域外游记中的西剧见闻与晚清戏曲改良思潮

丁雨晨 胡全章

关键词：晚清公使；梁启超；域外游记；西剧见闻；戏曲改良

十九世纪末，甲午战败使中国半殖民化程度骤然加深，以康有为、梁启超为代表的精英士大夫，为救亡图存而别求新声于异邦，维新运动也由此兴起。然而，随着戊戌政变的发生，维新派知识精英自上而下的“自改革”理想破灭，梁启超也被迫流亡日本。在日本期间，他通过大量阅读日译西方著作，逐渐认识到中国文化各方面的不足，由此逐步提出文学界革命的主张，①“企望在输入欧洲之精神思想的前提下，推动20世纪中国知识体系和学术体系的转型，在民族精神的改造与重建工程中，促进中国政治的渐进和社会的文明之化”②。晚清文学界革命，于光绪二十六年（1900）初由“诗界革命”起始，③光绪二十八年（1902）底随着梁启超发动“小说界革命”而全面展开。梁氏之“小说”概念包含戏曲，他借用佛教术语，将小说、戏曲的功能概括为“熏、浸、刺、提”四项，认为它们有支配人心之功效。①光绪二十九年（1903），他又在《释革》一文中正式提出“曲界革命”的口号。②戏曲较之小说具有更易传播的优势，然而自古以来被视作贱业，文人士大夫多不耻。官府虽也要求戏曲须教化民众，裨益人心，但仅靠文化素养低下的江湖艺人编演，戏曲实难以承担此项职责。尤其是在晚清国家危机愈演愈烈的情况下，清中叶便濒临衰败的传奇、杂剧并未对时代作出多少回应，京剧、粤剧等也仍以功名富贵作为主要内容，对戏曲的定位依然只是作休闲娱乐之用。梁启超遂发起曲界革命，欲借泰西文明思想以新中国之民众。曲界革命作为梁启超以改良群治、新民救国为旨归的文学界革命运动的重要一项，很快得到文化界的响应，形成了一股戏曲改良思潮。欧榘甲、蒋观云等陆续撰写《观戏记》《中国之演剧界》等文章，以西方戏剧激发国民精神为例，批判传统戏曲声调靡靡。梁启超还创作了《劫灰梦》等传奇三种及粤剧一部，以旧瓶装新酒的方式把启蒙思想注入传统戏曲形式中，将以往卑贱之伶人宣传为有益世道人心的社会教育家，时人对戏曲的认知随着戏曲改良运动的展开而渐变。

但在梁启超发起小说、戏曲界革命之前，晚清遣西公使留下的域外游记中实则已存有一条未被发现的戏曲改良伏线。洋务运动时期，清朝诸多大臣被派往欧美考察西洋文明国度。这批使臣将自己的西方见闻加以记录并编纂成文，其中包括他们在酬应消遣时的观剧情形。这批游记共计约四十七种，③在当时虽反响寥寥，但其中有关西方戏剧的记载不仅预示了戏剧改良的某种先声，同时也影响了之后梁启超等人戏曲改良思想的生成。光绪二十二年（1896），梁启超推出《西学书目表》一书，其中记载了自己所读西学书目，即包括这批域外游记。以往学界很少有人具体探究过梁启超戏曲改良思想的来源，一般认为他是通过阅读日译西书，由此反观中国文化各领域，从而提出了戏曲改良主张。这个观点可以从宏观上对问题作出解释，但当落实到具体细节上，这种影响却显得模糊不清。例如梁启超在未踏足国外时，对西方戏剧的基本认识从何而来？具体到哪些人的哪些书？而当我们结合《西学书目表》中所列书目观照，便可从中窥见端倪。

一、域外游记与梁启超戏曲救国思想的生成

《劫灰梦传奇》开头，梁启超便借主人公之口感叹：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。”④这种戏剧启蒙救国的想象实则根源于时人对西方强盛国力的憧憬。晚清政府多次战败，国人的民族自信心严重受挫，精英士大夫对待西方的态度也由最初的轻视、平视逐渐转变为仰视；这种慕强情绪具象化在行为表现上便是一切以西方为范式。梁启超通过比较，发现本国视为贱民的优伶，在西方却是可与王公贵族平起平坐的戏剧家。光绪二十二年，蔡尔康在英国戏园总办邀请李鸿章观戏时便曾感叹：“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱，故戏园主人亦可与于冠裳之列。”①宋育仁也在光绪二十一年（1895）的游记中记载：“西国制曲者皆博士，或言学士，其雅意一科，专主绘画、制曲协律。”②西方一直视戏剧为正业，演员和平民享有同等社会地位，编剧者也多为学识渊博的著名文士。相较之下，中国则长期视戏曲为贱业，优伶与娼妓并处于社会底层。伶人不光要学艺唱曲，有时还要卖笑陪睡；即便是誉满全国的名角，其社会地位也只是堪与平民相仿。晚清著名的“杨月楼诱拐案”，便是伶人试图与平民通婚、打破社会规则的一次尝试。

