苏轼“诗画一律”的美学内涵探究

王一凡

（中国人民大学,北京 100089）

在中国绘画史上，“诗画一律”是古代画家在自身的创作实践与审美追求过程中提炼出的艺术理论，并在历史发展的过程中不断被注入新的美学内涵，对文人画的发展起到了导向作用。苏轼在艺术与文学上都有极大的贡献，他提出的包括“诗画一律”在内的艺术理论也受到广泛的推崇。王伯敏先生曾言：“在绘画史上，苏轼的重要性，不在于他曾画过多少优秀的作品，而在于对中国文人画的发展，曾产生了较为深远的影响。”[1]陈传席先生认为：“董其昌衡量文人画的标准的理论基础完全来源于苏轼、晁补之等人。”[2]徐复观先生提出：“宋代文人画论，应以苏轼为中心。”[3]高木森先生也指出文人画“真正的艺术理论和笔墨精神则筑基于苏轼”[4]。可见苏轼在文人画发展史上不容小觑。苏轼一生豪放不羁，具有独特的精神品性与美学悟性，在艺术理论与创作实践方面都有着独到的见解，不仅值得文人学者仔细推敲研究，对于当代的艺术创作亦有极大的美学意义。以往的学术研究对苏轼的诗画贡献多加赞誉，但仍缺乏以绘画创作者的角度对其作品精神内涵的阐释，很少将研究成果上升至创作实践的指导层面。因此本文以“诗画一律”理论为例，着重剖析苏轼艺术理论的思想来源与时代背景，并通过对其绘画创作的内涵解析以求对当代绘画创作美学内涵的指导作用。

一、“诗画一律”理论的发展

宋代的世俗化程度较高，绘画与诗词具备了自我发展的条件，中国艺术的发展历史悠远，艺术理论成就斐然，从先秦诸子、魏晋南北朝，再至宋，都是历史上艺术理论的繁盛时期，有关文人画的书画理论贯穿数千年而生生不息，逐渐构筑出一部意蕴丰富的艺术思想史。

1.起源与流变

魏晋时期即出现“诗画相通”一说，唐代诗人王维则以画写诗，以诗入画，曾言“宿世谬词客，前身应画师”，对文人画家应具备的内涵提出了有力的思想指向，这也开启了中国文人画“诗画同源”的先河。至宋代，苏轼将此理论进行系统化阐释。苏轼曾在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中提出“士人画”的概念，并评述了士夫画与画工画之不同：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枷、当株，无一点俊发，看数尺许便倦。”其中“意气”即文人画所蕴含的气韵与修养，后世文人作画多以此为依照，以求入平和淡雅之境。苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中言“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，认为诗与画是相通的。而后他又在诗歌《书鄢陵王主簿所画折枝》二首其一中提出“诗画本一律，天工与清新”，正式将“诗画一律”理论化、概念化。苏轼最早较为全面的阐明了文人画理论，并将其推向系统化和成熟化，对于文人画体系的建立起到了关键作用。

词体起于唐五代，发展至宋代一部分成为宫廷戏曲，另一部分趋向于文人怡情赏玩的士大夫词，逐渐成为士人群体中的文化风尚。王国维论李煜词说“词至李后主境界始大，感慨遂深，一变伶工之词为士大夫之词”。苏轼在此基础上更开拓了文人词的新气象，他提出“为词立法”，在创作中需多融入人生思考与思想情感，为词的存在和发展提供了新的价值依托。文人画重视文人文学修养和“性灵”的抒发，北宋时期文人的文人画家多注重画中诗意、诗中画意，通常将诗词作为重要的意境表现手段。

文人画是我国古代绘画发展进程中的一道分支，起源于魏晋，于北宋初步形成，在元代趋于成熟，至明清盛极一时。它在历史文化的积淀中逐渐生发出独特的、可以充分反映出创作者情感意志的创作方法。个体生命的价值，也在诗词创作这一思想过程当中得以实现，并获得生命情感的升华，其创作过程中丰富的思想过程，与文人画创作中的精神状态异曲同工。

2.写意宋画——哲学之道

宋代是绘画发展的黄金时期，宋代文艺之风盛行远超以往，其融合儒释道发展了理学思想，是绘画创作美学发展的成熟期。宋代诗书画相融、人格心性的修养及儒道禅的教化功用，皆为绘画创作的催发力量，其中人品对画品有着十分重要的影响，正如北宋郭若虚所言：“人品既已高矣，气韵不得不高。”[5]

宋代文人画的发展和成熟受到了禅宗文化的影响。禅宗是中国文化对外来佛教进行本土化改造的结果。禅宗思想在宋代占据重要的地位，宋代文人士大夫与禅师接触来往密切，因而文人画的意境颇受到禅学的影响，他们重视自身人格的修炼以及画面意境的营造，强调对所绘对象内心世界的关注，将其与观者的主题感受相融合，达到了形与神的高度统一。“澄怀观道”是中国绘画发展过程中重要的审美理想和艺术境界，南宋以后大慧宗杲开创了大慧派，将参禅与爱国相融通，其本人具有强烈的士大夫情怀，强调“直指人心，见性成佛”的顿悟法门，摒弃形式束缚，极度强调本心，该教义发展至五代北宋，禅门内出现了破戒佯狂的祖师与异僧，这些随心张狂的人物在禅门内颇受敬仰也反映了当时禅宗的价值取向，这种“即心即佛”的禅宗思想与文人画重神轻形、尚写意的观念转变有着不可分割的联系。

