司汤达综合征：关于伟大艺术之“伟大”

刘旭光

关键词：伟大艺术；审美；超越；精神价值

1826年，多次去意大利旅行的法国作家司汤达，发表了题为“罗马、那不勒斯和佛罗倫萨”的游记。在佛罗伦萨部分，他写下了这样一段感受：

我坐在跪拜台的台阶上，头仰靠在桌子上，以便我凝视天花板，通过沃尔泰拉诺①的女预言家像，感受到了自己从未在绘画中感受到的狂喜。一想到自己就在佛罗伦萨，一想到我刚才看到的那些伟人的坟墓就在附近，我的灵魂就陷入了恍惚状态。我沉浸在崇高的美之中，可以察觉到它近在咫尺的精髓，我甚至可以用指尖来感受它。我已经达到了感性的最高境界，在那里，艺术的神圣暗示与情感热烈的感官享受融合在一起。当我从圣十字教堂的门廊走出来的时候，我的心一阵剧烈地惊悸（这种症状在柏林被称为神经抽搐）；我生命的源泉像被吸枯了，我生怕摔倒……①

司汤达的这一描述促成了一个临床心理学名词——司汤达综合征，指在欣赏伟大艺术时由于过于激动而惊悸（palpitation）失神的症状。这是不是有点夸张？经常会有人被伟大艺术所感动，从而产生心灵的激动，司汤达综合征的存在提出了这样一个问题：在对艺术进行审美之时，我们虽然是在对对象进行静照（contemplation），但伟大艺术还能打破审美时的内心平静而使人激动！按司汤达本人的描述，他经历了狂喜、恍惚和崇高感，以及一种感性的最高境界——神圣暗示与感官享受的融合，最终产生惊悸。司汤达综合征只有在欣赏者身处伟大艺术的殿堂之中，与伟大艺术共在时才会发生，在司汤达综合征中包含着关于艺术审美的某种心灵过程，也包含着伟大艺术之“伟大”的原因与构成，或许可以借此回答这个问题：伟大艺术为什么能震撼我们。

“伟大艺术”这个概念是一个近代才有的概念，人们把“伟大”（great/grand）和“艺术”结合起来，承认艺术这种手工艺性的生产活动有其“伟大”，这意味着，承认了有一些艺术有某种可以用“伟大”来颂扬与赞美的功能，这种功能是精神性的，是超越其时代性的。司汤达用生花之笔描述了伟大艺术对心灵的震撼，而海德格尔在概括黑格尔的美学思想时，把宣告伟大艺术的终结视为美学这门学科的最高成就：“在美学达到它最高、最广以及获得最严密的形式的历史时刻，伟大的艺术走到了终点。美学的成就通过认识到伟大艺术自身的终结，宣告伟大艺术自身的终结而获得了它的伟大。西方传统中最后的也是最伟大的美学是黑格尔美学，它记录在《美学讲演录》中，是在1828—1829年间在柏林大学进行的最后一次讲演。”

司汤达用自己的经验例证了“伟大艺术”的效用，海德格尔用一套美学史观论证了“伟大艺术”的历史存在，但二者让一个问题变得更为迫切：伟大艺术之伟大是怎么构成的？

一、狂喜——震撼力：伟大艺术的夺人心魂之功

司汤达在描述他欣赏艺术的感受时用了“狂喜”（ecstasy）一词，这个词来自古法语extasie，强调的是一种极度兴奋的情绪状态，掩饰不住的喜悦，还包含心醉神迷、陶醉的状态。在现代英语中，该词语甚至还指摇头丸或迷幻药。从审美的角度来说，这不是审美时应当出现的心灵状态，18世纪诞生的审美观将审美视为一种静照，是直观与判断相统一的静观行为，它所带来的应当是一种非功利性的自由愉悦（free pleasure），心灵的宁静、自由与和谐的状态，这才是审美应有的心灵状态。它反对狂热，反对沉醉与迷狂，反对在审美时为对象所强制，但司汤达综合征说明，伟大艺术有强制欣赏者产生狂喜的能力。令人产生狂喜是伟大艺术最外在的特征。

这个观念在美学中的体现是，自有崇高观念以来，理论家们都把产生狂喜作为崇高风格的表征，朗吉努斯就认为“狂喜”（缪灵珠译本为“心荡神驰”）而不是“说服”，是那些不平凡的文章真正的效果，因为它能提供震撼与感动。③布瓦洛对这个观点作了这样的引申：

对崇高一词，朗吉努斯并不理解为演说家所谓之崇高的风格，而是理解为在言词里，能感动人，使一个作品能震撼人心、夺人之魄、移人之情的那种非常的、神奇的东西。①

那种“震撼人心、夺人之魄”的力量在，但无法进行具体的分析，美学家朱光潜在阐释狂喜这样一种审美效果时说：

这里所说的“狂喜”（Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。这比“娱乐”或“乐趣”要远较深刻和强烈。他所要求于文艺的不是平淡无奇，温汤热的东西，而是伟大的思想，深厚的感情，崇高的风格；是气魄和力量，是狂飙闪电似的效果……②

这种效果或许就是让司汤达惊悸不安的原因。伟大艺术应当是“美的艺术”（fine arts）的一部分，“美的艺术”这个概念构成了18世纪以来人们对于艺术的基本认识：艺术是以审美为目的，通过自由创造而来的，能给人自由愉悦。在这个观念中没有关于艺术之伟大与否的评价尺度，但19世纪的哲学家意识到，有一些艺术作品是“伟大的”，这些伟大的艺术作品有一种独特的力量，这种力量足以震撼人心，打动人。在伟大艺术这个概念中，“震撼力”是其伟大性的最直观呈现。但从审美的角度来说，“震撼”与“震撼力”这两个词是反审美的，因为这两个词说明艺术作品对心灵有一种强制力，通过这种强制力艺术作品强制心灵做出一种应激反应，这种强制性的反应说明此时的艺术和它的审美者之间不是自由关系，主体是不主动的。这个现象说明，有一些艺术作品和它的欣赏者之间有这样一种关系：它冲撞欣赏者的感觉与心灵，逼迫欣赏者做出激烈的身心反应，正是这种冲撞作用，使欣赏者觉得艺术作品是“伟大的”。这种冲撞作用使对艺术作品的欣赏不再是轻松的愉悦或自由愉悦（free pleasure），也不是闲情雅致或趣味的满足，而是冲撞中的强烈的身心反应，这种反应不许诺愉悦，但人们期待在艺术中受到这种冲撞。