在这种思想认知的长期影响下，中国戏院多为私人性质，戏院老板开设戏院的主要目标便是赚钱盈利，故而功名富贵、情爱仇杀等迎合观众的俗戏层出不穷。同时，戏院还想方设法压榨伶人，甚至勾结帮派威胁其无偿演戏。在这种官方无意干预、戏院自负盈亏、伶人朝不保夕的现实处境下，戏曲很难承载启蒙教化的社会职责。与中国戏院的私人属性不同，西方戏院多为官属或半官属，国家每年会给予剧院可观的补贴来鼓励市民看剧。遣西使臣王之春在光绪二十一年的游记中便对此记述道：“即如昔年所建戏院，费二百万福兰，合华银千三四百万两，而黎园部曲众且千余，鼓吹者亦约百二十人，岁须国家赔补，赋敛烦重，民无怨，固由君民同乐（法戏院岁必数日许民共观，不取戏资）。”③这是自古希腊伯利克里时期便留下的文化传统使然，国家重视戏剧的公众娱乐教育职能，每年耗费巨额财税补贴剧院而民无怨悔；官属戏院得到国家的财力支撑，因此很少会出现为迎合市场创作俗剧的情况；即便有部分戏院为求多谋利编演淫戏，也会有专门机构进行审查。出使大臣郭嵩焘便记载，当时法国每部剧在上演前须递交属官审阅，属官还须不定期到戏院实地考察，对有伤风化的戏一律禁演。④遣西公使张德彝也记载，俄国戏院每年会挑选贫民女子入院学习并供给衣食，学员在学成服满年限后，便可选择自谋生路或带薪留任。⑤演员的生活和人格得到制度保障，也不必卖笑陪坐，由此形成一种自上而下的良性循环。

以上域外游记中关于西方戏剧、剧院的诸多记载，显然对梁启超戏曲改良思想的生成不无影响。当他目睹西方戏剧家地位之高，国家补贴剧院、培养戏剧人才等有益教化的举措，不由感慨西方国家对戏曲文体的推崇：“盖戏曲为优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也。”⑥中西戏剧境况的强烈反差，更让梁启超产生西方强大之根源在于重视戏剧对国民的教化的观念。他在创作《新罗马》时即借剧中人说道：“念及立国根本，在振国民精神，因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶几市衢传诵，妇播知闻，将来民气渐伸，或者国耻可雪。”⑦后他又安排但丁与莎士比亚、伏尔泰一道前去观赏本剧，并借但丁之口阐明创作意图：“我想这位青年，飘流异域，临睨旧乡，忧国如焚，回天无术，借雕虫之小技，寓遒铎之微言，不过与老夫当日同病相怜罢了。”⑧从中不难看出梁启超受西方戏剧家启发，亦希望以戏曲启蒙新民的愿望。因此，当他看到域外游记中的西剧见闻，在文学界革命的整體布局下，将游记中符合期待视野的记载与自身的革命思想结合并加以发挥，“曲界革命”的构想由此逐渐孕育成型，让戏曲与小说一道成为新民救国的“文化利器”。

二、域外游记与《班定远平西域》的编演实践

晚清域外游记中的西剧记载，不仅在一定程度上启发了梁启超曲界革命主张的生成，同时还影响了他的戏曲编演实践。《班定远平西域》作为梁启超创作的唯一一部完整剧目，它的编写和演出亦有受域外游记影响的痕迹。梁启超力倡尚武精神，光绪二十九年，他发表《论尚武》一文，以罗马先进之文明被野蛮民族日耳曼所灭为例，感慨尚武精神乃是国家立足之本：“然柔弱之文明，卒不能抵野蛮之武力。然则尚武者，国民之元气，国家所恃以成立，而文明所赖以维持者也。”①然回视本国之近况，梁氏痛心中华民族尚武精神之沦丧：“恫夫！中国民族之不武也！神明华胄，开化最先，然二千年来，出而与他族相遇，无不挫折败北，受其窘屈，此实中国历史之一大污点，而我国民百世弥天之大辱也。”②

