存留的空间隐藏着永恒的秘密。当手掌与一直存在的壁橱相碰触的那一刻，存在与感知相遇，过去、现在与未来被连通，个体生命的每一个时刻都被并置起来且变得可见，相遇也变得可能。这种空间旅行的构思与2020年的意大利电影《十八个礼物》（弗朗切斯科·阿马托，2020）有类似之处，影片保持空间不变时间转移的穿越设置亦产生了类似的悬置与回环效果，让观者在对过去的诉求与现实的价值获得之外感受到了时间的消弭和打破时间界限后空间中的生命传承。

近年来中国的相关创作除了前文提到的《重返20岁》，还有《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015），《乘风破浪》（韩寒，2017）等影片。虽然影片在亲情之外还涉及爱情、中年危机等不同主题，但喜剧性、穿越题材的奇幻性、人物对现状的不满并通过时空穿越获得矛盾和解与价值回归依旧是共同特征。综观国内时空穿越类现代题材电影创作现状，《你好，李焕英》可以说是集大成之作，虽是导演转型首秀，但作为中国电影的又一票房高峰，这部作品早已不属于个人，而是被讨论研究的重要公共文本。表面上看，《你好，李焕英》中20世纪80年代怀旧景观的建构与展现，复杂的出场人物形象塑造与情节设计，带给观众的信息量是更大的。但“这种历史事件、时代特征、个人经历作为一种主观的个体记忆转变为大众文化的消费品，引发观众的强烈共鸣和集体宣泄，从而进行文化消费和电影口碑的二次传播。”[2]是一种引导性的商业化操作。而《小妈妈》虽包含导演非常私人化的童年记忆与经验，但她始终尽力让片中的人物与空间变成一个容器，能装下更多不同观众经验与情感，在观众与电影的对话中创造更多的空白与想象空间。

二、沉默的女性传统:母亲身份及女性关系

《你好，李焕英》和《小妈妈》对母亲的再现与探讨，是一次母性神话的再利用与重返母亲个体乃至女性群体的超越性关照的分叉。其中还涉及女性关系、母女情谊以及女性电影人的创作思路差别。

母亲总是关系到一个人最脆弱或者隐秘的情感。“我们在女人身体里度过的几个月光阴无疑是所有女人和男人生命中一个不可否认的共同经历。我们中的大多数人一开始就知道，女人之为女人，其特征就在于爱与失望，坚强与温柔。”[3]精神分析学中借用俄狄浦斯神话对母子关系进行的原型描述为人熟知，但其实母女之间的关系也有阐释解说，那就是希腊神话中阿伽门农的女儿厄勒克特拉忍辱负重，杀死母亲为父报仇的故事。从中看到的是母女关系的复杂性：竞争与共生，背离与索求，爱的失落与穷途末路。女人因原生的匮乏而将孩子作为缺失的替代，可之后孩子与父亲建立关系，从属于父亲，这使她常处于焦虑之中。儿子为女人所生，儿子一生都在习得父亲的秩序与割离母亲的温柔中奋争。当他进入象征界后，母亲唤起的只能是对故乡的依恋与被阉割的恐惧。至于女儿，亦为女人所生，她的情感在精神分析理论中被塑造为关于父亲的争夺与对母亲的嫉妒。精神分析学说毕竟是一种外部视角解读，弗洛伊德的论述中母亲的精神生活“并不超出核心家庭提供的解释范围”，“作为母亲的首要存在是被当作象征的母亲”[4]，母女之间，女人与女人之间不夹杂外界因素的隐秘情感成了从不被言说的秘境。《秋日奏鸣曲》（英格玛·伯格曼，1978）、《母女情深》（詹姆斯·L·布鲁克斯，1983）等经典影片就表达了女儿与母亲在看似和睦温柔的表面下，暗涌着难以和解的矛盾，这是一种关于母职习俗的暴力引发的双向痛苦。就像作家雷切尔·卡斯克在其非虚构作品《成为母亲：一名知识女性的自白》中表述的，对放弃公共价值来换取私人意义的女人/母亲的重合者来说，从此母职工作与爱被极度密切地联系在一起，这是一种他人难以理解的私密的焦虑与痛苦。詹姆斯·希尔曼在《不称职的母亲》一书中如此描述：成为母亲后“孩子象征着想象力，母亲的言语因此变得缺乏想象，她的思维过程被限制在成年人理性的框架之中，于是鬼魂的声音与面孔、动物、想象出来的逼真场景与她渐行渐远；对她而言，它们是病态的妄想与幻觉。她的语言失去了情感与咒语的力量；她解释着，争辩着。”[5]

