元宇宙与戏剧艺术融合发展路径

张 弛

（南京传媒学院,江苏南京 210000）

一、科技的革新：戏剧与元宇宙的必然交汇

科技的革新使得我们生活中越来越多的部分都有了科技的存在，科技为我们提供了更多元的生活方式与更丰富的文娱形式，因此科技也掌握了稳固的粉丝基础，可以不断地为其带来生产动力，就此科技领域的生产和消费形成良性闭环。在自身发展向好时，势必会同其他行业联合发展，以谋求更多利益。居斯塔夫·福楼拜也曾在艺术与科学技术的关系中指出：“越往前走，艺术越要科学化，科学也要艺术化。两者在山麓分手，回头又在顶峰汇合。”可见，在未来不论是科技与其他艺术门类，还是元宇宙与戏剧的结合都或将成为一个大势所趋的必然结果。

（一）戏剧的被迫迎合

1.紧缩的戏剧市场

随着疫情的逐渐好转，文娱市场也一并回春。根据灯塔数据显示，2020年全国电影总票房为203亿，2021年为470.36亿元，2022年为299.49亿，虽然尚未重回2019年641亿票房的巅峰，但根据上映的影片数量、口碑反馈、上座率等数据显示，电影市场已有回暖之势。与电影市场相比，2021年演出票房为140.28亿，2022年为89.88亿。（因演出行业包含演出形式很多，故该票房为所有演出种类的叠加，其中戏剧票房约占总票房26%左右），就总票房而言，戏剧演出市场的受众远小于影视受众。且综合2021～2022年电影和演出行业的总票房变化可知，2022年整体文娱行业收入不如2021年，故在电影和演出市场均有所下跌的情况下，应对两者变化率进行比较以得到结论：2020～2021年，演出市场的票房增长率为83%远小于电影行业的131%的，2021～2022年，演出市场的票房增率为31%略低于电影市场的36%。可见演出行业较影视行业而言（因电视、网络大电影的市场变化与电影市场类似，故下文用更为全面的“影视”一词进行阐述），票房整体基数小、增速慢、生存空间小。

2.被二度挤占的戏剧生存空间

元宇宙最早出现于1992年的一部科幻小说《雪崩》中，其中描绘的元宇宙是平行于现实世界的虚拟宇宙。元宇宙是对现实世界中所有事物的虚拟化复制，即在这个新型数字生活空间中，每个人的数字化分身可以在元宇宙中进行娱乐、社交等一切虚拟实践活动[1]。在科技不断革新中产生的元宇宙具有沉浸性、自由性的特点。首先，元宇宙可以模拟观者切身处于某种环境中的感觉，且拥有极高的环境复原度，因此观者会有一种身临其境的真实感。其次，元宇宙拥有快速更换时间与空间的可能，即对空间环境进行拓展、对时间维度进行延续等，因此元宇宙可以打破真实世界当中的很多限制，从而更加快捷、自由地为观者提供所需。因为观众的注意力具有易分散的特点，故大家会选择更新兴或对自己吸引力更大的娱乐方式。这种现象在视觉化媒体（电影、电视、短视频等）出现后，相对应的传统纸媒行业不断萎缩中尤为明显。若进入全方位的元宇宙时代后，因为元宇宙能让人具有更沉浸且自由的特性，那么观者的注意力自然会再次分散给更具有体验感的元宇宙，届时视觉化媒体的资源空间亦会被挤占。在戏剧艺术的受众面本就不够广阔之际，元宇宙对戏剧市场的二度挤占，对其而言将会是一场很大的冲击[2]。

（二）戏剧的主动融合

即使艺术与科技的结合是科技稳步发展所带来的必然结果，但就当下而言，戏剧与元宇宙的结合或许会成为戏剧行业的最佳自救方式。和电影艺术不同的是，戏剧艺术具有现场性的特点，因此戏剧艺术也会比电影艺术更令观众具有体验感与沉浸感，因此戏剧艺术也就更需现场氛围的加持，而沉浸式体验也正是元宇宙所具有的最大特性，由此可见，在现场的视觉体验方面，元宇宙可以为戏剧艺术提供很大的帮助，将两者的优势结合，可使戏剧艺术的现场性特点再度放大，使其更具观众吸引力。