这种冲撞在18至19世纪的崇高理论中得到了重视，思想家们在分析崇高的内涵时，最先看重的就是对象冲撞心灵时所产生的最直接的情感反应——惊讶或者惊异（wonder）。根据18世纪英国思想家伯克的说法：

惊讶是一种带有某种程度恐怖的精神状态。处于这种状态时，其他一切精神活动都会中止，此时精神完全被其对象占据，以致不能容纳任何其他东西，结果也不能用來思考对象从而产生了崇高的伟大力量，它产生于推理以前，并以不可抗拒的力量驱使我们。如我所述，惊讶是崇高最大程度的效果，较次的效果是赞美、崇敬与尊重。③

由于惊讶与惊奇，而使精神被占据，并感到不可抗拒的力量驱使着我们，这种感受的确是伟大之物带给我们的基本感受，问题是，这种感受只能由自然之崇高或者说神所创造的事物带给我们，艺术能不能产生这种效果？艺术是人创作的，除了一些特殊的建筑艺术（如金字塔、长城、一些中世纪的教堂）能直接给人自然之崇高式的震撼外，艺术作品能给予观者的是惊异与惊叹：

惊异是内心对于一个表象及由它所给予的规则与那些已经植根于内心中的原则的不可结合性的一种抵触，所以这种抵触带来一种对于我们是否看准了或是否判断得正确的怀疑；但惊叹则是一种哪怕这种怀疑消失了却仍然反复出现的惊异。④

抵触的原因是不相信，不相信艺术“还可以这样”，但这种“难以置信的”却又是事实。 这个令人难以置信的事实是什么？是一些艺术作品确实有一种力量，能够给我们以震撼，对于这种力量，人们只能做出经验的描述，而不能给出理性的分析，这催生了一种客观唯心主义性质的美学——相信有一种抽象的形而上的“力”借艺术作品呈现出来，比如叔本华的美学，他相信“意志”作为一个形上本体，它渴望客观化，因而具有一种“冲力”：“‘力自身是意志的现象，是不服从根据律的那些形态，也即是无根据的。‘力在一切时间之外，是无所不在的，好像是不断地在等待着一些情况的出现，以便在这些情况下出现，以便在排挤了那些直至当前还支配着某一定物质的力之后，能占有那物质。”①对“力”的崇敬在尼采的思想中形上化为趋向于意志的“强力”，在此类思潮中，感染力、冲击力、震撼力等与力相关的词开始用来描述作品对心灵的影响。但形而上学家们给出的解释无法令唯物论者和实证主义者信服，而唯一可确信的是“震惊”这种心理效果。这种心理效果被人为地客观化了，从而产生了关于“震撼力”的客观存在的预设。这就催生了这样一个信念：伟大艺术是有震撼力的艺术。这种震撼力的确证不是一种物理事实，而是一个身心反应的事实——狂喜：被感染，被吸引，被打动，被引入精神恍惚状态。司汤达综合征就是这一事实的证明。由于这一事实的存在，人们相信，伟大艺术之伟大，在于它们有一种强大的震撼力，凭借这一震撼力，艺术作品可以给人冲击式的强大影响，使其脱离静照状态，这构成人们判断一件艺术作品是否伟大的最直接原因。但“力”是可以感受到的，却又是不可见的，因此关于“力”的效果及其存在，理性会采取一种抵触、怀疑的惊异态度，但又不得不承认其存在，因而成为惊叹。问题是：那些被称为伟大艺术的作品，令人惊异与惊叹的是什么？

二、神乎技艺：关于精彩绝伦的技艺

首先令人惊异与惊叹的是超乎常规的“技艺”。艺术这个词在其本源处，无论中西方，都有“技术”这层含义，艺术在这个意义上是操控某个工具，利用某种媒介，实现某个目的的技术。被操控的可以是身体的发音器官、人的身体自身、手指等；还可以是笔、刀、诸种乐器、影像设备等；操控还落实在对某些作为媒介的质料的利用与克服上，如某些矿物质、诸种木材、金属、墨、纸、颜料、光影等。被操控的还有语言以及诸种艺术语言，在诗歌中是字词句、韵律、节奏等，在绘画中是点线面、明暗、色彩、肌理、笔触等，在建筑中是空间、结构、节奏、采光、通风、诸种建材的质感等。被操控的还有效果，即某个目的的实现。对于工艺美术、建筑与影像作品来说，实用目的的实现是其基础，对于某些艺术来说，操控观看者的视听感受、情感反应（喜剧得让人笑，悲剧需要让人感动，演讲术需要让人相信演讲者所说的），甚至观看者的精神状态（有些艺术能让人静下来，有些则让人狂喜，还有些让人振奋或如痴如醉），这同样构成了艺术之技艺性。

