中国古代山水画跋的基本功能探究

【摘要】题跋是中国古代山水画的重要组成部分，这也是中国山水画区别于西方众多画作的主要特点之一。而跋文与图像之间又有着不可分割的密切关系，这种相互依附的关系促使图像和文本的表达更加完善。本文立足文学本位，运用文图关系原理分析山水画跋的基本功能，探究中国古代山水画图像及其跋文之间的相互关系。

【关键词】中国山水画；题跋；文图关系

【中图分类号】J212            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）06-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.027

段玉裁《说文解字注·足部》云：“题者，标其前；跋者，系其后也。”据史料记载，中国古代最早的题跋应出现于汉代，有悠久的历史。山水画家作画时也会将多种情感孕育于作品之中，题跋者有感而发标注一二便形成了题跋与山水画的有机结合，从而更加丰富了画作本身所要传达的意义与情感。

一、加强图像意义的表达

画作本身是无法详尽地讲述其创作的背景、内容和感情的，观赏者只能通过画作所拥有的意象和意境来感悟画作传达的意蕴。不同的观赏者对画作的理解会各有不同，对于相同的意象就会产生不同的种种意指。例如，“渔夫”这一意象随着时代的发展产生了更多的含义，最初屈原在《楚辞》中写“举世皆浊我独清， 众人皆醉我独醒，是以见放。”这是“渔夫”所承载着屈原正直思想的最直接代表。图画是无言的，当画作中出现了“渔夫”这一意象时，是不可能讲述“渔夫”的故事或是“渔夫”在此承载了何种意义，也无法阐明画家为何将这一形象画于此处。跋者会先理解画家的本意，再创作跋文，概括最接近于画家本意的旨意以引导观者更好地理解图画的含义。通过跋文，观者便可以大致了解画家在此运用这一意象所谓何意，其旨意更加倾向于“渔夫”意象的哪一种，同时观者也可以获得有关画家的其他信息。图画跋文的创作者可以分为画家本人和其他文人跋者两类。画家可以通过自跋阐明自己的情感，诠释创作这幅画的原因和画作的意义，为其他文人对画作的接受创造前提。后世跋者便可以通过观赏画作，阅读画家自跋，了解画作的创作背景，再通过作跋抒发自己的情感，或者根据自身对画作和作家的了解作跋增加对画作的诠释。这一过程对于作家来说可以总结为“创作——观看——再创作”，从跋者的角度来看便可以总结为“观赏——理解——创作”。无论是画家还是跋者，他们都是通过再一次的创作，用文字的方式引导观者进一步理解“无法言语”的画作，这一过程就是加强了画作意义的表达。图像本身是单一的，但是当图画与跋文交相辉映，图画之美及其背后蕴含的意境也就更加丰富。

山水画往往通过丰富的景物、写实的画风和细腻的笔触来展现山水自然景观的美丽。但是山水画在描摹景物之时，不可避免地会使画家想抒发的情感变得神秘、晦涩，随着画作被历代文人熟知，也会出现文人们对画作理解各执一词的现象。跋者结合自己的学识和对画家的了解撰写跋文，引导读者理解画作本意，基于此，山水画跋就可以起到将绘画之意表达得更加清晰易懂，也便于让后代文人更好的理解画作之意的作用。

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，宋末元初著名书法家、画家、诗人。图1为赵孟頫作纸本墨笔画《疏林秀石图》，现存于台北故宫博物院。水墨“枯林竹石”是自唐朝以来一个具有代表性的绘画主题，画作以“巨石”为背景，水墨线条清晰地勾勒出山石的形状，并通过对墨色深浅的把握体现出山石表面凹凸不平，确荦起伏，三块巨石错落有致。秀石之前两棵树木傲然挺立，枝叶繁茂，虬枝扭转，葱茏高大，具有一股浑然天成的文人清新之气。图画共有十一款印及三处跋文皆置于画作之中。款因多印在画底，跋文处于图画上方空白处，跋文与水墨线条共存于画纸之上，相辅相成。图画右上方第一跋末尾落款“子昂”，此為赵孟頫自跋，从跋文中我们可以得知图画作于元大德三年（公元1299年）七月廿六日，并且赵孟頫也讲明了画作创作的背景。山水画是画家对于山水的“复刻”，画家在自跋中自述创作的时间和地点，便给予了观赏者结合实景感悟画作的机会，也就不会产生由图猜景的现象。除了赵孟頫自跋之外，图中还有元代画家陈琳、柯九思的跋文，二者的跋文都是对画作意境的描写。陈琳所作跋文运用了“玉”“故舟”“鸟鸣”等意象，给人以清新秀丽之感，也在这清丽之景中增添了几分寂寥，跋者还提及“王孙”一词以隐述赵孟頫身份。丹丘柯九思则更加清晰地描绘出秀美淡雅之感，“碧浪”“湖头”“云烟”“山岫”“秀石”这些意象都属于山水画中的常见意象，静谧的水波边秀石疏木林立，云烟袅袅给人以舒缓闲适之感。画作本身可硬朗可清新，二者作跋奠定了此画的感情基调，将跋文与图画相结合将观者引导向赵孟頫所想传递的宁静之美。这幅图中的三段跋文涵盖了对作者的介绍、画作创作背景和意境导向，详尽了图画所想要呈现的意境，加强了图像意义的表达。