传统的电影叙事中经常存在一种叙事者主导下的视线引导，创作者选择性的为观者展示画面，从而形成的通常是一个男性主导的观看机制，凝视的暴力与失衡在这种引导下产生。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂”[6]，而《你好，李焕英》与《小妈妈》则是两位女导演对单纯的母女关系的聚焦。导演自述与各种访谈中，贾玲一直强调现实中李焕英的乐观性格和对女儿没有苛责要求的教育观念，电影表面亦是如此。在车祸之前母亲原谅了撒谎的女儿，坚信女儿的不平凡。穿越回过去之后她最终也否定了女儿为自己安排的完美的人生道路，依然选择了让平庸的贾晓玲成为自己的女儿。但在电影与导演叙述之中，明显存在着与所有叙述相反的一个暗面和叙事裂隙。李焕英的乐观豁达之下还暗藏种种让导演不能释怀的成功学期望与要求，导演与母亲的关系间存在着心结，但这个心结因为母亲的离世而无法解开。电影开头母女暂时和解之后就发生车祸，而现实中，贾玲的母亲也是在她刚考上大学后就因事故而遗憾离世。现实中她没有机会让母亲看到自己的成功，便借助电影去获得一次生命逆转、时空倒流的机会。潜意识中导演将现实与个人欲求凝缩、移置进电影，她为让母亲开心而穿越，也为向母亲索求一个母女间成功学和解层面上的答案而穿越。在影片穿越前女儿的成长其实可以说是压抑、灰色的，而母亲则是处于生活的鸡毛蒜皮与失败崩溃之中，这是真正的症结与矛盾所在。时空穿越的机制与其说达成了母女的价值反思，不如说是导演在拥有话语权力后在想象中自我疏解。这也是上文提到的，影片并未涉及李焕英个体精神的深层探讨与塑造的原因。虽在导演的理想与预设里，这会是一次反思与价值的回归，但实际结果是在具有强大效力的母爱歌颂与煽情下，代际关系的权力颠覆行为被置换与掩饰。

对比之下，《小妈妈》是展现了平和与日常的情感状态，也与女性关系、母亲身份探讨联系更为紧密，外婆去世引起的家族女性间生命连结的显现与哲理思考，甚至超越了女性主义议题中熟悉的苦难、个体挣扎与焦虑话语，情感视野更开阔——即个体的悲伤如何从责任与身份中抽离，思考纯粹的情感关系。影片开始车上驾驶场景中母女间契合的节奏；深夜睡前谈话中对外婆的去世引起的情感状态的心照不宣；时空穿越后两个人的游戏场景以及互相追问，都从孩子与女性重叠的角度去体验空间与人物情感。席安玛让孩子也让观众看见了母亲的想象力，让母亲的“咒语”重获新生，在儿童的视角中影片早已超越了母女之间的悲伤。当手电筒照在母亲身上，在我们的视网膜上留下残影时，我们窥见了母亲，也窥见了女性的过去、现在与未来。“代际交流涉及理解的限度，这种限度和经验的时间性相关”[7]，瑟琳·席安玛试图超越时代的局限来达成代际的交流，用折叠时间的方式巧妙而温柔的化去母女之间的距离，实现了三代人的两两对望。

《你好，李焕英》中非日常的宣泄和情绪表达与不同的文化现实有一定关系，与成长环境背景、经历相勾连。现实中的母女关系总是自觉不自觉地裹挟着期望、苛责、执念、自我和解以及代际关系的权力颠覆等因素。国内近年来的女性题材、母亲题材创作，从较为私密的《柔情史》（杨明明，2019）、《春潮》（杨荔钠，2020）、《妈妈！》（杨荔钠，2022）到更具有大众性的《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《妈妈的神奇小子》（尹志文，2021），大多都与女性、母亲的困境以及成长暴力、母子间的情感痛苦撕扯有关。这些创作在题材与深度上都有突破并对中国女性题材创作与女性主义发展来说都有深远的意义，但依然是偏个人的，镜头语言、表现手法与题材的适配性之间的艺术呈现亟待创作者进行深度思考。

三、结语

纵观全球近年来各大电影节展的参展与获奖情况，女性电影、女性电影人的力量都极为突出且占有越来越重的分量，女性话语与经验被更多地关注。在各类传统题材似乎陷入创新困境的当下，女性主义题材与相关创作如同我们一直在提及的“母亲”一样，为电影提供滋养。如今，女性的创作与题材表现不局限于单纯的性别身份，创作者对不同类型、形式的探索实践也在拓展着电影的边界，革新着电影的镜语表现力。国内的相关创作有目共睹，其意义深远而重大，但在创作态度、手法、导演能力、思想深度与精神高度等方面，与国际创作现状还有一定的距离，创作者应以《你好，李焕英》这一现象级电影的探讨与评价为代表，整理思路，走向更远。

注释：

①瑟琳·席安玛，1980年出生于法国，编剧、导演，2007年，自编自导个人首部电影《贪得无厌的人们》，该片入围第33届法国电影凯撒奖最佳处女作奖。2011年，自编自导剧情电影《假小子》，该片获得第61届柏林国际电影节泰迪评审团奖。2014年，凭借自编自导的犯罪电影《女孩帮》入围第40届法国电影凯撒奖最佳导演奖。2016年，担任儿童动画电影《西葫芦的生活》的编剧，她凭借该片入围第44届安妮奖最佳动画电影编剧奖、获得第22届法国卢米埃尔奖最佳编剧奖。2019年，自编自导的剧情电影《燃烧女子的肖像》获得第72届戛纳国际电影节最佳编剧奖，并获得第24届佛罗里达影评人协会最佳导演奖。