从以上意义上说，艺术可以还原为一种关于“操控”的技艺。这些技艺需要学习，训练，操演，最终的目的是让创作的过程成为一个自由的行为，也就是工具、媒介与创作者之间形成一种“上手状态”。这个词指称这样一种状态：当我们用锤子锤打某物时，“对锤子这物越少瞠目凝视，用它用的越起劲，对它的关系也就变得越源始，它也就越发昭然若揭地作为它所是的东西来照面，作为用具来照面。锤本身揭示了锤子特有的‘称手，我们称用具的这种存在方式为上手状态”②。也就是说，当我们在使用一种工具时，对它用得越熟，我们就越会忘记这个工具的存在，而这个工具也越成为它所是的，这种状态在中国古代思想中是“物我两忘”。在“两忘”的上手状态之中，心手合一，手与手上的工具合一，被操控者和操控者合一，在这种合一状态中，操控者是自由的，而工具也成为其自身。这是一切人类“技艺”的理想状态，但对于绝大多数艺术来说，这是一个艰难的过程，艰苦的训练最终让一切行为都体现出直觉式的直接性，手指、肌肉、意识融聚为熟巧状态，成为无意识的记忆，成为无意识的身体反应，这将使创作行为成为一个纯然天成的自由行为。

这个自由行为的获得将经历这样一个过程：首先是对核心之技能前提条件的具备与掌握，这被称为基本功或功夫，基本功扎实或功夫深是对艺术家的达标式的评价。对于舞蹈者来说，身体的柔韧性、力量、协调性是基本功；对于声乐家来说，发音器官的先天质量和后天训练出的状态以及对它的自如应用是基本功；对于表演艺术来说，绕口令、身体姿态、发音都构成基本功，甚至情感状态的切换都是基本功。他们必须每天练功，吊嗓子，这些行为是艺术表演与创作的前提。对于造型艺术家来说，抓形能力、构造形象的能力是核心能力，而为了获得这种能力，就需要进行素描与速写以及色彩呈现的训练，这三者因此成为造型艺术的基本功。对于诗人来说，细腻而丰富的情感、对于意象的塑造、对于语言效果的精准把握就是基本功。每门艺术都有自己的基本功，基本功扎实意味着获得了进行表演与创作的前提与基础，这会直接体现在作品的效果上。在关于艺术家的诸多传说中，有许多都是对他们扎实的基本功的赞叹，比如乔托徒手画出了一个圆，罗丹用几斧子就在石头上雕出了传神的形象；又如古代书家有悬空书扇，虽小楷而肘不着案；再如吴道子画直线和曲线，不利用工具——“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，因为能“守其神，专其一，合造化之功”①，以及说他在画佛像时，“至于画圆光，最在后，转臂运墨，一笔而成。观者喧呼，惊动坊邑，此不几于神耶？”②这些功夫所在，非常人所及，会引人赞叹，令人折服。

在基本功之后，是一套关于艺术之操作的程式，这些程式来自历史积淀下来的经验总结，对于初学者来说，是艺术入门的方便法门，这些程式本质上是说：这样做是效果最好的，是正确的。每一门艺术都有其工艺过程，比如画油画，先打底，再抓块面，再塑整体，再逐步细化……山水画中则是诸种皴法、墨法、构图法、关于笔墨的浓淡干湿松紧的法则甚至口诀。每门艺术都有针对初学者的手册，这个手册中有程式，有口诀，有法则，有流程，有巧门，甚至有轻易不外传的秘方秘技。对于这种程式，对它的要求是娴熟，而且要达到熟能生巧的地步，这是通向自由创作的前提。

程式之后，是关于创造的自由，也就是让创作行为成为一种自由游戏（free play），在这种自由中，基本功和程式都融入创作行为中，让创作行为不再受约束——这种约束可能来自身体条件，可能来自对于器具的操控，可能来自对于程式的熟悉程度，约束越少，创作越自由，艺术的境界也越高。这种自由最终会合为一种身心状态——一技之得，踌躇满志。这种状态的最初的描述者是《庄子》中“庖丁解牛”的状态：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志……”③令庖丁志得意满的是解牛过程中他在技艺上达到的自由，行为上的自由转化为心灵的愉悦，这种自由状态是一切技艺的最高状态，这个最高状态，中国古人通常以“神”一词来赞叹。

技艺还有一个维度——难度。难度是由质料的属性、过程的复杂性和效果的高要求而体现出来的，雕刻水晶比雕刻木头难，跳芭蕾比跳民间舞难，唱艺术歌曲比唱流行歌曲难，画人物画比画花鸟画难，画历史画比画风景画难，画油画比画水彩画难，弹钢琴比弹电子琴难等——在每一门艺术内部都存在技术难度上的鄙视链；在各门艺术之间也存在技术难度上的鄙视链，雕塑的造型要求比绘画高，舞台艺术对演员的技术要求比影视艺术高，纯艺术比工艺美术在基本功上要求高等——工具本身的复杂性和媒介自身的物理属性会对艺术技艺提出更高的要求，难控制的总比好控制的层次高。在这里也会产生跨媒介性与跨工具性的比较与超越，比如水彩画画出了油画的效果，金属铸造呈现了玉雕般的效果等。难度的第二个方面是程序的复杂性和技能的极限性，比如套色版画比黑白木刻在程序上复杂，湿壁画比架上油画在程序上复杂。这种复杂性对艺术家的技术和控制力提出了更高的要求，因而其效果更具有震撼力，比如文艺复兴时期的画家瓦萨里对湿壁画这种艺术形式有过这样的描述：

湿壁画创作不仅不允许艺术家过于耐心、细致和慢慢来（这正是灰泥和颜料能融合为一体的最大障碍），且色彩的真面目也只有当灰泥风干后方能显现出来，而且它也仅能使人借助触觉判断其柔软度和干湿度。所以，如果有人把创作湿壁画称之为在黑暗中进行的工作，或者说是在使用一些不同于其真实面目的色彩进行工作的话，我认为确有道理。①

