让虚构与更高的事物交往（评论）

陈培浩

一

王幸逸才华横溢，叙事老练，已经初具自己的语调。他的五篇小说，题材和写法颇不相同，确是具有炸裂潜质的超新星。让我感兴趣的不止于此。我想他的个性中也蕴藏着某种共性，他希望面对现实，又难以摆脱对梦的迷恋；还有低欲化叙事，与低欲望社会若合符契，王幸逸笔下的人物总是倾向于节制情欲，而非释放荷尔蒙，这无疑呼应着当下的低欲望社会语境和佛系青年文化。这些特征在当代青年写作中，其实是症候性的。我愿通过他，既观察青年写作的内面，也探讨青年写作的某种可能。

且从作品谈起。

《登仙》是一篇具有某种玄幻性的现实型小说，虽然这种玄幻性在叙事上占比并不大。但是，它却是具有症候性而耐人寻味的。通常而言，有现实主义追求的小说非常慎用玄幻元素。因为，玄幻通常是一种类型文学制造阅读快感的手段，它瓦解而非加强了小说的现实感和精神深度。当然，问题也不能一概而论。经过重构了的超现实性，成为小说内在意义生成的要素，这也并非没有。格非获得鲁迅文学奖的中篇小说《隐身衣》就借助了某种惊悚的哥特式元素，这反而拓宽和深化了小说的现实主义表达。

那么《登仙》呢？这是一篇从儿童视角出发的小说。其中牵涉非常具体而真实的大时代背景，比如香港回归。这个真实历史事件镶嵌于此，绝非可有可无。它是小说现实感非常重要的支撑，也是我们观察当代青年作家现实书写的重要通道。在人们所熟知的“铁西三剑客”的作品中，20世纪90年代的东北工人生活现实得到了反复地表现，与之相关的则是重新书写90年代现实的写作尝试。《登仙》显然同步于这种尝试，通过一个孤独儿童的经历和内心，试图去触及一个逝去的时代。只是，不同代际的作家的现实书写和历史想象，显然大为不同。

小说中，“我”的父母原为春谷县（这个虚构的县名，不知是否为今安徽繁昌县，古称春谷）氮肥厂的职工（也是90年代工厂职工的故事，似可窥见“东北三剑客”的影响）。母亲工作兢兢业业，父亲沉浸于影视文化而好幻想。90年代正是港台流行文化的全盛期，香港电影寄托了改革初期内地民众对现代化和外面世界的无限想象。贾樟柯电影《小武》中的县城青年，正是这个时代的青年。贾樟柯的电影最早以新现实主义的方式展示了90年代真实的中国县城的面貌。那其实依然是一种日常主义式的现实表达。但是，到了“新东北作家群”，关于90年代的现实表达镶嵌了某种新的历史感。这是一种重审和反思发展主义的历史人文视野。贾樟柯的电影可贵之处在于对真实小人物的重视，这在彼时已经十分难得，我们不能强求他当年便能拉开足够的历史视野，观照到身处历史进行时的县城普通人的命运漩涡。多年后，双雪涛、班宇、郑执他们并非比贾樟柯更有历史感，而是时间的后见之明。但相比于同代人，他们依然是先行者，而王幸逸，显然紧跟着他们的步伐。这不奇怪，共性才折射出症候。

