《红高粱》文本及影视改编的叙事学分析

【摘要】莫言在《红高粱》一文中使用的叙事技巧在经过张艺谋和郑晓龙的影视改编后呈现为平直且毫无波澜地叙述，被刻意穿插的时间线在影视中也呈现为平铺直叙地线性陈述，同时电影中穿插了大量的镜头语言，实现了如小说文本般的留白空间，而电视剧则陷入了细节填充的漩涡，沉浸在距小说文本相去甚远的模式里不可自拔。

【关键词】《红高粱》；叙事学分析；叙述时间

【中图分类号】J90             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）07-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.028

莫言在《红高粱》一文中使用的叙事技巧具有不同寻常的独特性，这些技巧在经过张艺谋和郑晓龙的影视改编后显得平淡无奇，叙述也显得平直且缺少波澜。同时，电影和电视剧中都对小说中穿插的时间线进行了调整，使之呈现为线性时间叙述。这种调整虽然舍弃了一定的叙事艺术性，但可能会帮助观众减少对小说中情节理解所产生的困惑，同时也为观众提供了更为清晰明了的故事线索。

在电影《红高粱》中，导演张艺谋采用了大量的镜头语言，创造了类似小说留白空间的效果，为观众提供更多的想象空间。而郑晓龙执导的电视剧则过于注重细节填充，使剧情过分扩展到与小说无关的部分，导致剧情流于通俗化的情爱故事套路，大量篇幅庸俗化，丧失了小说所蕴含的深层意义。

下文將主要从叙事技巧的角度进行分析，区别小说、电影和电视剧在叙事上的差异，并对其进行简要评析。此外，还将引入意识形态的角度，结合具体情节和人物形象的塑造，探讨意识形态对叙事的影响。针对影视作品的呈现，还将兼顾视听语言和镜头语言的运用，以对其进行综合评述。

一、叙述时间的不同呈现

莫言在文本中尝试对叙述时间进行调试，使之交织缠绕，不同时间节点的故事交错发生，叙述者在叙事的当下回忆过去，又从过去回望未来。

如小说开篇即为对一九三九年八月初九，十四岁多一点的父亲跟着余占鳌去伏击一事的叙述，在简单概括了父亲的命运轨迹后，时间又被拉回到叙述的当下，从叙述的时间点由叙述者本人对即将叙述的人与故事进行评析，并提及当下的环境，而后叙述时间接续开篇场景，在去往伏击途中，以父亲的视角作为叙述焦点，运用意识流的技巧在此处穿插了两节父亲幼时与罗汉大爷捉螃蟹的场景，而后接续伏击途中，在一阵兵荒马乱的开错枪中，叙述动作又一次暂停，回到叙述的当下。叙述者为了树碑立传返乡探寻一次伏击战役，正是在前文数次叙述动作被暂停、插入的这一段内容，而在探寻中，叙述者与一位当年事件亲历者进行接触、交流，引出奶奶、罗汉大爷两个角色，并在此处已经提前揭示了罗汉大爷的结局，即因铲伤骡蹄马腿，被日军剥皮示众。这之后叙述时间被拉回到更早之前，越过被暂停的伏击叙述，直接来到了日军初占家乡，抢家中骡马、罗汉大爷被带走做劳工的时间点，直到罗汉大爷试图牵着骡马出逃奈何骡马不从，他用铁锹铲伤骡马，该条时间线的叙述暂时中止，叙述由父亲的视角接续开篇的伏击，继续进行，并穿插叙述了伏击前的盟誓情节，在叙述进行到等待日军踏入伏击圈时，叙述又一次被暂停，通过父亲视角中趴卧地方的转换，时间再度来到罗汉大爷铲伤骡马处，交代了父亲所观看到的一场极度血腥的虐杀，在罗汉大爷死亡后进行了短暂的跨时空延伸，提及罗汉大爷的死亡被传唱为一段美丽传说，而后继续伏击时间线的叙述，在短短两段后，交代父亲受余占鳌之命回家喊奶奶送返来再度中止。叙述时间又一次跳跃，回到日军进驻前更早的时间点，奶奶出嫁时。故事因而从余占鳌与奶奶初相识开始进行，直到送嫁的轿子遭了雨水，叙述时间再一次跳跃回十几年之后，父亲从伏击前线回家喊奶奶送饼，至此时，叙述视角从在父亲眼中移除，游移在角色中，从曹玲子这一角色再度回溯至任副官等部队初来时间，在任副官死亡后中止，继续奶奶和村民送饼给伏击队员的叙述，期间视角再度进入父亲这一角色身份中，并插入一段父亲与奶奶的故事回忆。而在奶奶中枪濒死时，叙述视角进入奶奶这一身份，并接续接亲事件回溯，新婚三天回门、与余占鳌高粱地里苟合、单家父子被杀，回溯时间中止，奶奶濒死，伏击队陷入惨烈的战斗、被鬼子虐杀的境况，只剩父亲和余占鳌活下来，在用高粱叶子安葬了奶奶后，冷支队长姗姗来迟。