在黑暗中进行的工作足以说明湿壁画的难度，这也使画家们把能画湿壁画作为自矜的理由。对于这种高难度的创作，一旦它达到了良好的效果，更容易引发人们的赞叹和敬佩。

难度还体现在目的与效果上。一张肖像画，如果其目的只是留影辩识，那就相对容易；如果要栩栩如生，那就难；如果要画出精神深度，把人物理念化，就更难。对于“目的”的更高要求往往是艺术创作采用更难的技术手段的原因，因为难度本身不是目的，艺术作品所产生的诸种效果和想要实现的目的才是艺术家决定采用更具难度的技术手段的原因。比如在电影领域中，主观长镜头的使用，需要对拍摄过程、场景设置与演员表演进行综合统筹，镜头越长，观众的视觉经验就越具有真实感与现场感，也更能打动观众，因此超长镜头虽然很难，但如果使用得宜，通常会产生令人赞叹的效果。如此一来，在艺术的难度和艺术的效果两个层次上就会产生双重的赞叹。这种双重赞叹是艺术技艺之所以令人震撼的根本原因。

对功夫的赞叹、对艺术之自由的企慕、对技艺之难度的驾驭，是艺术之伟大的必要条件，但不是充分条件，还有更心灵化与精神化的内涵决定着艺术之伟大，但人类对于超凡之“技艺”本身有一种景仰，有些技艺代表着极限，比如男子花样滑冰的阿克塞尔四周跳，比如男歌手在高音C上的自如演唱，比如达芬奇式的素描，比如自由演奏帕格尼尼的24首《随想曲》，比如灵动地弹奏李斯特的12首《超技练习曲》等。这都要求艺术家有精深的功夫、高超的技艺与演奏的自由，这构成了艺术在技艺层面上“出神入化”的状态。这个状态是令人崇敬的，因为难度本身是用来克服的。那些超乎极限的技艺、那种超乎意料的效果、那令人叹为观止的复杂过程，由于超越常规，超出了日常经验，超出常人的能力之所及，因而当难度被克服时，我们会产生如下的情感：直接的情感是赞叹（admire），而后是钦佩（adorn），最后是尊敬（respect）。这三种情感本身是崇高感的内涵，是人类的心灵对于某些有超越性的事物的精神反应，当艺术在技艺的难度上实现了某种超越，从而震撼观者心灵之时，这技艺就会让我们获得崇高感。

对于伟大艺术而言，技艺的自由与难度上对人类极限的突破之统一，这是很少人能达到的境界，通常能达到此类境界的人被称为“大师”。在对“难却又自由”的技艺的欣赏中，对技艺的赞叹叠加在对自由感的体验之上，形成复杂的审美感受：自由感带来美感，而技藝的难度带来崇敬感，美感与崇敬感的统一，构成了人们评判某件艺术作品之伟大的最直观动因，也是人类对于伟大艺术的基本体验。

三、伟大的情感

我们的生活中充满着诸种情感，是人的源初情感，在艺术中，这些源初情感会被提取出来，成为表现的对象，一些日常化的情感会成为温情而令人陶醉，这些情感会让我们产生共情，会引导我们去体验相同的情感。艺术对这种情感的表现在某种程度上是对读者的关怀与迎合，但这不是伟大的，此类艺术不足以产生用伟大这个词形容的效果。人类的情感极其丰富，“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”，或者“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”，只要是某种身心状态，都可以被称为情感，这些情感无法定义，没有边界，但仍然可以被区分。马克斯·舍勒把人类的情感分为四类：

一、感官感受（sensations），包含疼痛、瘙痒、麻木、苦涩、腹胀、性快感等感官感受。——这些感受是肉体的官能感受，是本能性的，是主体对于自身的官能性反应，它就是肉体的实际状态。

二、生命感受（feeling），包含疲惫、紧张、虚弱、活力、强健等，是生命呈现出的状态。——是对整个肉体状态的感受，这种状态是生命的直接现实，也是生命被直观到的情态，它具有外在性，可以被他者直观。

三、心灵感受（英文译为psychic feelings，或许英文中的emotions与affections更能表现这种意味），包括愉悦、兴奋、欢乐、喜欢、痛苦、羡慕、悲伤，哀痛、愁等等。——这是一般意义上的情感，是心灵活动与生命状态的统一，是一种肉体状态与精神状态的统一，可以在肉体上呈现出来，却又超越于肉体状态而具有独立性。

四、纯粹宗教形而上学式的精神感受，比如绝望、虔敬、安宁、解脱、悔悟、慈悲、幸福、爱等。——这种精神状态与肉体无关，是精神自我反思的结果，是精神超越于肉体的一种内在状态，它不指向客体，而是精神基于价值判断的自我塑造。①

感官感受、生命感受、心灵感受与精神感受，是大致可以区分情感的四个层次，日常体验中情感的发生是一个生存论问题，是体验者身处某种现实的生活状况，这个现实的生活狀况有其氛围，而这一氛围会感染到主体，从而使其产生广义上的情感，也就是主体的现身情态或者说源初情感，也可以称之为“情绪”：“我们在存在论上用现身情态（Befindlichkeit）这个名称所指的东西，在存在者层次上乃是最熟知和最日常的东西：情绪（Stimmung）；有情绪（Gestimmtsein）。”②“现身情态”是主体生存的一个结构环节，描述的是主体的一种处身当下的状况，现身情态作为“身处其中的状况”，使我们在生活中被诸种日常经验包裹着。但当每一个审美者在面对艺术作品并开始审美时，源初情感就会中断或停止，从而产生由作品本身所引发的情感或作品的内涵所传达的情感。此类情感的产生，或者来自于直观性的体验与感受，或者来自于移情或者情动反应，甚至会由想象活动引发。此类情感与源初情感的差异在于，它是间接发生的情感，而不是由主体的生存境遇直接引发。这意味着官能感受层次上的情感不是艺术所引发的，而生命感受这个层面上的情感是艺术所引发的最直接的情感。有一些艺术会让我们愉悦，兴奋，充满激情，有一些能让我们觉得压抑，还有一些让我们觉得忧郁甚至悲伤，艺术作品引发间接情感的能力被习惯性地称为“感染力”，这些间接情感有其强度。相对应地，人们认为艺术作品的感染力有其大小，感染力越大，艺术作品就越好，这构成了以情感体验为中心的审美观评价艺术作品的方式。