虽然戏剧的现场性可以为观众带来更具实感的体验，但也正因这个特点，使得创作者需要在创作过程中着重解决每场戏之间时间跨度与空间跨度大的问题，即便这是一个基本的剧作逻辑问题，却因碍于剧作中时间与空间跨度大的问题，也变成了一个难以平衡的现实问题。但元宇宙可以随时改变现处的空间与时间并重新定义新的环境，因此这个特性可以帮助创作者省去很多创作过程的羁绊，使其拥有更高的自由度，可见元宇宙和戏剧艺术的结合可以起到取长补短，并将戏剧优势放大的作用。基于此，戏剧主动发起与元宇宙的融合便是一个自然且合理的举动。

由此可见，不论是迫于资源被挤占后的被动交汇，还是戏剧主动寻求融合以借助元宇宙更大程度地发挥自身的优势，元宇宙与戏剧艺术的融合及科技与艺术的融合或将成为一个必然的现象。

二、元宇宙戏剧所面临的挑战和机遇

（一）挑战

1.外部舆论：来自多方的质询

新事物诞生之初势必带来相应的质疑，元宇宙如此，元宇宙与戏剧的结合亦是如此。在元宇宙与戏剧艺术融合发展的过程中所面临的最大的挑战是来自各方的质询，首先是来自外界大众对于新事物的质疑：破坏传统的戏剧创作方式是否亦是对文本性的破坏？元宇宙的加持是创新还是虚假的形式？即使是在该行业内从业多年的从业者亦产生类似的疑虑，很多戏剧从业者认为将新兴科技运用到传统的戏剧舞台当中，将会是对文本性的极大束缚，甚至可能会呈现出割裂的舞台效果，可见将元宇宙在戏剧行业加以科普与推广是一项艰巨的挑战。

基于元宇宙戏剧的观众接受度较为低迷的现况，笔者认为即使日后元宇宙戏剧投入市场，且元宇宙的概念有了一定的接受度后，依旧面临着来自观众的不良反馈。观众面对一个新诞生的陌生事物会有一定的适应期以及自己先入为主的主观态度，若初期无法通过作品满足观众对陌生事物的期待并消除观众内心对新事物的误读，会给观众留下负面的刻板印象，使观众难以对其再建信任，令新事物后续的革新与发展受阻，进而形成新事物难以继续推行的恶性循环。由此可见，元宇宙戏剧大批量推行后可能会汇集多方且长期的质询。

2.内部压力：从业者的适应期

元宇宙戏剧作为数字媒体时代下的新产物，若想投入市场进行商业演出，对戏剧从业者亦是一次极大的挑战。首先是文本创作者，元宇宙戏剧作为一种较为新颖的舞台形式，创作者如何准确地理解元宇宙的概念并加以运用，如何使其为文本服务成了一个亟待解决的问题。其次是舞台技术从业者，与之前传统的戏剧舞台相比，元宇宙戏剧需要更精密的舞台机械设计，例如孟京辉导演的元宇宙戏剧《浮士德》，幕后工作人员在采访中表示，制作元宇宙戏剧的相关场景需要对演员进行精准的动作捕捉并对其进行还原，因为出于舞台呈现美感与视觉张力的目的，戏剧演员的动作复杂度更高，姿势也更千变万化，因而也就要求舞台技术拥有充分的准确与精密，这些技术难题均需从业者不断地进行革新与尝试，因此元宇宙的全面推行需要一定的适应期与试错的时间成本，同时也就带来了戏剧行业的内部压力。戏剧艺术亦是团队的艺术，因此元宇宙戏剧的出现带给从业者的压力也远不仅是上文所说的几个方面，但由于体量问题，在此便不再展开。