回到《登仙》的故事。早年父亲虽在工厂，却过着街溜子的生活。1995年，氮肥厂大修。父亲试图好好生活，戒掉了打梭哈的习惯，而且借钱在县城买了房子。此后，父亲还和朋友们去广西养蛇谋生，母亲因有孕未能同行。1996年，氮肥厂倒闭。同年，“我”出生了。与父同行的朋友们都已回家，父亲却从此杳无音信。父的缺失，成了小说具有隐喻性的情节设置。“我”成长在没有父亲的不确定感中。为了照顾母亲和“我”，奶奶来“我”家，并拉着母亲去尼姑庵拜佛，老尼为母亲算卦，说“云隐苍梧”，有些事情未必去刻意寻求，缘分到了自然会发生。1997年，在香港回归前夕的喜悦氛围中，母亲一度怀疑父亲去了香港而不是广西。过了两年，母亲在昆仑商场做导购，为了监督母亲的生活，奶奶常带“我”去突袭商场。一次，发现母亲请假未上班，奶奶怀疑母亲在外面有了新的感情生活。经历了跟踪事件后，她发现一个开着蓝色奇瑞QQ的男人是母亲的男朋友，于是奶奶让“我”表演苦肉计，试图用眼泪留住母亲。我九周岁的生日那年，母亲在新世纪大酒店为“我”举办了一个盛大宴会，但回家后“我”仍然感觉孤独，门外也不时传来奶奶和母亲的争吵，此时的母亲已改嫁。在睡梦中，“我”来到了一个仙境，见到了父亲，父亲给了“我”一面镜子，说它与家族有缘，让“我”好好保管。醒来后，“我”渴望再次进入仙境，远离现实世界，但耳边响起了母亲催我起床的声音。通过镜子上“金华牧羊儿”的故事，“我”悟到：凡人不见的白石，正是他所寻求的羊；“我”像白石一样静卧，等待四十年后被人唤醒。

《登仙》隐藏着这样的信息：青年一代并未进入仇父乃至弑父的模式。弑父往往来自于一种更加具有冲击力和爆发性的文化时期。譬如在80年代余华等先锋作家的笔下，我们很容易看到一种仇父、弑父并取而代之的冲动，而新一代的青年，他们活在父缺位的无尽哀伤中。他们感到的是父及其确定性、安全感的缺失带来的惶惑，而不是一种想要重立天地的愤怒。八九十年代，我们在崔健处听到愤怒；在莫言处看到蓬勃的才华，在王朔处看到满不在乎的调侃，在王小波处看到机智的解构……而现在，我们在青年作家处更多看到的是孤独和感伤。一篇关于现实的小说，却导向梦中的镜子与仙境。这不是王幸逸一个人的方式，而是一代人的方式。与其粗鲁地怪责他们缺乏力量，不如再想一想，他们的感伤究竟有何文化意味？为何关于现实的表达，却纷纷导向了梦的表达？我想起最近桂林乐队瓦依那的《大梦》的流行。梦是什么？梦有时是现实的更高版本，更多时候是缺失现实的补偿。以梦为喻的现实，梦表达了现实，是否也部分遮蔽了现实？

二

《忽闻歌古調》是关于爱的篇章。

青年人怎能不书写爱？青年人如何理解爱、想象爱和书写爱，大有意味存焉。想当年，莎士比亚尚且年轻的时候，他写《威尼斯商人》时，对友情和爱何其乐观，他深信安东尼奥和巴萨尼奥之间的兄弟情深，他相信巴萨尼奥和鲍西亚之间的情侣真情，他相信真诚和真情可以战胜嫉妒和误解！即使巴萨尼奥将鲍西亚送予他的定情信物送给别人，也不会瓦解他们之间的信任。可是，到了《哈姆雷特》《奥赛罗》，他对爱的信心简直跌入谷底。

《忽闻歌古调》写的不是行动的爱、激情的爱、实践的爱，而是感伤的、残梦般的爱。

她，25岁。上大学时，是血气激荡的文艺青年，加入南岳大学的校报《燧石》，关注学校的各种问题。大二下学期，《燧石》编辑部重组，她顺势退出，专心研读古典文学去了。她被大夏大学殷和玄教授的《世间谁有不平事？》吸引，因此决定考研，毕业后顺利地从广州来到上海。在殷教授对学生们青春激情的鼓励下，她开始尝试爱情，于是有了几段爱情经历：初恋来去匆匆，疫情期间的网恋倏忽即逝，然后是与他的相遇。他乖顺、温吞，有过几次短暂的恋爱，到二十六七岁时通过网上认识了她。沪漂几年后成功考上了老家的公务员，所以与她告别。在他临走前，二人决定进行一场真正的亲密接触，然而终究未能如愿，这时，一阵朦胧的歌声闯入房间，忽闻歌古调。