人类情感的强烈程度在文艺和审美中有一个大致的但不明确的等级，最初等的是诸种感觉与情绪（sense/moods），稍强一些可称为情感（feeling/affection /emotion），再强烈一些的可称为热情、激情（impassion），最强烈的要称为狂热之情（enthusiasm）。艺术作品所引发的情感的强烈程度与作品的感染力之间是对等关系，感染力越强，则情感效果越好。因此，在浪漫文化兴起之后，狂热之情在文艺中受到了高度重视——“狂热之情（enthusiasm）是一种强大而深广的力量……当心灵被幻象所吸引，紧盯着某些真实的对象或关于神的纯粹幻觉的时候，当心灵看见或以为看见某些奇异或超常的事物时，它便会有恐惧、欣喜、困惑、畏惧、崇敬等诸如此类的情感，或因这些场景而异常激动，因而就有了某些广阔的、震撼的（如画家们所言）和非凡的东西。而这就是迷狂（fanaticism）这个名词的由来。”③这个观念来自18世纪初期的英国美学家夏夫兹博里，它奠定了整个18世纪的崇高观，并在浪漫派的美学理论中被反复强调，这段话把“心灵”“奇异之物”“恐惧、欣喜、困惑、畏惧、崇敬等诸如此类的情感”以及“对非凡之物的领会”串成一个链条，这个链条的中心是那些令人激动的强烈情感，因此，艺术作品的感染力在这种美学观念中受到极大的重视，艺术作品的成功与否及优秀程度，都可以通过感染力来评判。但能不能说感染力越大，艺术作品就越伟大？不是。多愁善感的（sentimental）、言情性的（novelettish）艺术，或者感伤主义的与滥情的文艺，在感染力方面有专长，更重要的是，肤浅而敏感的心灵更容易被打动，因此，仅仅有感染力还不能说这艺术是伟大的，这种感染力必须体现在“伟大情感”的引发上。

情感之伟大与否，不取决于其强烈程度，而取决于其意义，而意义是由理念决定的。只有当情感与理念相结合，呈现一种理念化的情感时，情感才会伟大化。情感通常会与两种理念相结合，一种是道德理念，一种是形而上理念。

与道德理念相结合的情感可以称为道德情感，比如敬重、尊严感、正义感、仁爱、孝慈感、忠诚感等，这种情感实际上是道德理念被感觉化，并引发心灵性的情感反应的结果，道德情感介于“理念”和“情感”之间，它像情感一样具有感性的直接性，我们在感知外部世界、对外部进行道德评判时，它会先于道德评判而发生，但又像实践理性中的道德理念一样具有普遍性。因此，人们以为人先天具有“道德感”（moral sense），它可以像感官一样工作。18世纪的英国哲学家哈奇森就认为我们内心中有一个感受道德的“感官”，“如果把可以接受独立于我们意志的观念，并产生快乐或痛苦知觉的心灵中的每一种都规定称为一种感官，与通常解释过的那些感官相比，我们将发现许多其他感官”①。但实际上并没有一种专门感受道德的感官，“道德感”实际上是人类的健全的实践理性所具有的做出评判的能力。这种能力由于人们的习以为常，所以会被误以为是一种可以被称为“道德感”的“感觉”。道德感的经验应用会带来道德情感（moral feeling或moral sentiment），而道德情感既以道德理念为根底，又像情感一样是在直观中发生的，具有情感所具备的情绪性与敏感，是道德理念与情感的结合。道德情感体现着人类情感非生理性的一面，不仅仅是借由感官所发生的身心反应，同时还是包含着价值内涵的精神活动。

道德理念是有其伟大性的，一旦艺术作品激起了观者的道德情感，而道德情感的发生又引发了观者对于道德理念的反思与追慕，那么道德理念的伟大性将成为作品的伟大性。艺术作品可以通过“象征”与“比德”的方式和道德理念结合起来，使道德理念成为作品的内容性的部分，这就能通过审美者的感性道德化进而实现对审美者的道德教化。康德甚至这样认为：“鉴赏根本上说是一种对道德理念的感性化（借助于对这两者作反思的某种类比）的评判能力。……对于建立鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感，因为只有当感性与道德情感达到一致时，真正的鉴赏才能具有某种确定不变的形式。”②

情感还可以和形而上的理念相结合，这种结合在两个层面上展开。一个层面是美学家英伽登所说的“形而上质”，指读者可以从作品中感受到的一种“氛围”“情调”“特质”，或者说某种整体性的精神感觉，如雄浑、苍凉、崇高、悲怆、可怖、神圣、怪诞、美、平和等性质。“这些性质并不是通常意义上的事物的‘属性，也不是一般所说的某种心理状态的‘特点，而往往是在复杂而又迥异的情境或事件中显示为一种氛围的东西。这种氛围凌驾于这些情境所包含的人和事物之上，用它的光辉穿透并照亮一切。”③是作品带给我们的总体性的精神感觉，这种精神感觉介于感觉/感性与理念之间，在美学中被称为感性理念或“审美理念”①。审美理念是康德的发明，但确实揭示了优秀艺术包含着一种理念化的感觉，理念有其伟大，从而让艺术作品也獲得伟大的精神价值。第二个层面是具有形而上学性的理性理念直接情感化，成为一种理念化的情感，比如说无限、永恒、彼岸、神圣、超越、救赎、解放、自由、正义等，这些理念可以被情感化，从而成为永恒感、神圣感、解放感、正义感等。情感与理念的结合是人类精神的一种独特状态，这种情感有其烈度和力量，一旦它在艺术表现中呈现强大的感染力，那么这种情感就因其理念性而获得“伟大”。要把形而上的理念情感化是非常困难的，但那些伟大的艺术作品总是能够体现出这种能力，比如贝多芬的《欢乐颂》所呈现的心灵的解放感，《庄严弥撒》所呈现的神圣感，米开朗基罗的《哀悼基督》所传达的爱与永恒，李白作品所传达的自由感，陈子昂的《登幽州台歌》所呈现的悲怆感等。当观者被这些情感打动与感染之时，他的心灵会从日常情感中超拔出来，得到净化，得到升华。只有那些形而上的情感与道德情感，具有对于日常情感的超越性，这种超越最终会导向心灵的静穆、超然、大慈大悲、大欢喜……在这种情感的超越感中，激起了这种情感的艺术也因此获得超越性。