在《高粱酒》的篇章中，开篇即为叙述者所在的当下，由当下的酒引入，简要陈述自家高粱酒的发家史，叙述又回到了奶奶新婚三天回门的时间，稍早于在前一篇章中匆匆结束的单家父子被杀事件，中止于回婆家的路上，那首“妹妹你大胆地往前走”的唱词。而后又链接起伏击结束后惨烈的战场情境，在乡亲们的接应中暂停，回到爷爷余占鳌刺杀单廷秀父子的时间点。余占鳌此时刚与奶奶苟合完毕，往村头酒家去欲吃俏食，撞见土匪头子花脖子，转身离开。此时视角已经转移到爷爷余占鳌处，由花脖子一事引入了一段余占鳌十几岁时的往事，寡母与和尚往来频繁，他便杀了和尚逃离村庄，途中因赌钱被曹梦九抓了打了二百鞋底子，又一路浪荡来东北乡。也是在这一处，余占鳌过往经历中与他有仇的曹梦九与此时所见的花脖子为敌对，过往的故事与此时的经历相接，将几个角色不同的故事关联在一处。紧接着，余占鳌放火、杀人的场景被详细呈现出来，由此余占鳌再一次回忆过往，回忆起杀人所用刀具的来历，想起第一次用这把刀杀了和尚时的情景。此后仍然是正常的时间叙述，余占鳌抛尸、刘罗汉报案、奶奶被曹梦九问话、顺势认亲、奶奶接管单家产业等情节依次陈列，随后再度中止，十几年后伏击战罢插入进来，直到乡亲们分走大米、余占鳌放火烧车，随着冲天的大火，叙述又一次回归，这时余占鳌做工、奶奶打余占鳌、余占鳌出甑、二人相亲相爱、新酒酿成。此时叙述只是将时间拉回到奶奶认亲时，叙述视角追随着外曾祖父，由他愤愤不平报官女儿与人私通害命，引出来曹梦九派人打余占鳌，奶奶机智救人。随后入腊月，奶奶被劫、余占鳌往青岛买枪学枪、单杀花脖子。叙述至此，再度跳转回伏击后，爷爷余占鳌与父亲秘密购买弹药，意外遇见了日军的屠村，父子二人逃过一命但乡民皆被屠杀，血红的月亮惨白单薄地挂在天上，《高粱酒》篇至此结束。

在张艺谋改编的电影版中，故事一开始就是奶奶出嫁、余占鳌作为轿夫接亲，而后顺时序叙述回门野合、余占鳌杀单家父子、奶奶接管产业、与余占鳌相亲相爱、日军来袭、刘罗汉身死、余占鳌伏击、奶奶身死。电影融合了《红高粱》和《高粱酒》两个篇章，从《红高粱》篇章中奶奶出嫁开始，把《高粱酒》中的发家史串联其中，结尾则停留在奶奶死亡、伏击结束的场景，与血红色的太阳和尖利的乐声、哭嚎声一同结尾。在这里，电影删除了余占鳌早年的回忆，同时将与花脖子的两次交锋、买枪等事件捏和起来，将剥皮罗汉大爷的孙五和劫走奶奶的土匪捏和起来，受限于电影時长和节奏，电影的叙述不得不做此取舍调整。