大概每个青年作家都要写一段自己的水晶之恋吧。令人感慨的是，这对在我们看来正是如花盛开的青年，却已有了中年人的壮志消磨和意兴阑珊。他们纷纷在寻找着安全的堡垒和港湾。这在《忽闻歌古调》中是古典文学专业，是公务员的职位；在陈春成那里则是一艘潜行万里，却又封闭自足的“夜晚的潜水艇”。小型封闭空间隐喻着当代青年的精神结构。他们退守到一个最低的位置，守望着一个透明的梦：

一番话使她钝钝地明悟过来：是她沉溺在一个叫作亿万斯年的梦里。面具、争吵、谎话里的一点真心，其实已经很珍贵了。她却始终不满足，反而把一切都葬送掉。

她的自省，透露着当代青年的心法：往后退，退到梦中去。这样的心理，是不会产生把爱作为政治维度来实践的观念的。就像阿兰·巴迪欧那樣。在《爱的多重奏》中，巴迪欧召唤当代人像爱真理一样去相爱，在爱的持续性中去无限靠近永恒的真理。巴迪欧批判了一种将对象他者化的爱情观念，并充满洞见地阐述了爱的可能：“正是在爱之中，主体将超越自我，超越自恋。在性之中，主体最终不过以他者为媒介与自身发生关系。他人是为了揭示实在的快感。在爱之中，他者的媒介是为了他者自身。正是在这一点上，体现了爱的相遇：你跃入他者的处境，从而与他者共同生存。”

在青年写作中，我们邂逅了一个又一个返身入梦的青年主体，这是一种现实。但我依然相信，写作者应书写这种现实，但更应与其周旋、博弈，以写出另一种更高的现实。

三

《罗马玫瑰》是关于梦碎和妥协的故事。有意思的是，小说的背景设置在20世纪八九十年代之交。80年代是中国重新拥抱世界的时代，是一个人们充满激情和梦想的时代，也是一个文学的时代。接下来的90年代，虽然开启了与80年代的人文主义者设想完全不同的市场化道路，并引发了“人文主义大讨论”，但是，整体上，90年代的文学想象是非常有力而明亮的。90年代文学中，日常、反讽、肉身等元素纷纷粉墨登场，如今看来简直堪称生猛有力，野气横生。简言之，90年代的书写可能琐碎，甚至向下，但既不绝望，也不感伤。90年代还不懂得讲述梦碎的感伤。所以，还是那句已经变得滥俗的话：重要的不是故事讲述的时代，而是讲述故事的时代。出生于1998年的王幸逸，把八九十年代感受为一个梦碎的故事、妥协的故事，这同样意味深长。当他写老右来祝贺“我”考上友谊小学语文老师的时候，我忍不住轻笑出声。大概只有考编成为一种集体无意识的时代，考上友谊小学语文老师这件事才值得祝贺吧。这是王幸逸的失误？他把自己生长时代的意识投射于故事的时代中去？可反过来想，80年代不也是一个铁饭碗大过天的时代吗？如此来看《罗马玫瑰》，倒发现了两个互照的镜像。80年代，人们纷纷从铁饭碗中走出来，跳进更大的市场海洋中去；而时过境迁，越来越多青年人做了谨慎的选择，重新为铁饭碗投寄了巨大的热情。《忽闻歌古调》中的那个“他”正是选择回家乡当公务员。在此环境中成长起来的王幸逸，只能携带着他的时代潜意识，去进入更遥远的年代。这种当代潜意识与历史产生的缝隙，其实是很有意思的透镜。