当艺术作品具有情感上的强大感染力，而这一情感又具有道德理念与形而上理念的绝对价值时，这种情感就是伟大情感，而伟大情感正是伟大艺术之伟大的原因之一。

四、伟大的创造性与伟大的想象力

创造性与想象力自19世纪开始就是评判艺术是否伟大的重要尺度。创造性在艺术中可大可小。小的创造性是指艺术家在艺术语言的各个方面所做的改进与更新，关系到艺术创作中新材质的应用，在技法上的改进或改良，题材的拓展、转换，新艺术形象的塑造，新媒介与技术的应用，媒介间的转换或者创作的跨媒介性等。艺术创作是有其学术性的，艺术家在创作过程中在艺术语言的每个环节所进行的思考与改变，都可以构成艺术的创造性，艺术的发展变化就是由这一点点的革新汇集而成的，有一些变革是完善性的，有一些变革是改良性的，有一些变革是拓展性的。但在艺术发展的进程中，有一些创造可以引发艺术发展进程的跳跃与方向性变革。这些变革有其伟大性，这种伟大的变革由以下几个方面构成。

艺术语言的范式变革。艺术脱胎于手工艺生产和程式化的仪式，因此，艺术生产在手工艺与仪式这两个本源处并不要求创新，强调艺术的创造性实际上是审美现代性的结果，直到18世纪的康德美学，对艺术的独创性才成为艺术美的内涵，②并且成为艺术史家进行历史研究的对象。自19世纪以来的艺术史的书写，实际上是对艺术的创造性进程的回顾与反思，由现代人所撰写的艺术史，从某种程度上说是诸门艺术演进的创造性的变革史，只有那些能被写入创造性链条的艺术家，才能够被写进艺术史。变革有大有小，那些体现伟大变革的艺术作品，因此成为“伟大艺术”。艺术语言范式性的伟大变革，更通俗的说法是开派的大家、引领时代的大家，比如文艺复兴绘画的开路人乔托，从纯粹技艺的角度来说，他的绘画水平不算高，但他的作品所呈现的艺术语言与艺术精神却是文艺复兴的起点。同理，达芬奇绘画的科学性与写实性，拉斐尔之于艺术的美，米开朗基罗之于风格主义，库尔贝之于写实主义，塞尚之于印象派，毕加索之于立体主义，都是艺术语言上的范式转换，他们因此成为艺术史的一个环节或者里程碑。在中国艺术史上，荆浩、关仝、李成、范宽以及董源、巨然诸位，确立了中国山水画的基本范式，他们的作品因此是伟大的。后世的米芾、赵孟、黄公望、董其昌等画家，都为这个范式的发展与转变产生了重要影响，因而他们的作品也是伟大的。每一门艺术都有其历史，在这门艺术的历史链条上总是站立着一些创新者与开拓者，这些人构成了历史的基本线索、每一门艺术的极简史，无论这个链条多长，构成这个链条的每一个环节，按瓦萨里的说法总是由四个部分构成：产生—繁盛—衰退—再生。①后世的艺术史家没有接受瓦萨里四步论中的后两步——不存在衰退，只存在达到繁盛之后的创新转型，如印象派不是古典主义的衰退，而是一种创新与转型。由此，我们可以把构成艺术史的每一环节归结为“三个人”：初创者、高峰、创新转型者。这“三个人”的作品，从纯粹艺术的角度来说，或者立于高峰者才是伟大的，但就历史意义而言，他们都会被认为是伟大的，这种伟大会因艺术史的建构与文化史的书写而得到加强与传播，会被经典化，会被符号化，从而被赋予某种社会历史“意义”，并在这种“意义”的加持下被纳入“伟大艺术”的行列。

艺术主题的变革。每一个艺术门类就其内容与主题而言，在其产生之初就有基于一定文化体制的相对确定的题材，比如中国的人物画，除了佛道人物就是历史人物；欧洲的壁画与油画最初都是宗教题材与历史题材；雕塑在中国最初都是“墓葬俑”的性质；文人画有相对集中的母题，花鸟画也总是有相对集中的可入画的范围。这种情况非常普遍，题材是由功能和意识形态因素决定的，因此，每一次在题材上的大的变化都标志着艺术在功能上和意识形态上的巨大变化，这个变化标志着“什么是可以被艺术所表现与反映的”。这种变革要打破传统与社会权力体制的限制，因此需要勇气、独立的人格、意识形态上的独立主张和思想上的深度，因而是艺术家之创造性的一种表现。在美术史上，伦勃朗、米勒、齐白石、蒋兆和都是因此而伟大的艺术家。

第三种情况是艺术家在进行艺术创作时，通常会塑造出具有个人色彩的“意象”，这些特殊的“意象”或者是有个人风格的人物形象，或者是体现某种特殊精神状态的物象，也可以是具有特殊象征性的抽象形式，这些“意象”作为最直接的审美对象，具有艺术家个人风格的标识性，也具有可被评论家与文人阐释的意义空间。创造出这些意象是個体创造、社会接受和历史传播合力的结果，这些意象会被符号化，被以各种方式进行视听呈现，并且被文化产业开发利用，从而在大众传媒中获得社会性的光晕。这些有光晕的意象会成为时代的符号、风格的符号、精神状态的符号，进而获得其伟大性。比如汉代的马踏飞燕与说唱俑，达芬奇的《蒙娜丽莎》，米开朗基罗的大卫像，拉斐尔的圣母像，安格尔的《泉》，夏加尔、迪莫里阿尼、克里木特、弗洛伊德等人所创造的情感化与精神化的独特形象。在中国绘画艺术中，比如陈老莲的怪诞人物、八大山人的冷寂物象、郑板桥的竹、徐悲鸿的马、齐白石的虾等。这些独特而具有表征性的意象是创造的结果，由于其鲜明的标识性与意义上的可阐释性，会成为艺术创造的标识与目的，它们会获得广泛的社会影响，进而获得社会性的景仰，由此获得其伟大性。