（二）机遇

戏剧之所以不如电影行业更具市场竞争力的主要原因在于其成本高，不具备观众吸引力，戏剧的票价通常在百元以上，远超于电影票的均价。加之戏剧演出是有限时间、地点内的有限场次的演出，所以对于观众而言戏剧演出的时间灵活度不高，选择空间小。但由于戏剧制作中所投入的经费高，加之演出场次有限，资金回笼机会少，使其必须通过更高昂的票价来弥足成本。而戏剧的演出时间问题也因其现场性的限制无法解决，因此在这些主要影响戏剧市场的问题无法解决的时候，便需要找到新的方式吸引观众，完成戏剧市场的突破。

1.迎合数字媒体时代的潮流

谭霈生在《戏剧本体论》一书中，探索了戏剧本体与非戏剧性的区别，他认为“本体论”是“对存在本身的探讨，亦即探讨对象的本质的学说。戏剧本体论，正是把戏剧视为一种独立自主的存在的实体，探讨它自身的本质和基本特性”。“也就是情境中的人的生命动态的问题”[3]。也就是说，戏剧的本质是一个动态流变的发展过程。戏剧“自身的本质”和“基本特征”会随着时代的需求、新语境、规范、新技术、意识形态等变化而发生变化。而处于数字媒体时代的今天，科技在生活中的大幅运用已是一个不可避免的局面，因此想要艺术有所突破性的发展，迎合潮流并与之结合是一个较为稳妥且回报比较高的方式。科技发展后随之与艺术结合便是基于此的路径，而戏剧想要借助潮流带动自身发展，当下元宇宙的出现便是一个新的机遇。

2.观众的精神休憩地：发展戏剧演出中的共情传播

在高速发展的今天，生活中不断充斥着技术的革新、社交关系的转型、社会结构的变革等，因此处于动荡的社会转型期的大众也处于焦虑、躁动的、虚无与不确定的精神状态中。而艺术可以作为当下大多数人的生活反馈，以此达到让大众短暂抽离以此完成精神休憩[4]。例如，四季剧团能够成功将《猫》引入日本并获得长久成功的原因，也与当时日本的社会背景有很大关联。20世纪80年代，经济和文明的发展使日本社会开始走向成熟，而《猫》上演的1983年，正是日本迈向成熟社会的入口。同年，迪士尼乐园开园、任天堂游戏机开始发售，人们对于娱乐的向往比过去都要强烈。同时，对于持有各种价值观的人们，社会有了更大的包容度，酝酿了多元化的土壤。24只猫，不同的性格、不同的生活经历和价值观，它们在舞台上的充分展示引发了观众的共鸣。可见，艺术可以作为一个帮助观众进行生活缓冲的精神休憩地。当下社会亦是如此，元宇宙所呈现出的是对现实世界复刻后的虚拟世界，可以很大程度上帮助人们从现实世界的焦虑中抽离，缓解当下的精神压力，给现代人打造一个精神流浪的圣地[5]。

在面对挑战的同时，元宇宙戏剧同样存在着无限的发展前景与机遇，因此如何将如何化解挑战，发展机遇也成了当下最为棘手的问题。

三、元宇宙视域下戏剧的发展路径

（一）避免元宇宙式的形式主义

1.文本与形式的平衡

诚如上文所述，当下很多先锋实验戏剧所被观众诟病的主要原因都是其徒有其表的形式，元宇宙是帮助传统戏剧进行现场感与沉浸感放大的手段，而非弥补文本缺失的遮羞布。再次以孟京辉导演的新作《浮士德》为例，该剧中运用VR技术与元宇宙科技把《浮士德》第二段落重要情节同步搬进大有空间app当中的元宇宙虚拟世界，与北京蜂巢剧场现场演出形成虚拟现实结合、线上线下呼应的超感体验。现场的观众利用VR进入元宇宙的世界看戏后，可以扮演其中一个角色，且具有很大的自由度，可以决定自己所处的地方以及想要产生交集的角色，而剧场外的观众则可以通过手机同步观看剧目中元宇宙的部分。即使仍有很多观众认为该剧中元宇宙的加入依旧是虚假的形式主义，但毋庸置疑的是，该剧对于元宇宙的运用可以起到强化视觉冲击，提高舞台观赏度的作用，且也基本做到了在完成文本叙事的基础上加以对元宇宙元素的运用，使其剧作架于形式之上。故笔者认为，元宇宙戏剧当中元宇宙部分的运用应充分发挥元宇宙沉浸性、真实性的场景特征，并使得故事发生在该场域中，以此完成元宇宙完善剧作逻辑与文本叙事的初衷。

