逐本溯源——浅析卓民的艺术风格

张翃嘉

（西安工程大学,陕西西安 710000）

卓民，旅日华人画家，1958年出生于上海，继承家学，自幼学习书画。28岁东渡日本进行深造。现为东京艺术大学讲师，中央美术学院岩彩绘画创作高研班特聘教授，敦煌研究院美术研究所客座研究员，上海美术学院岩彩绘画工作室特聘教授。他所创作出的一系列具有时代意义和社会意义的优秀艺术作品并在国内外举办多次展览，获得艺术界地充分肯定。

一、立足传统，探水墨新声

纵观中国古代绘画发展长河，水墨画中在传统绘画中的地位不容小觑，后辈画家对前人水墨画中笔墨语言的继承中蕴含了诸多关于中国画特性的传承。水墨画中的笔墨语言伴随文人墨客对意境和自我表达的追求和推崇，地位越发显著，它所承担的从来都不仅仅是承担绘画工具之功用，笔和墨几乎作为中国画技法与绘画效果，甚至是审美理想影响了中国绘画千余年，时至今日，我们在学习绘画的过程中依然常常谈及类似观点，但时光流转，笔墨语言在传统画坛上大放异彩的同时也逐渐显现出诸多弊端，许多艺术创作者对笔墨过度解读，一味地追求形势笔法，既无师造化的胸中丘壑，也无包含古人绘画长处的见识和修养，一定程度上，造成了绘画中笔墨语言滥觞的局面。卓民先生在中国传统文化熏陶和现代西方审美影响的加持下，孜孜不倦探求新的视觉语言形式，他的水墨画作品中，突破传统笔墨技法的限制，不拘泥于在适合水墨写意画的生宣纸上泼墨淋漓，创新选择在皮纸、麻纸等纸张上进行绘画试验和探索。

任何的艺术家都是在一定的社会制度一定的社会生活和一定的民族文化的影响和熏陶下逐渐成长的，卓民学习传统绘画的经历为其开拓新的艺术风格及表现形式铸造了扎实的基础条件，在他的水墨画作品中不再通过单纯的笔墨来抒发性情，转而于传统绘画语言和现代视觉形式中寻找新的平衡。当我们用现代的欣赏角度和审美习惯审视他的作品时，画面中的平静且发人深省的力量，散发出震撼人心的魅力。他水墨画中的笔触不再成为画面构成的主要方式，通过浓淡相宜、通透清澈的水墨呈现时空观念，在亦真亦幻、若即若离中渗透对心灵和真实的探查，凡此种种，都和他多年来在传统文化、传统绘画中的学习熏陶息息相关，他也正是借用这种深入骨髓的文化内涵，由具象延伸到抽象，由传统延伸到当代。

2022年卓民在东京银座“丝路”画廊进行个展，展出的作品颇具新意，不用毛笔，却用纯水墨进行特殊处理制作而成，正如胡明哲在著作中写道：“材质的不同直接导致绘画语言的表述方式与人的接受状态，物质不仅仅是物质，通过人的感受与精神世界发生密切的作用。”[1]卓民此次运用不同媒介进行创作的系列作品展览，成功引起了日本美术界很大的轰动。重彩绘画自唐代传入日本后得到极大的发展和创新，卓民同样希望水墨画也能在日本得到传播和复兴，因此身体力行进行艺术创作。他的《墨像——都市迷离》水墨画系列是在2020年的艺术创作（正是疫情发生之时所进行的尝试），表现了在当时突如其来的疫情困扰之下，封控在家、限制出行及一些社会悲观事件的语境下，传达出普通民众的愤怒悲哀、苦闷迷离得不到有效的疏通的情绪。这一系列作品中他大量运用皴擦、拓印等多种形式，营造出层层叠叠，朦胧迷离的作品氛围，这些隐藏作品中的隐喻表达，其实并未得到艺术家的正式首肯，来自欣赏者的解读或许也未必是艺术家创作作品的初衷，但艺术家的创作都不是凭空产生的，一件优秀且具有代表性的艺术创作成果的呈现不可避免地会拥有时代的烙印，正如这一系列作品的一经展出便收到了诸多欣赏者的共鸣，恰如其分折射出当代都市中人难以言喻的心声，这可能也是艺术作品时代意义的某种呈现。