在19世纪以来具有浪漫性的审美观看来，“创造”是与“想象”相关的，独异新奇的形象与风格是想象力的结果。想象力可以做一个程度性的区分，至少有三个尺度：自由创造、新奇性、合目的性。

想象力是一种创造性的力量，发现其创造性的人是18世纪的意大利人维柯，他认为：“原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力……”②“原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力。而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到非常惶惑。因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人。‘诗人在希腊文里就是‘创造者。”③想象力所具有的无中生有的创造性是艺术创造必备的条件，否则艺术家只能是按程式生产的匠人或者机械的模仿者。想象力就是强制艺术的创造性，想象力的创造性体现在两个方面。首先，“想象力是把一个对象甚至当它不在场时也在直观中表象出来的能力”①。想象力对自然进行改造，将其提供给我们的现实材料进行加工，重新生产组合并赋予其意义，创造出自然中没有的东西。其次，想象力也是一种认知能力，波德莱尔认为：“想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。他赋予这种才能的荣誉和功能使其具有这样一种价值（至少在人们正确地理解作者的思想时是如此），乃至于一位学者如若没有想象力就显得像是一位假学者，或至少像是一位不完全的学者。”②想象力是非理性的直觉式的认知能力与自由创造能力的结合，成为一切创造性行为的本源。由于想象力基于以上两点的创造性，使源于想象力的作品在19世纪以来的审美观念中被赋予了较高的地位，一切有新意的作品都被视为创造性/想象力的结果。

创造性本身包含着意志的自由运用，因此，18世纪对想象力的接受还因为想象力是自由的，通过自由想象来创造感性形象，进而传达对事物的认识与体会，这样一种传达情感与观念的方式在18世纪被认为是艺术创造的最主要的方式。休谟就明确地说：“世上再没有东西比人的想象更为自由；它虽然不能超出内外感官所供给的那些原始观念。可是它有无限的能力可以按照虚构和幻象的各种方式来混杂、组合、分离、分割这些观念。

自由创造的必然结果是被创造出的艺术作品应当具有新奇与独异之处，因而艺术作品所呈现的新奇感（novelty）被视为一种美感，甚至所有奇异与怪诞等风格都受到了高度重视，新奇成为艺术美的一种尺度。这个观念的原理在于：想象力的创造优于自然，也优于日常化的平凡状态，因此想象力的产品会带给我们惊讶与新奇，从而满足心灵的好奇，特别是让心灵从庸常状态中超越出来。在超越感中，当我们欣赏想象力的自由创造之时，就会对其产生赞叹与崇敬，并产生一种信念——愈新奇，愈伟大！

除了创造性、新奇性，想象力还有一个伟大之处在于，它在自由创造与新奇性之余，有时还能呈现合目的性。苏格兰启蒙运动时期的教育家乔治·特恩布尔认为想象力应当实现这样一种效果：“一种美好、正确的想象是这样一种幻想（fancy），这种幻想可根据美或伟大的对象的真实合理的形象来愉悦人，或者能绘制可供沉思的图像……想象力的主要任务是将看似远离主体的理念，向其投射一个合适但令人惊奇的非同寻常的光芒；要能够用合适的物质形式和装扮来包装思想或道德的观念；要知道如何乔装打扮真理，让它穿上最合适自己的外衣，或者最好成为它，或是把它衬托得最好看。”④这意味着想象力可以在伟大的精神理念与具体的感性形象之间进行结合。黑格尔对此说得更明确：“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的认识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”⑤在如此被塑造出的形象中，理念性的内涵获得感性显现，这让想象力获得其意义与价值上的伟大性，这种观点在谢林、黑格尔、海德格尔等人的美学思想中有充分的体现。

总体来说，人们期待这样一种想象力：它可以进行自由创造，也能够呈现超越日常与自然的新奇感，更关键的是，它还可以服务于真理与道德，以一种合目的性或者满足充足理由律的方式，以充满创造性与新奇性的形象让真理与道德理念得到表现。创造性和新奇的、富于价值的想象力构成了艺术之伟大的另一个维度，在这个维度上，艺术的震惊效果在于理性对于未见之物的赞叹，当这种创造与想象超群绝伦、孤踪绝响之时，就会对观者的理性产生极大的震撼。

五、伟大的思想

承认艺术作品具有伟大的精神价值，这是德国古典美学的遗产。在18世纪及之前，艺术的规定性处在由下列概念构成的意义空间中——技艺、自由、愉悦、仪式、劝诫、法则、趣味、特征等概念，但德国古典美学把艺术置入另一个意义空间——绝对、理智、同一性、真理、心灵、精神等。德国古典美学赋予艺术以重大的精神价值，哲学家谢林在他的先验唯心主义哲学中解释为什么要把艺术纳入其哲学体系中时，给出了这样一个理由：

艺术作品唯独向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离的绝对同一体；因此，哲学家在最初的意识活动中使之分离开的东西是通过艺术奇迹，从艺术作品中反映出来的，这是其他任何直观都办不到的。①

他最后得出了这样一个结论：“哲学的工具总论和整个大厦的拱顶石乃是艺术哲学。”②这个论断的理由是在由艺术创造出的美感世界中，理想与现实结合在一起，精神由此得以显现自身。这个抽象的表述在黑格尔美学中被更具体地表述为：