梁启超提倡尚武精神的直接原因，便是痛感吾国国民血性不存，勇武不在，致使近代中国在对外战争中频繁失利。而晚清域外游记中诸多关于西方战争剧的记载，其中显露出的尚武精神和战争意识或许正启发了梁启超《班定远平西域》的编演。王之春描述俄国战争剧道：“夜，俄主复遣人邀同从官至皇家戏院观演马戏，并演法人与阿非利加洲争战事。炮、马各队皆有行列，亦有女军二十人，大车炮四尊，则以纸为之，亦燃巨爆竹作响，黑人亦步队数十，法始败而终胜，攻毁阿洲炮台。盖虽戏曲，犹不忘武备也。”③又如张德彝对法国战争剧的描述：“戌正，张听帆约往沙塔蕾戏园观剧，所演数十年前英、法在印度孟买地方攻击土人事也。真马登台，火器齐发，烧毁楼房，男女逃避，惊心动魄，种种可观。”④剧中非洲、印度等地区和国家被英法殖民者攻占的情节难免让梁启超想起本国的现实处境；而王、张二人对西方写实战争剧的描绘，以及“盖虽戏曲，尤不忘武备也”“惊心动魄，种种可观”的感叹，使梁启超自然联想到本国戏曲亦可向西方戏剧学习，将尚武精神与戏曲改良结合在一起，用以激发国民之勇气：“唯东西人之重视之也如此，故举国人之精神，莫不萃于此点，一切文学、诗歌、剧戏、小说、音乐，无不激扬蹈厉，务激发国民之勇气，以养为國魂。惟我中国之轻视之也如彼，故举国皆不屑措意。

与此同时，张德彝在游记中还提到西方学生常在学习之余以拉丁语演剧并炫其才学的现象。⑥其后，梁启超有言：“欧美学校，常有于休业时学生会演杂剧者。……今岁横滨大同学校年假时，各生徒开一音乐演艺会，除合歌新乐府外，更会串一戏。”⑦由此可见，这种以教育为矢、不求谋利的学生演剧活动确实给他留下深刻印象。

在横滨创设大同学校后，梁氏的改良思想和学校的演剧条件让他产生了将戏曲付诸舞台的想法，《班定远平西域》便在这种观念的影响下应运而生。作者开宗明义：“此剧主意在提倡尚武精神，而所尤重者，在对外之名誉，故选班定远为主人翁。”⑧该剧虽以西方写实性戏剧为范式，但因大同学校的人员、舞台等条件无法与西方相媲美，故梁启超感叹：“此剧科白仪式等项全仿俗剧，实则俗剧有许多可厌之处，本亟宜改良；今乃沿袭之者，因欲使登场可以实演，不得不仍旧社会之所习，否则教授殊不易易；且欲全出新轴，则舞台、乐器、画图等无一不湏别制，实非力之所逮也，阅者谅之。”⑨正因为潜意识里将西方戏剧的规模作为参照，梁启超对自身演剧条件的匮乏才不无遗憾之感，因此他只好将心血倾注到戏曲的精神与曲律中。他在剧中引用黄遵宪的《出军歌》，以慷慨激昂的军歌将这种尚武精神烘托到极致，使全剧萦绕着雄浑悲壮的史诗气魄。夏晓虹认为梁启超《班定远平西域》的编演以及剧中对尚武精神的提倡受欧榘甲《观戏记》启发较大。①袁国兴通过考证，推断《观戏记》则又显然受到曾纪泽等人出使日记的影响。②笔者通过上述梳理，发现梁氏曾翻阅过曾纪泽等公使的游记并受其影响。因此，与其说梁启超受欧榘甲之影响，毋宁说梁、欧二人的戏曲改良思想都一定程度受到晚清域外游记的启发。

三、域外游记中的西剧面貌与梁启超的有意误读

梁启超将西方民众思想之觉醒归结为对戏剧的重视，但这种“戏剧启蒙救国观”显然倒置了因果。小说、戏剧等文学形式是一个时期内社会思想的呈现，它是思想具象化后结出的果，梁启超却有意将其倒置为因：“今我国民，惑堪舆，惑相命，惑卜笼，惑祈穰，因风水而阻止铁路，阻止开矿，争坟墓而阖族械斗，杀人如草，因迎神赛会而岁耗百万金钱，废时生事，消耗国力者，曰惟小说之故。”③这显然是一种有意的误读。那么，戏剧是否真的启蒙了西方民众的救国思想？梁启超对戏剧启蒙救国的想象究竟遮蔽了哪些真实部分？十九世纪后期在西方舞台上占据主流的究竟是何类戏剧？