此外，宋代绘画形制的建立也缘于玄道崇尚自然的理念，画家对自我心性的描写和对自然形象的表现都开拓了新的意境。宋以来开创的文人画精神可被认作与原始时期先民彩陶图与后来文人尚意之风，与老庄哲学的思想品格一脉相承。

苏轼具有颇高的艺术文化修养，在词史与画史上都具有开拓性的理论贡献，他所开创的文人画理论，真正成为宋代世俗精神的艺术表现形式。而“诗画一律”的理论也将宋代诗词文学与绘画艺术真正紧密的联合成一个整体。北宋文人画家之所以能实现其生命的本真，去追求文学的精神化、注重心性，是由当时时代特有的审美特质所决定，北宋文人的美学相较于其他朝代仿佛更多的趋向于生活化和精神化，有种“寓意乐心”的生活理趣与闲情，这也是北宋独特的美学土壤所致。

二、以苏轼为代表的北宋文人画的美学意趣

北宋是写实与写意、文人画家与职业画家共生的时代，政治统治上较其他朝代有着明显的文治特点，“皇帝与士大夫共治天下”的政治特点为文人士大夫的绘画创作提供了开明的社会环境，而此时由于文人士大夫政治地位的提升，艺术创作的话语权也向其偏离，在开明的文化环境下，士大夫不仅局限于以往的作画目的，而多了一些抒发自己内心情感的“墨戏”之作，文人独特的审美文化逐渐向大众以及院体画家辐射，因此北宋文人画也对当时的院体画也产生了一定的影响，在当时形成了写实与写意并存的局面。此时的文人画尚处于形成时期，“文人画”的概念与系统化的理论阐释初具雏形，一些画家仍具备较强的写实技法，画家的作画题材较少人物，而多为花鸟竹石、水波烟云，以物借喻画家才情与思想。而作画手段也常随心而至，规避刻板要求。文人士大夫的导向，使得北宋时期社会整体审美文化充分发展，书画及古器物的收藏与鉴赏等文人气息成风，在艺术创作的风格上初具群体化的特点多呈现高逸、淡雅之风，而此时的画评画论中对于文人画的审美意向也初步建立，形成独特的文人化审美意趣。

苏轼是北宋时期文人画家的代表性画家之一，其画作多为其文人画理论以及美学思想的具体实践，北宋时期是中国古代写实绘画的高峰，苏轼在理论与实践上另辟蹊径，反对一味追求形似的摹写，倡导具有诗情画意的作画风格，善作枯木竹石，所作之物，形象简洁却意蕴颇丰，其用笔极具书法意味。

《枯木怪石图》与《潇湘竹石图》为苏轼的两幅传世之作。《枯木怪石图》中以粗犷自由的笔法，描绘对象随心而至，不过多关注枯木与石头的具体形态与细节，遵循瞬间的感受，运笔空灵野逸，用近乎狂草的用笔，极力体现怪石的崎岖与枯木的蜿蜒，以表达内心不与世俗同流合污，渴望求变的情感，意蕴高远。枯木之外，苏轼十分爱竹，有“宁可食无肉，不可居无竹”之句。苏轼画竹师法文同，但所作之竹“大抵写意，不求形似”，具有典型的文人作画风格[6]。《潇湘竹石图》采用长卷式构图，展现潇、湘合流之处的苍茫景色。整幅画作远山近水，潇湘烟竹相互融汇，使人尺幅之间可阅千里。画面“左右烟水云山，渺无涯际，恰似湘江与潇水相会，遥接洞庭，景色苍茫”，画卷之末，题有“轼为莘老作”款识。明代庐陵人吴勤考证，画作为苏轼在黄州时赠予孙莘老的墨宝，落款中的“莘老”，即孙觉，东坡同年进士，孙觉与苏东坡在思想政治上观念相近，后二人皆遭迫害。[7]画中所作竹叶看似无章，实则极富韵律，风趣高标，宛若浑然天成，笔笔到位，似以笔墨写就，其“用笔秀嫩，风韵高标，绝无画家气味，显然为文人之笔”[8]。历史学家邓拓评价：“千秋何幸留遗墨，画卷潇湘竹石奇”[9]。

北宋后期，米芾也倡导书画结合，进一步推动了文人画的发展。米芾是北宋时期具有代表性的文人画家之一。《中国古代书法家辞典》中曾述米芾“能诗文，为文奇险，不蹈袭前人。擅书画，精鉴别，建海岳庵和多景楼藏历代法书名画。有洁癖，性狂放，蓄奇石，人称“米颠”。米芾在清逸之气的文人风度与上更是集文人画家之精髓，王文治在《快雨堂跋》中云：“米书奇险瑰怪，任意纵横，而清空灵逸之气，与右军相印。”[10]米芾认为绘画作品应当以抒发个人意趣为审美标准，主张将个人精神直接融于画作，主张“借物写心”[11]。“米氏云山”在情感意境的突破，实为宋代山水画向文人审美视角的迈进，米芾父子也为中国文人画进程添了厚重的一笔。