我们要肯定的是：艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。③

“显现真实”意味着艺术作品具有真理性；“和解了的矛盾”意味着艺术作品中包含着思维的辩证统一。

这种辩证统一使艺术获得了理性的内涵，使艺术成为处理矛盾冲突并给出理想状态的一种方式。这些矛盾可以包括肉体与心灵、特殊与普遍、道德与情欲、理性与感性等，“这些对立或矛盾都不是由精微的思考或是经院派哲学见解所发明的，而是从古以来就以各色各样的方式占领着并且搅扰着人类的意识；不过只有近代文化教养才把它们推演成为最尖锐最剧烈的矛盾”④。在黑格尔看来，矛盾的和解不仅仅是哲学的任务，也是艺术的任务，当艺术中体现了这种和解时，黑格尔就宣称：艺术作品反映了真实，从而具有了真理性。德国古典美学的这种艺术观开启了艺术阐释的新领域，艺术在哲学家看来是思考社会与人生的基本问题与确立人生理想的一种方式，也是反映、研究、反思社会与人生问题的一种手段，艺术家由此被视为用艺术语言进行思考的哲学家。这把哲学对人生与世界之“一般性”的思考引入到对艺术作品的理解中，使艺术作品具有了形而上学性，艺术史由此也成为“精神史”的一部分，并获得了如下价值：“在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗············教往往是一个钥匙········，而且对于许多民族来说··········，是唯一的钥匙······。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西”⑤

根据这种产生于19世纪的富于历史感与真理性的艺术观，“一切艺术的目的都在于把永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想”⑥，艺术作品因此有其“审美精神”⑦，这种“精神”可大可小，小者为个体的情感与心灵活动，大者为时代精神与民族精神。这种精神有其崇高与伟大，由此，呈现或反应了这些崇高精神的作品也被称为“伟大艺术”。

德国古典美学对艺术的精神价值的拔高和对艺术的理性内涵的肯定，使艺术不仅仅是一种与工艺、娱乐相关的文化部门，而且成了与哲學并行的精神领域。这种信念从19世纪中期到20世纪中期被继续强调，尼采从生命价值的角度认为“艺术的根本仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感；艺术在本质上是对生命的肯定和祝福，使生命神圣化”①，他宣称：“艺术，无非就是艺术！它乃是使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂。艺术是对抗一切要否定生命的意志的唯一最佳对抗力，最反基督教的，反佛教的，尤其是反虚无主义的。……艺术是对受苦人的拯救——是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路，痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式。”②尼采在说这些话的时候，脑子里想到的艺术作品是古希腊人的悲剧、建筑与雕塑，还有莫扎特、贝多芬、比才等人的音乐，最初或许也承认瓦格纳音乐有如此意义，还包括米开朗基罗的雕塑与绘画以及其他文艺复兴艺术的杰作。尼采的美学思想很快在海德格尔那里得到了呼应，海氏在关于尼采的著作《尼采》中认可了尼采关于艺术之伟大意义的论断，并且对“伟大艺术”之伟大进行了进一步的提升，在《林中路》一书中他宣称只讨论伟大的艺术，③艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存；艺术让真理脱颖而出；艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源。④说这些话的时候，海德格尔脑海中的艺术作品是希腊人的史诗与戏剧、希腊人的神庙、罗马人的建筑、文艺复兴的伟大艺术、荷尔德林的诗、梵高与保罗·克利的画等。海德格尔认为伟大艺术创造出一个意蕴整体，是“历史的民众的世界”（或译“历史性民族的世界”⑤）。

哲学对于艺术之伟大性的认可，很快成为艺术批评的尺度，美、娱乐、游戏、情感这些通常用于评价艺术的术语臣服于真理、历史、生命、心灵等概念，以这些理念完成的对艺术作品之意义的阐释，赋予艺术作品纪念碑式的伟大性。在这种伟大性面前，观者在心理上不再把自己视为一个游客与审美者，而是自视为伟大真理的见证人与伟大历史的亲见者。这些理念具有形而上学性的独立价值，当艺术作品以这些理念为主旨，对这些理念进行感性化的表现，思考这些理念的意义，追寻这些理念对于人生与社会的意义，这就让艺术作品具有超越性的精神价值，特别是当它们与某种激情相结合，从而具有感染力时，它们就成为艺术冲击力的一部分，这种冲击力不仅仅是打动观念之情感的力量，还是冲击观众之心灵、提升观众之心灵的力量。

余论：伟大艺术的超越

关于艺术之伟大在美学上的确认，或者说，确立起“伟大艺术”这个信念，是司汤达亲历的事，理论家们用观念确立起了艺术之伟大，而他用自己的身体感受确证了伟大艺术之伟大。“伟大艺术”这个信念，本质上是把艺术作品与人类的一些永恒的价值信念结合在一起，人类关于自由、创造、神圣的情感、精神的超越、真理、至善、完美等信念，通过艺术得以被确证与具体化，艺术因为不再是娱乐与游戏的手段、宣传及社会效用的工具，而是精神解放与真理显现的方式，是人类创造精神与独立精神的见证。伟大艺术因此包含着一种超越性——它必定包含着某些“永恒价值”。这些价值可以超越时代、民族、地域与意识形态，总是把艺术作品从时间之流中超拔出来，这些伟大艺术即便走出了自己的时代，“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的范本”①。这种超越性是我们视为评判“伟大艺术”的根本尺度标准，因而，在面对伟大艺术时，真正激动人心的是这样一种精神感受：当我们在欣赏一件伟大艺术作品时，我们的精神感觉到自己正在与神圣、不朽、伟大、永恒同在，在这一瞬间，个体会忘却自身的有限、卑微、渺小和肤浅，从而获得一种“提升感”，这种提升感会作用于人的理性，而让理性对伟大艺术产生深深的敬重（respect）。因而，伟大艺术之所以让我们陷入司汤达综合征的原因，是我们的精神感到自己被提升之后的兴奋与理性对那些永恒价值的深深敬意，这敬意引发了我们对自身之有限与渺小的否定，在兴奋、敬畏与自我否定中，就会发生司汤达所说的，“我的心一阵剧烈地惊悸……”