至于郑晓龙版本的电视剧，则改编得除了被抽象出来的整体剧情概括外，几无原著的影子，如小说中的奶奶在电视剧中只称九儿，且多了一名青梅竹马的心上人；单家除了麻风病的儿子又多了一个大儿子和大儿媳；余占鳌的母亲的恋人则变成了一名郎中。大量剧情和角色的填充使得两千多分钟时长的故事过于臃肿，在小说文本的框架下自由发挥，因而失去了讨论叙述视角的必要性。

二、叙事技巧的使用与镜头语言的切换

在小说《红高粱》，莫言巧妙地运用了时间的跳跃和腾挪等叙事技巧，为小说增添了更多的艺术魅力。然而，在张艺谋和郑晓龙的影视改编中，这些叙事技巧被简化为平直、线性的陈述方式，失去了小说文本独有的技巧性。

尽管如此，电影却通过大量的镜头语言，创造出了一种如小说文本般的叙事留白，让观众在想象空间中自由生发情感。在电影中，镜头语言的运用有三个典型例子。第一个是对高粱田地的呈现，深蓝色的天空下，大片大片绿油油的高粱向远方延伸，空间被低沉、深蓝的天空和高高挺立的高粱压缩，镜头视角由下往上呈现仰视，营造了壮阔而压抑的感觉。第二个例子是余占鳌和奶奶在高粱地里苟合的场景，镜头从与人物平齐的位置缓缓向上，视角由上向下俯视，同时背景音乐响起，高昂的唢呐声搭配镜头中仿若某种仪式般的野合，使画面呈现出一种强烈的悲壮与庄重感，背德的偷情在这里不再是受到谴责或需要谨小慎微隐藏的道德伦理难题，而具有澎湃磅礴的生命力量和自由。最后一例则是在电影的结尾处，随着奶奶的死亡，爷爷余占鳌呆愣麻木，血红色的天空渐渐扩散到整个画面，金色的太阳从正中央跃入、向后推移，前景是在风中摇曳的高粱穗子，在血红色的天空下摇动。接着，父亲凄厉地叫喊“娘、娘”，声音逐渐淡出，唢呐声响起，片尾字幕出现。虽然张艺谋在结尾处的表现力十分强烈，但通过对死亡场面的着重刻画和艺术化呈现，这也表现出了一种对生命意义的重思。

总之，电影中的镜头语言有着深刻的意义和艺术表现力，充分体现了电影作为一种独特的艺术形式所具有的魅力和特点。尽管与小说文本相比，电影改编中的叙事技巧和剪辑方式存在某些简化，但仍然值得我们去欣赏和探究。

除了时间的交错，在小说中，叙述者还常常跳出叙述程式，看似突兀地在某一节点上宣告某一角色的结局。如在《高粱酒》中叙述到余占鳌从花脖子店里出来，回忆起往事时，叙述者忽然宣布：“花脖子土匪当然不知道他面对着的危险，更不知道两年后，自己就要赤条条地被这个小伙子打死在墨水河里。”这与前文《红高粱》开篇如谶语般宣告父亲的终局时如出一辙，“父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。”叙述者在这一时刻变得全知全能，将若干年后属于这个角色的结局在这一时刻忽然预告。同样在《红高粱》中伏击战后，叙述者再一次宣告了爷爷余占鳌在多年后归来的种种景象与那把勃朗宁手枪密切关系在一起。在这里，叙述时间依然是交错混杂的，常常是叙述者站在叙述此时的时间节点展望未来，而又从未来转移回到叙述当下。这其实与马尔克斯等魔幻现实主义的叙事技巧相近，操作时间的手法娴熟。