回到《罗马玫瑰》中来。小说安排了两条线索：“我”和她都是80年代的文学青年、先锋爱好者。80年代的北京，虽只见过几次，已有了肉与肉的碰撞，鱼与水的欢愉。她说自己是维纳斯，临走时不小心遗落了印有“罗马玫瑰”字迹的戒指。她走后，我每天都想在人群中邂逅她，但终究无果。另一条线索则来自老右，一个在历史大潮中经历命运跌宕起伏的人。老右曾因家庭成分不好，在特殊时代遭遇命运的重压。他的一个堂叔镇反时就被打成了敌特，他父亲又是“摘帽右派”，但老右的父亲救过母亲和我的命，所以父母对老右很好。哥哥死后，也只有老右还和我做朋友。哥哥曾是红卫兵，“我”的名字赵红卫就是哥哥取的。拨乱反正后，“我”的家庭也遭遇一系列变化：哥哥被打死，之后，父亲死去，母亲改嫁。老右在广州做生意，赚了很多钱，很快买了三大件，还安了电话。老右这个人物，是中国当代史上的典型人物，在很多作家笔下都出现过，譬如莫言的《等待摩西》，又如魏微的《胡文青传》。可是，《罗马玫瑰》的重点不在老右身上，也不在“我”身上，而在罗马玫瑰所表征的失落的、遥不可及的梦上。

一天，老右从南方回来，打电话叫“我”去德清饭店，要介绍一个朋友老胡给“我”认识。老右一反常态，西装革履，也点了很多丰盛美食，说明他的朋友老胡是个尊贵客人。老胡还没来，老右说应该在和女友拉扯。其间，老胡劝“我”去南方做生意，“我”未同意。老胡来了，带着她一起出席。觥筹交错间，“我”借故出去，缓解悲伤心情。回来后，酒桌已散，“我”对老右说她就是那个戒指的主人，老右反问什么戒指，你没有给我看过戒指。“我”愕然，不知哪个是真实。最后，“我”同意和老右去南方。

颇有意思的是，90年代的主导意识曾经体现为飞往南方，但在这里，去南方被叙述为梦碎之后与现实无可奈何的妥协。不妨对比一下，莫言写的《等待摩西》，涉及当代史，落脚点不在历史，而在生命的感悟；魏微写的《胡文青传》，雄心就在历史。她试图通过这个人物去理解历史的起伏。效果如何，各花入各眼，但目标指向是了然的。但《罗马玫瑰》虽借助了当代史的背景，目标却不在历史，而在一种主体情绪的感伤和喟叹。

一方面，我们看到王幸逸试图把小说之船驶入自我经验之外的海域；另一方面，我们依然要说，在主体情绪如何与现实感、历史感融合上，青年作家仍有路要走。

四

我们知道，有的小说家，一辈子只能写一种小说，那就是从“我”出发的小说。他只能在自己经验的领地，以自己习惯的那种语调去讲述。这种剑走偏锋的小说家，不妨说聊备一格。但是，小说家之为小说家，小说家独特的魔力，就在于他必须能够讲述自我经验之外的生活。这种虚构能力，对于青年作家而言尤其是一种挑战。但是，王幸逸显然试图不断超越自我经验，把虚构的抓手伸到更辽阔的地方去。《胧月夜》就将虚构的触须伸进了历史。

小说以第一人称“我”进行叙事，但“我”却是美国记者史密斯。1948年，受华盛顿总部指派，“我”到日本搜集尾崎秀实的信息，因“我”与尾崎秀实是老相识，便欣然前行。尾崎秀实（1901—1944）是一个真实的历史人物，出生于日本东京，共产主义者、记者、日本朝日新闻社驻上海特派员、中国问题专家、日本首相近卫文麿的私人秘书、佐尔格间谍案中的重要人物。这当然是一个充满传奇色彩的人物，王幸逸要去挑战虚构与历史真实之间的平衡木，委实令人期待。

尾崎秀实死于1944年11月，是日本七名A级战犯中的一员。二十年前，尾崎秀实是大阪《朝日新闻》在上海的特派记者，“我”是合众社上海分社的记者，二人常借着工作的机会去咖啡馆闲聊，“我”尤其喜欢听尾崎秀实讲神话故事。日本侵华战争后，二人在上海有过短暂见面。日本入侵中国以后，尾崎秀实以中国问题专家的身份暴得大名，他当时预言了中共的崛起。后来，人们发现他是佐尔格事件的核心成員。太平洋战争爆发前夕，佐尔格、尾崎秀实被捕入狱。尾崎秀实在狱中一共给妻女写了上百封信。川合贞吉是尾崎秀实在情报事业上的同志，几经辗转，“我”联系上了他。在露天市场外碰头后，“我”把他请进了公寓。喝着白兰地，川合贞吉向“我”讲述尾崎秀实的温和可亲，对文艺的热爱和强韧的乐观。