展览中为我们呈现出的作品也不是一蹴而就的，在创作这个系列作品之前，卓民也曾有过类似的尝试，水和墨的运用，取景构图的筛选，画面中虚实留白的建构等都在创作过程中遇到诸多困难，最开始选取上海黄浦江边排山倒海般的高楼大厦为灵感源泉，但画面最终未能达到预想效果，为了克服这一难点，卓民先生进行了一系列的小幅创作，并不断的更换绘画造型的笔墨纸张等工具，遵循中国传统绘画准则，比如画面墨色叠加之间的适度留白，讲究画面虚实相生，寥寥丹青数笔，于方寸之地勾勒天地，无画处自成妙境，适当的留白更有利于增加画面的想象力，让观看者发散思维留有自主想象的空间，不自觉地被画面所吸引。此时画面事物是否写实已退居次位，更看重画所要表达的意境及绘画者所要表达的内容主题和情感。自2020年的创作成功后，到了2022年，卓民将在2020年创作中成功经验，运用到更大尺幅的创作中，技法也越发纯熟，画面的远近传达出不一样的视觉效果，比如欣赏者的观看时不断后退，可以非常神奇地看到建筑物的具象形象，当欣赏者走近作品时，仿佛什么都没有画，只有不断用各种方块拓印的一些形状，这种自由，自然创作魅力带给卓民很大的艺术乐趣，正如中国古代一直讲究的“笔墨意趣”。文人画中常说的笔墨乐趣仿佛是自然发生，这种自然发生的逻辑引诱了创作者做更多的探索，之前画面中竖向的线条在明确减弱，具象形象也在不断模糊，艺术家刻意的概括表现，就像一句话“意到笔不到”，再往后，画面中竖直的线条在减弱，越来越多的转向横向，让原本的建筑物分离。

图形重叠是时空抓换的手段之一，作品中运用不同的方块反复拓印组合。当一个图形与另一个图形相重叠，其中一个被另一个图形部分遮挡后，就产生了重叠、后向纵深窥探的三位空间效应。[2]“运用重叠来建立空间，很早以前就是中国风景画所特有的一种手法。在中国画中，即使山峰与山峰之间，山峰与白云之间，在纵深中的相对位置，也都是通过重叠的方式建立起来的。”[3]卓民用拓印后形体重叠的关系来建立空间。大多艺术创作者在绘制作品时，会选择将拓印、粘贴等手法制作一定特殊效果放入艺术作品的背景中以起到丰富画面、烘托画面主体物的功效，但在这一系列中，卓民先生将这种原本背景上所有到的创作方法放置到了艺术作品的首要地位，不再是作为背景，成为造型的主语。经过多次尝试后其中有一幅小画背景朦胧，前景重重叠叠，意境深邃获得成功。在一张小画获得成功后逐渐繁衍派生出这一系列的作品，在派生的同时开始改变尺寸改变尺幅，由于这一部分原本就根源于建筑物，所以从这一系列最开始的部分能明确地看到大都市建筑物的形象，比如高耸，锐利，直冲云霄，但是随着时间的推移和创作手法的进步，画面不再局限于这种直接的视觉感受，巧妙利用建筑物和建筑物的重叠，来产生间隙，通过这种间隙来烘托出大城市建筑物的紧张感，正如卓民老师自己所言，在他2020年的创作中，画面中的竖立直线的元素是非常多的，这也是日常生活中的高楼大厦给我们的直观印象，和作品的取材息息相关。

二、追源重生，寻岩彩希望

“岩彩”在一些技法书中也被称为“岩绘”，其命名在近几十年才得以确定，因此对于很多人来说似乎有些陌生，也有一些将岩彩画等同于日本画的错误认识有关，事实上研究中国绘画的发展流传就不难发现，岩彩画并非由日本传来，其本就根源于中国古代的一种古老绘画，从原始岩画到洞窟绘画再到寺观壁画都可以判定为传统岩彩画的范畴，这些绘画门类使用性状稳定的矿物质颜料（即为“岩彩”或“石色”）进行创作，具有很强的覆盖性。使用矿物质颜料进行绘画，无论是工艺、技艺都是中国美术发展的都是重要篇章。岩彩画，顾名思义是选取彩色岩石研磨成粉状，以粉质的粗细区分不同的目数，再调和胶质绘制在纸、布、板、金属及墙面等上的作品。自宋元后，崛起的士大夫绘画更喜欢在绘画中抒情达意，更加注重笔情墨趣,色彩趋于简洁淡雅，传统矿物颜料在中国古代绘画中的使用日趋式微，原本的重彩岩彩画开始没落，与此同时，日本“遣唐使”等来唐学习优秀的唐朝学习文化并将这种“岩彩”绘画带了回去，这一画种却随着“遣唐使”的脚步传至日本。并在日本深受喜爱，努力学习研究并加入了自己的文化、风俗、绘画理念，在日本得到了发展的同时，也渐渐地吸收融入了西方绘画民族风俗文化，出现了加山又造、平山郁夫、市川保道等大批量优秀的日本岩彩画家。

20世纪90年代，一大批国内优秀的艺术工作者留学日本，现代岩彩画坛诸多专注于岩彩画的艺术家，比如胡明哲、王雄飞、蒋采萍、陈文光、卓民等，他们都对现代岩彩画的复兴做出突出贡献，也正是这批赴日留学的中国画家用艺术家敏锐的感知力发觉日本流行的画种是以中国艺术文化为根本，它起源于中国古代且在历史中并曾占据主流地位，传入日本后融入了日本的民族特色和民族文化并吸收了西洋绘画的色彩理念和表现要素，但根植于岩彩画中更多的是对赋予中国古代丰富文化底蕴的传统壁画的继承及发展，因此我们可以确定，岩彩画并非起源于日本，相反是从我们这里流传到日本的，岩彩的源头在中国。后来这批留学日本的绘画工作者将岩彩艺术重新从日本带回中国，使其重新发展并为它注入新的活力，并为它重新命名，岩彩艺术终于在沉寂千年之后重获光明。近年来，岩彩画的势头高涨，在当下视觉艺术的审美环境中岩彩材质的特有质感及肌理表现的丰富效果对于岩彩画的发展有着得天独厚的优势。