2.元宇宙场景与元宇宙元素

元宇宙场景是基于元宇宙概念，通过技术的加持而诞生的新的虚拟场景，而元宇宙元素则是更广义的概念，即只要是与元宇宙有关的事物均可被称为元宇宙元素，而当下我们所推崇与创作的均是前者，故笔者认为在元宇宙技术尚未成熟的情况下，戏剧从业者更应谨慎的使用元宇宙元素，在确保达到技术过硬后再进行元宇宙戏剧的创作，尽量减少因元宇宙的歪用以及空有名号的元宇宙戏剧的出现而带来的负面口碑，造成长久性影响。

但由于新事物需要一定的试错空间，很多剧目存在呈现与构思的偏差也属正常现象。以斯芬克斯元宇宙戏剧节中的另一部作品《朱丽小姐的†СоNFUSIоN†☍.☆世界》为例，导演孔德罡表示，该剧因技术有限只好不断更改剧本设想，最终对于元宇宙元素的呈现也并非元宇宙技术与戏剧艺术的融合，更多的则是对于元宇宙这一议题的探讨，例如元宇宙与现实的结合与对立：虚假与真实的相伴相随，这些虽然也是基于元宇宙视域下的表达，但却与元宇宙戏剧的核心概念有所违背。因此戏剧从业者应当更为严谨地进行构思，以达到准确完整的表达。

（二）构建元宇宙戏剧的生活场

因为元宇宙与戏剧的结合以及科技与艺术的结合已然是大势所趋，在无法扭转现有局面的情况下，戏剧从业者可以为观众多进行元宇宙概念的科普，构建生活化的元宇宙世界，使元宇宙戏剧更为快速平稳地步入观众的生活。首先，戏剧创作者在进行元宇宙戏剧的题材选择时，应选择更具观众吸引力的题材，并充分发挥元宇宙戏剧沉浸式体验的特点，满足观众的猎奇心理，吸引观众自发观剧，构建稳固的观众群。其次，戏剧从业者应把握演出机会，在演出前用通俗的方式为观众科普元宇宙戏剧，让观众明晰本场演出的形式，以及元宇宙在该剧目中的具体应用，尽量避免观众在演出后仍然不明所以，为其留下元宇宙即形式主义的刻板印象。第三，戏剧从业者应充分利用各大戏剧节对元宇宙戏剧进行宣传，拉近观众与元宇宙这一新概念的内心距离，减少观众的主观臆断而造成的对元宇宙戏剧的误读。

综上，基于生活化的场景与科普会使得观众更容易接受的受众心理，笔者认为戏剧从业者应当借助平时演出的机会，向观众进行元宇宙概念的传递，并辅以生活化的元宇宙场景为例，将元宇宙融入日常的观演行为中，构建生活化的戏剧世界中的元宇宙场景，使元宇宙戏剧成为更加日常化的事物,以便观众接受。

四、结语

新事物的产生势必会面临着肯定与质疑两种不同的声音，但只要在不断发展的过程中，找到其合适的发展方向，便可形成良性运行并获得大众的认可。笔者认为，既然元宇宙时代的到来已是不可规避的事实，在面临着因元宇宙而导致戏剧的生存空间被挤占的情况下，我们应当及时调整戏剧艺术的发展方向，寻找科学合理的融合途径，实现双方的共赢。