同治八年（1869），王韬因躲避清廷通缉，跟随传教士理雅各前往马赛，之后开始旅居欧洲，其间留下数本游记，其中便记录了自己的观剧经历：“戏馆之尤著名者，曰‘提抑达……其所演剧或称述古事，或作神仙鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议。山水楼阁，虽属图绘，而顷刻间千变万状，几于逼真。”④王韬所观之剧便是国人一般认知中的话剧，同时里面也夹杂着机关布景与声光化电等，因此令其感到“目眩神移，叹未曾有”⑤。此外，据王韬记载，当时西方舞台上还有四类戏颇受观众青睐：“一曰搬演，一曰影戏，一曰马戏，一曰跳舞。”⑥据书中解释，搬演即魔术杂技，影戏即幻灯片，马戏即马上表演，跳舞即歌舞剧。后来域外游记中所记西方戏剧也不脱这五种类型。同时，当时西剧之间的界限并不分明，常常出现百戏混演的情景；戏院除演出话剧外，也有歌舞剧、影戏等；话剧也并非只限于戏馆内演出，马戏园等地亦可演剧。张德彝便曾有到赤呢赛里马戏园观看“华人庆贺新年”之剧的记载。⑦即便是叙事性话剧，中间也常夹杂着魔术、影戏等手段，用以引人视听。曾纪泽对此有所记载：“戌初，偕内人率儿女至马亭戏园观剧，歌唱甚少，而杂以搬运幻形之术，颇诙诡也。”

西方舞台上戏剧混演的方式对国人西剧观念认知的形成产生了潜移默化的影响。纵观晚清域外游记中所用文辞，会发现其中普遍用“戏”来描述歌舞、魔术等表演，这或许是受本土“戏本小道”观念的影响，因此将这些趋近杂耍的技艺统归为“戏”一类。另一方面，多用“剧”来形容以说白为主、故事性较强的叙事性表演。此外，有时也用“剧”“戏剧”或“杂剧”来指称融叙事、歌舞、杂技于一炉的混合表演。康有为旅欧期间也对戏剧颇感兴趣，将西方演剧的整体面貌概括为“百戏并陈”⑨，可谓传神。

综上可见，话剧、歌舞剧、影戏、马戏和魔术杂技，五种戏剧形式相互交织，共同构成了十九世纪后期西方舞台上“百戏并陈”的表演面貌。梁、欧等人鼓吹的可启蒙新民的叙事话剧，实则只占据当时西方观众视野的一小部分，其教化国民的效果便可以想见，而从民众的观剧反应来看，西方同样是将戏剧当成休闲娱乐的手段。张德彝对此便有所记载：“前日来拜之武官名傅达义者，系奉命来此与兵购买鞋袜者。彼尚游玩看剧，不以官事为重。斯时城虽被困，王虽被擒，而闾阎市廛，仍是朝朝佳节，夜夜元宵，鼓乐喧天，车马震地，可谓燕雀不知大厦之倾也。”①普法战争期间法国战败，张德彝恰巧身在巴黎，他目睹法国国王被俘，都城受困，但以傅达义为代表的武官、市民却仍沉迷观剧游乐、夜夜笙歌；如果说戏剧充当了启蒙民众救国思想的角色，那么国家危难之时官民流连戏院的事实本身便是对“戏剧启蒙救国论”的無形解构。由此可见，当时西方戏剧的真实样貌并不重要，重要的是改良者认为它应该是什么样的。因此，梁启超的“戏剧启蒙救国”理念更多只是基于泰西强盛国力上的美好设想。他将当时西方同样视作娱乐的戏剧宣传为救国良药，遮蔽了其整体面貌，从而影响了国人的西剧观念。