显然，王幸逸并未将以尾崎秀实为主人公的作品写成谍战小说，他试图在虚构的通道中恢复这个历史人物更丰富的精神面貌。《胧月夜》在王幸逸作品中，显然具有更强的肯定性。有趣的是，小说显然试图理解尾崎秀实走向共产主义、走向革命的人生理想。但与以往对革命者的想象不同，小说通过尾崎秀实更多呈现了清冷、朦胧但又温和、乐观的“趋月性”，而非一般革命者的“趋日性”。我想说，青年作者王幸逸已经开始透过历史人物完成他对世界的理解，建构他的精神叙事。这是成为小说家的必由之路。略微引申一下，当年尼采推崇酒神精神而贬抑日神精神。尼采的日神精神从内在属性上其实跟王幸逸的“趋月性”相近。这种历史错动，颇堪玩味。

《异闻》是对《聊斋志异·长清僧》的故事新编。原小说短小精悍，旨在通过老僧人死而魂不散，魂寄纨绔公子之身的故事，表彰一种坚韧的心性。“异史氏曰：人死则魂散，其千里而不散者，性定故耳。”《聊斋志异》作为古典小说，其价值确认直接而坚定。但在王幸逸的《异闻》中，禅师魂寄公子的故事，却充满了现代性的诘难和张力。

这边厢，瑾少爷坠马后得了失心疯，禅语不断，无人能懂。那边厢，少奶奶异梦频发，梦见自己化为狐妖，被僧人追赶。有意思的是，作者还让老僧和少爷不断展开禅辩，而老僧竟辩不过少爷，最后竟痛下杀手。当人们发现被斩成数截的少爷时，那刀就掉在已气绝的和尚身边。和尚面带微笑，看着不像犯过杀戒后的样子，反而显得修行高深。此后少奶奶也离奇失踪，毫无踪迹。此案敷演成鬼狐故事，流传开来。魂与身的重新结合在蒲松龄那里似乎毫无障碍，但在《异闻》却困难重重，甚至已经构成了魂的强行附身以至暴力弑身。这个极其玄幻的身心对抗故事，却以隐喻的方式而具有现实感。从中我们是可以看到作者的小说才华和能力的。

五

当年北京大学中文系主任杨晦说：大学中文系不培养作家。今天很多人说：大学中文系不仅可以培养作家，也应该培养作家。关键不在于判断，而在于产生判断的时代。杨晦说话的当年文学还为万民所敬仰，神州大地放眼望去，多的是地瓜型作家。所谓大学中文系不培养作家是说，作家用不着大学中文系来培养。及至90年代以后，市场经济春风拂面，神州大地到处都是生意人。越来越少人写小说了，怎么办？只好大学动手来培养盆摘型作家了。于是创意写作兴焉。

作家可以培养吗？写手可以培养，作家无法培养。通过培养走出来的作家，要么他不培养也会成为好作家，要么他只是被吹捧成好作家。

作家的养成，特别有赖于一种暗经验的滋养。阳光经验是一种常规经验，只要阳光经验的作家，只能有太阳系想象力；具有暗经验的作家，才可能具有宇宙想象力。

作家自生于旷野和大地，见过白骨埋于荒丘，穿行过无人的黑夜，听见过不远处若隐若现的哭泣声。仰观过宇宙，俯察过品类，不是从小背着书包上学，规规矩矩走路，在阳光雨露滋养下茁壮成长的作文优等生。

作家是什么？作家是文明人中的莽汉，是闯进瓷器店的豪猪，是一流办公室里的二流子，是上流阶层的痞子胚，也是底层世界的同路人。

我们谈的是一种理想的作家，不是iso体系认证的作家。

以上似乎俏皮了些，我们好好说话。虚构的小说能给予我们什么？帕慕克《天真的和感伤的小说家》的一段话可能提供了启示，他绝不将虚构当作一种消遣或自娱，而保持着一种对小说完成自身文化使命的乐观：