卓民的岩彩画创作也正是如此，立足中国古代传统壁画，一遍遍研习临摹，多年来对于敦煌壁画的研究成果显著，学习以敦煌壁画为范本的东方古典岩彩绘画语言形态，寻找敦煌经典岩彩壁画与当代绘画的切入点，借经典语言建构中国独特的岩彩绘画的现代语言形态。他所创作的岩彩画作品吸取了诸多中国古代的敦煌壁画的精髓，曾在发表的文章中言明：“敦煌早期壁画‘色面造型’及‘色面构成’的空间组合，是中国古代先民最直接、最原始的造型及空间表现艺术样式之一，敦煌早期壁画中的‘色面造型’样式，是源于本土并发展成熟的绘画样式，是中国古代绘画中的一个重要传统。“色面造型”和“线描造型”是中国绘画两个不可或缺的体系；重新认识“色面造型”，对中国岩彩画的重建、中国绘画的当代拓展具有重要的现实意义。[4]

运用岩彩丰富的材质媒介来制作出有意而无意的肌理效果，形成自己独特的绘画语言。他的代表作《京剧写意》，保留了传统壁画中浓重的配色，配以覆盖力极强的白色蛤粉，运用黑黄红等拍色相互遮挡，营造出热烈的画面效果，其实在敦煌壁画的山水中也常见这种方式，此外在画面上运用“脱落法”和“打磨法”制作出模仿古代壁画经过时间的洗礼形成斑驳脱落的画面效果，同时把京剧中的人物形象、服饰、冠帽、妆容等结合起来，利用矿物质颜料颗粒的根据不同目数层层叠加制造空间感，使整个画面既有传统壁画的肃穆又有时空交错呈现出的美感，同时兼具民族特色和现代的时代美感，画面的质感和层次也再次突出了岩彩材质的优越性。透过卓民的作品可以看出他将日本绘画的一些优秀因素与中国传统绘画相结合，创作出具有自己独特风格的岩彩画。从他的岩彩画作品中既能感受到其中中国传统绘画的内涵也能看出西方绘画的色彩语言和现代人们的审美思想。“以线造型”作为中国绘画的标准样式，卓民作品中将线条和平面形完美平衡，进而得以突破非线性结构的东方的中国的古典绘画样式。《中国岩彩绘画概论》一书中讲道：“敦煌壁画有三种造型样式：色面造型、线描造型、线面造型。”这三种造型都凸显了中国绘画的平面性特征，色面造型以描绘物体的外轮廓形象为准则，以岩彩施绘时又可将颜色重叠交替，是一套完整的绘画造型样式，也是岩彩艺术呈象的主要表现形式。[5]

此外它还从西方绘画中吸取了优秀的材料技法等方面的营养，大胆地结合了西方绘画的构成美、色彩美、装饰美和形式美，比如作品《上海立交桥》，这幅作品中可以看出传统绘画的线语言，但画面中的线并非工笔勾勒，而是用胶带粘贴出想要的组合形式，在画面其余处覆盖颜色，待画面颜色达到一定厚度后将胶带撕下，胶带粘贴过后画面留下的印记，正是其画面需要的线条轮廓，其使用这一创作手法，同样也创作了一系列作品，通过这些作品也可以看出其创作视角之开阔，这幅作品整体颜色较暗，但画面上星星点点大斑驳肌理感就好像建筑钢材生锈后的铁红色，结合岩彩材质的独特美感，运用不同的材质和不同的技法产生出丰富的肌理效果，仿佛城市霓虹灯般绚烂夺目，画面上错综复杂的线条痕迹也更好地烘托出钢筋混凝土下的都市的繁华与绚烂。另一幅代表作《不夜城·上海》，画面中大面积的明黄色熠熠生辉，矿物质色彩折射出的强烈的颜色冲击力让人叹为观止，正是灯火辉煌、纸醉金迷的繁华都市的真实写照，但作品画面中呈现的并非城市中截取自然景物未经加工修改的写实，也不是凭空的想象毫无依据地捏造出各种景物，而是在这两种之间取得平衡。给观赏者以无尽的想象。

卓民的艺术创作，在艺术创作媒介的异彩纷呈的当代，以自身创作实践面向传统，注重运用中国古典绘画材质和现代绘画表现形式，不囿于西方审美绘画语境，寻求当代绘画语境下的中国风貌，中国内涵，中国精神，以中国古代绘画的二维平面绘画造型为原点，以岩彩材质演绎为中心，创作出岁序更新，华章在起的艺术作品。