四、域外游记与蒋观云等人的戏曲改良论

除以上提到的梁、欧二人外，其他戏曲改良者亦不同程度受到这批域外游记影响。光绪三十年（1904），陈独秀发表《论戏曲》，提出了五条戏曲改良意见，其中一条便是“可以采用西法……或是试演那光学、电学各种戏法”②。而在此之前，域外游记中已有诸多关于西剧光电之学的记载。王韬《漫游随录》记载：“由光学知日月五星本有光耀，及他杂光之力，因而创灯戏，变光彩，辨何物之光最明。”③黎庶昌《西洋杂志》中也多有提及：“后数月，予至一戏馆，适演灯会之剧。台上张布幔，钻凿细孔，用灯光从里射之，正如万点繁星，历历在目，纵横疏密，无一不肖，亦一奇也。”④钱德培《欧游随笔》中亦有相关描述：“此园尚彩，故言语不通者亦觉易晓。其彩以油画之树木山石挖空悬诸台，后叠衬多层，以电灯映之。自近及远，约十数里，烟云缥缈，神仙来去忽隐忽现，观者疑为真景，每演凡三出、五出不等，每出必另易一彩。”⑤西方戏剧对声光化电的运用既可增强观赏性，又可长民众科学见识。陈独秀这一意见的提出并非凭空而生，结合上述史料来看，晚清公使在观剧时显然已注意到光电之学的妙用。因此可见，域外游记对于西剧中声光化电的记载很可能启发了陈独秀此项戏曲改良意见的生成。

光绪三十一年（1905），蒋观云在《中国之演剧界》一文中批评中国战争剧犹如儿戏，不利于民众战争观念的养成：“中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。”⑥这显然是蒋氏潜意识中将中国写意战争剧与欧美写实战争剧对比得出的结论。但蒋观云此时未曾踏足过欧美，而王之春、张德彝等公使对于西方战争剧的描绘与蒋氏对中国战争剧的关注，二者之间或许不无关联。

晚清戏曲改良运动受张德彝等早期公使影响，又转而影响了之后的遣西公使。光绪三十一年，“出洋五大臣”之一的戴鸿慈在海外考察国情时，记述了一次在德国的观剧经历，该剧主要讲述了印度君民反抗英国殖民统治的故事。戴鸿慈在观看后不由联想到与印度相仿的本国境况，在感慨亡国之祸可畏的同时，目睹西方戏剧动人之功效，又想起国内彼时兴起的戏曲改良运动：“吾国戏本未经改良，至不足道。然寻思欧美戏剧所以妙绝人世者，岂有他巧？盖由彼人知戏曲为教育普及之根源，而业此者又不惜投大资本、竭心思耳目以图之故。我国所卑贱之优伶，彼则名博士也，大教育家也；媟词俚曲，彼则不刊之著述也，学堂之课本也。如此，又安怪彼之日新而月异，而我乃瞠乎其后耶！今之倡言改良者抑有人矣，顾程度甚相远，骤语以高深微眇之雅乐，固知闻者之惟恐卧。必也，但革其闭塞民智者，稍稍变焉，以易民之观听，其庶几可行欤？”①戴鸿慈认为，欧美戏剧强于本国的原因便是西方尊重戏剧家，且将戏剧当作教育普及的根源。这种思想显然是受戏曲改良思潮熏染；同时，他还认为梁氏等人的改良步伐太小，以致与欧西戏剧相差甚远，并提出一些改良意见。虽然这些意见依然带有浓厚的保守性，但也一定程度上代表官方注意到戏曲改良的必要性。

结语

“曲界革命”作为梁启超“文学界革命”中的重要一项，其具体影响来源一直模糊不清。通过梁启超《西学书目表》中所列晚清公使、文人所著域外游记可以看出，在梁启超提出“曲界革命”之前，这些关于西方戏剧记载文字中显露出的赞赏和向往之情已经预示了戏曲改良的某种先声；当它与梁启超本身孕育的改良思想碰撞在一起，实则构成了一个未被发现的晚清戏曲改良风景。此后，这种改良思想又影响了戴鸿慈等后期使臣，激起官方戏曲改良意识的产生。这既是某种偶然，也是历史发展的必然。

晚清戏曲改良思想经历了孕育与萌发，最终在文化界掀起了声势浩大的戏曲改良运动，梁启超等一代先驱者的苦心经营可谓求仁得仁。五四新文化运动初期，以胡适为代表的新文化派开始登上历史舞台，他们毅然发起文学革命，接续梁启超等人的未竟之业。从梁启超到胡适，中国历史总不缺乏前仆后继的先驱者；他们为国家探索现代化道路的勇气，无论是在救亡图存的旧时代，还是在伟大复兴的新时期，总会给后来者带来精神上的鼓舞与启示。