通过认真阅读小说，我在年轻的时候学会了认真对待生活。文学小说显示，我们实际上具有影响事件发展的能力，我们个人的决定可以塑造我们的生活，因此我们应该认真对待生活。在封闭的和半封闭的社会，个人的选择是有限的，小说艺术处于落后状态。但是只要小说艺术在这些社会得到发展，它就会邀请人们思考自己的生活，而且它能实现这一点就是通过小心翼翼地构造有关个人的人格特性、感知和抉择的文学叙述，开始阅读小说，我们逐渐感到我们自己的世界和我们的选择可以和历史事件、国际战争以及国王、帕夏、军队、政府与神祇的决定一样重要——而且更为不同凡响的是，我们的感知和思想拥有的潜能比所有这些都更有趣。我在年轻时饥不择食地阅读小说，感到一种惊心动魄的自由和自信。

关于小说的功能，中国学者陆建德也有精彩的论述：“作家通过创作一部小说来创造一个世界，我们阅读小说，就进入了一个新的世界，认识了一些新的人物，熟悉了一个新的环境。阅读以后，我们把书合上，就好像神游一番，然后又回到自己的家里，但会觉得自己在某种程度上得到了一种滋养，而且身上有一种新的东西出现。在小说的影响下，一些变化在我们身上出现。这就是小说移入的力量。诗歌、戏剧都具有这种魔力，但是小说包容性强，力量最大。”“小说不断地扩大我们的视野、丰富我们的心灵，让我们到无数具有挑战性的地域去旅行，那是审美的旅行，也是伦理的旅行。”（陆建德《现代小说与心灵旅程》）

帕慕克和陆建德各从作者和读者的角度，阐释了小说完善心灵以及想象伟大事物的功能。可是，这显然是从理想的角度看，并非所有的小说和虚构都堪担此任。很多小说不过是白日梦，作者也自觉地扮演造梦者的角色；也有一些小说并不甘于作为白日梦，但作者尚未掌握与更高事物交往的方法，所以常常沦为自我情绪的宣泄。这里有两个层次的问题，首先是抱负，其次是方法。在我对90后特别是95后青年作家的不完全观察中，他们的写作似乎普遍表现出一种精致的感伤。精致是因为他们成长过程中所受的文学教育，其间已经包含了多种多样的现代主义、后现代主义的多元写作资源，他们天然地掌握了一种更精致、微妙的文学语言。感伤则是他们作为写作主体普遍的现实反应和精神状态，青年人既容易激情满怀，也容易失落感伤。感伤还带有某种浅层次的审美性，很容易让青年作者和读者沉溺其中。感伤者有情，感伤也表达了对现实的某种疏离和审视，当代青年作家越来越懂得用精致来装饰感伤，但是感伤绝非一個理想的文学位置。因为今天很多青年写作的感伤其实是景观化的。德波在《景观社会》中有一句话非常精彩，他说“景观的起源是社会统一性的丢失”。我们也可以说，景观的产生是更高的冒犯性的丢失。景观社会的繁复景观背后还镶嵌了一套编码系统，让每个“作者”投身于景观的生产和再生产中。所以，景观是独一无二的套版，是一种无个性的个性。或许，感伤在最初是有冒犯性的。但是，当感伤变得越来越精致，感伤在景观化的过程中便成为失去活力的语言。所以，青年写作者，谁率先从共同景观的统治中醒来，谁率先提供一种未必精致，却能撕开缺口的语言，谁时刻心系重大的事物并心心念念于寻找丢失的统一性，谁就能走得更远。

我们没有资格居高临下地教训青年人。我们同样置身于景观中，我们同样是景观的一部分。所以，从景观中醒来，让虚构与更高的事物交往，不是青年作家才面临的难题，而是我们，所有写作者都必须直面的难题！

责编：郑小琼