对于影视版《红高粱》来说，叙述者全知全能的发言必然导致对观众沉浸感的破坏，是对观众的挑战。影视剧不同于小说文本可以随时在观看过程中暂停并回溯，因而借由旁白给出超越当前叙事的线索信息时，故事依旧在同步展开，势必会中断观众的线性观看体验。因此，电影中的旁白更多的时候充当了补充叙事的作用，而非小说中更具有先锋性的叙述技巧。如在送轿、回门时的旁白是对角色和习俗的介绍，而在九儿被掳走又送回时、在日寇进入十八里坡时，旁白则是对影片所省略内容的补充解释，交代背景和时代变化，影片上演到伏击战前后时，旁白依然没有敢越过叙事的时间，直接交代结局，而是选择用相对暗喻的方式，用视野中的“红色”暗示结局的壮烈凄惨。旁白所叙述和预告的故事全然发生在影片主体所存在的时空线索中，同时，旁白的叙述几乎与故事同时发生，与镜头语言巧妙地前后嵌合，以最大程度减少观众在观影过程中的跳跃感。这是与小说文本中大胆的时间跳跃全然不同的。

三、意识形态对叙事的介入

意识形态的介入在小说文本中就已经初露端倪，如在开篇，“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”“她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”

在电影中，意识形态的介入更加显而易见。如高粱地里野合的情节，小说中是奶奶自愿同蒙着面的余占鳌发生关系，但电影中则上演了一出追逐戏后，奶奶受胁迫才与余占鳌苟合；此外，在后续土匪劫人后，余占鳌拿刀逼问土匪，直到其承认没有对奶奶动过手，余占鳌才放过他一命，贞洁观念和男权意识再度凸显。在这样的调整中，小说文本中的生命和自由被电影中的贞烈观念彻底消解，虽则镜头语言试图将磅礴的生命力注入，奈何稍显隔膜。而在之后，余占鳌杀人事件也被消除，单家父子（李氏父子）的死亡没有明确表明是余占鳌的行动，而之后杀花脖子（土匪）的场景也被取消，这其实是导演有意塑造一个道德观念上良好的人物形象，不滥杀无辜，但又拥有强烈的生命力和性吸引力。

除了性别意识形态外，还有政治观念的介入。如在奶奶接手酒厂时，电影一改小说中罗汉大爷等人的“少奶奶”称呼，让奶奶忽然开启了一段没头没脑的宣言。此外，对罗汉大爷身份的设置也体现了这一点，电影中将朴实的劳工摇身一变成为地下党，其被处死也并非是因為与骡马置气铲伤骡马，而是被发现了身份。强烈的、激烈的立场的对立使得导演编剧的意图显露无遗。

意识形态的介入使得叙事被突兀地搁置、中断，而又不能如交错时间的小说那样自由地串联起来，剧情体验被搁浅，使电影的艺术性大打折扣。

四、结语

本文旨在探讨小说《红高粱》在电影和电视剧改编中的差异。在电影改编中，张艺谋通过运用镜头语言创造留白空间，使观众在想象空间中自由发展情感。电影的镜头语言具有深远的意义和艺术表现力，充分展示了电影作为一种独特艺术形式的魅力和特点。本文通过介绍电影中运用镜头语言的三个典型例子，包括高粱田地的呈现、余占鳌和奶奶在高粱地里苟合的场景，以及电影结尾的日食，展示了电影的艺术性和表现力，让观众沉浸其中，产生深刻的情感体验。

此外，电影改编中小说中的叙事技巧和剪辑方式存在一定的简化。莫言在小说中熟练地运用时间跳跃和腾挪等叙事技巧，为作品增添了更多的艺术魅力。然而，在电影改编中，这些叙事技巧被简化为平直、线性的陈述方式，丧失了小说独有的技巧性。此外，意识形态的介入也对叙述产生了影响，导致叙事在电影中被突兀地搁置和中断，并且无法像小说中交错时间那样自由地连接起来，从而使得剧情体验遭受了搁浅，导致电影的艺术性受到了重大损失。

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作者简介：

李明鑫，女，吉林公主岭人，硕士研究生在读，研究方向：文艺学。