三、“诗画一律”的审美理想

作为绘画史上重要的艺术门类，文人画在宋代初具形貌并在社会上产生了一定影响力。于广杰在《北宋“以文为诗”观念及其对词与书画的影响》将“诗画一律”分为三种情况，一是一诗人身份作画；二是画家兼为诗人，三是文人兼画。以苏轼为代表的文人士大夫群体则为文人兼画一类。该群体对绘画艺术极为热衷，具有多方面的艺术修养，创作皆以表情达意为主的诗、文、书、画相结合的非功利性的艺术形式。

1.文学的审美化

文学一旦进入审美领域，必然会激发艺术作品的创造，宋代是富有艺术精神的一个时代。文艺鉴赏得到蓬勃发展，出现了许多书品、画品和诗品。此时的文艺美学摒弃装饰雕凿，具有独特的审美意味。

邓乔彬在《宋代绘画研究》一书中论道：“文人画作者以文人的身份而作画，难免以文学意义入之于画，而又因他们以意趣论画，遂使绘画文学化，其中也包含诗歌的比兴寄托之意。而由于北宋时期朝廷政见不合，党争频起，文人在仕途上沉浮不定，他们的思想感情除诉诸文学作品以外，也难免会注入绘画中，而赏画者又会以知人论世的原则相观，以比兴看待绘画，从画中发现其寄托之意。”他指出文人作画是将文学意味与绘画创作相结合，从隐逸的意趣出发，寄情于山水，形成于诗画，在意境与格调上实现诗与画的融通，实现了诗歌向绘画的迈进。为文人画的形成增添了一记重要之特色。

苏轼所追求的自由自在的生活，也在很大的程度上带有审美的意味：“墨云拖雨过西楼。水东流，晚烟收。柳外残阳，回照动帘钩。今夜巫山真个好，花未落，酒新篘。美人微笑转星眸。月华羞，捧金瓯。歌扇萦风，吹散一春愁。试问江南诸伴侣，谁似我，醉扬州。”（苏轼《江城子·墨云拖雨过西楼》）“四面垂杨十里荷，问云何处最花多。画楼南畔夕阳和。天气乍凉人寂寞，光阴须得酒消磨。且来花里听笙歌。”（苏轼《浣溪沙·荷花》）

这些景物描写蕴含着对自然的眷恋，对美的体味。在苏轼的词有一种清冷的韵味，这正是他自由闲适生活中审美意味的反映。北宋文人的美学相较于其他朝代仿佛更多的趋向于生活化和精神化，有种“寓意乐心”的生活理趣与闲情，这也是北宋独特的美学土壤所致。

2.“诗画一律”美学思想的发展

历代艺术理论与技法实践有着内在的审美互动关系，北宋时期的文人画家集团，他们在艺术的创作、格调、美学等方面都颇有建树，他们“以诗为画”的体系化艺术理论对后世文人画的发展有着很大影响。

由于历史上“精英”阶层与“大众”阶层之间随着社会结构的不断变化以及社会经济的不断发展，高雅文化与通俗文化二者的地位关系并非十分稳定。明代画派林立，画风多样，社会上逐渐形成两种潮流，宋元以来的文人画家团体与匠人之间相互竞争，彼此消长，出现了苏州画坛与吴门画派等非常兴盛的文人职业画家群体，而在晚明时期，吴门画派描绘市俗生活题材的画作明显增多，又出现扬州八怪、陈洪绶等不拘一格的变形主义的审美好尚，在山水、人物的造型等方面的变形追求，也体现这晚明时期文人画的独特审美色彩。

与北宋时期文人画强调“士人“群体的人品修养才情等追求的画外因素不同，文人画发展至明代时，已被提炼为一些特定的绘画技巧和作画方式，进而发展为一种特定的艺术形式，为能力所及的画家提供可选择性，包括院体画家和工匠。周雨在《文人画的审美品格》一书中提出了“形式说”[12]，倾向于将明代的文人画家普遍将对技法的重视超过了对画作题材、内容的重视，对笔墨形式的探求极为关注。

四、结论

宋明两代皆文人画发展的重要时期，该时代的文人画作为后世的文人画研究提供了珍贵的材料。笔者认为，当代中国画创作有必要汲取古代文人画的内涵与营养，在绘画创作快节奏的时代，缺乏内在的精神沉潜与内化的生命情感，苏轼“诗画一律”的理论本质是通过文学与艺术创作去追寻生命的价值和意义，意在将自然本真化为生命情感。反观如今绘画创作，应摒弃“制造式”的创作过程，而是不断建立对自然物象的审美理解，并将美学灵感融入绘画创作，追求自然雅趣的绘画作品。