二、“二度描摹”补全图像内容

所谓“二度描摹”是相对于山水画是对山水景观的第一直观描摹而言的，山水画跋是题跋作者观赏了山水画后，根据山水画所呈现的景观和自身的理解对山水画进行“二度描摹”，两次描摹都是对山水景观的再创造。“再创造”的这一过程是人将自己的意识与客观景象相结合从而对客观景象的再度创作，根据人的审美完善山水画作。跋者则是根据山水画对山水的“二度描摹”。

跋文主要从两方面补全图像内容：一是在跋文中写道画作创作的时间、地点、背景等因素，介绍这些因素使独立的画回归自然本身，将艺术性的画作与客观实际相结合。二是有选择地补全图像中未能完整表达的意境。就观赏者接受的这一角度来看，图像是直观的，而文字却是抽象的。图像所蕴含的意境是丰富的，经不同观者解读会得到的观点不可胜举。跋者观赏图像后作跋文，是不可能将图像中所蕴含的所有意象与情感详尽概述，那么跋者所选择的便是图像中最具代表性和冲击力的意象。结合该意象在当代的发展与接受情况，跋者作题跋抒发自己对图像元素的理解和感悟，再运用语言文字的特殊性将意境完善。

补全圖像内容与增强图像意义的表达二者之间是彼此实现的，在功能上二者有同有异，但是不可将二者混为一谈。二者无疑都体现的是跋文对图像的完善，跋文是文本，而画作是图像，将文本与图像相结合便是将直观性与抽象性相结合，相互补充，从而实现画作意义呈现的最大化。补全图像内容是指跋文从内容上完善画作，通过指出画作客观存在的实际因素，为观者提供更多实际的参考依据。而在为跋者提供现实背景的同时，也更加清晰地阐明了画作创作的背景，跋者将现实的背景与隐喻的画作相结合便可以分析出最接近作者本意的真实情感，这便也可达到增强图像意义的表达这一功能。同理，增强图像意义的表达是跋文从情感层面对图像进一步完善，跋者运用文字引导观者，将后世地对画作的理解更趋近于画家本身的想法。在这条件下，跋者便也会在观赏基础上“二度描摹”，补全画作所呈现的意象，构成完整的意境以引导读者。所以，二者并非完全相似，但是在功能上二者有着不可分割的关系，跋文从内容和情感两方面的综合作用下使画作意义的表达更加直观和深刻。

以图1元代赵孟頫《疏林秀石图》为例。跋文中赵孟頫自跋便是阐明了画作创作的时间和地点，这一信息便可以传递给观者画作创作的季节和其地点所在环境的代表景观，这便是从客观信息上补全了画作所不能点明的条件。其他二人的跋文中提及了画作中并没有画出的意象，例如“碧浪”“湖”“溪”，这便是在图画意境上补全图像内容。

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士，明代书画家。他精于书画，同时在绘画理论上也有很深的造诣，对后世影响深远。其作品《董其昌山水画册》作《董其昌山水图册》是董其昌创作的一幅纸本墨笔画，共7开，作于明天启元年（1621年），题于天启三年（1623年），现存于北京故宫博物院。

这七幅图画都有董其昌自跋，作于图画留白处，跋后都落款“玄宰”，钤“董其昌印”，图四周有后代收藏家藏印数枚。此图册多选择边角构图，将主要景物至于边角，留白处呈现水面平远开阔之景。图2为此图册第一开主要图画集中在画面左上角，小山丘陵连绵不断，山间树木高大繁茂、草木旺盛，山脚处几间小屋错落有致，给人以宁静悠远之感，广阔江面漂泊一艘渔船，虽未能用笔墨呈现水波荡漾，但是渔夫泛舟已能展现水面平阔绵延至天际。本幅题：“集贤仙客问生涯，买得渔舟度岁华。案有黄庭尊有酒，少风波处便为家。玄宰补图。”钤“其昌”印。此诗本出自宋朝诗人洪迈的《诗一首》，画家作题跋之时稍做修改。由此便知，此图为画家董其昌根据这一诗歌创作的图画作品，通过文中“玄宰补图”也可得到这一结论。由此我们便从这里得知画家创作的来由和背景，董题跋七言小诗将诗歌意象及情感表达得淋漓尽致。“黄庭”是道教用语，亦名规中、庐间，“渔舟”也是中国古代山水画中的重要意象，从这两个意象便可得知诗人心境以及表达的情感，这便是跋文在意象方面补全了图画信息，便于观者理解画家情感。图3为此图册第四开，主要图画呈右上左下对角分布，董其昌自跋作于图画右上角空白处，道：“气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。玄宰。” 钤“其昌”印。跋文点名此图之景为“洞庭”一隅，远山幽密葱茏，近处树木丛生，百草丰茂，天际几处云山若隐若现，这一画作方式以及表现手法极像模仿米友仁对“潇湘”山水的创作手法。董其昌对“米家山水”多有赞叹，由此跋文我们便可由此图追溯至“米派山水”，一方面介绍了此图所画之景位于何处，另一方面也为后者分析董其昌对米氏父子二人的继承与发展提供了研究材料。

三、增强图画的叙事性

叙事，即详细解释故事发展的过程。叙事性是指某一文字或符号具有能够将事情阐明的作用。在前文中提到图画是直观性的表达，而文字是抽象的。图像与文字都是表达作者意愿的一种方式，二者都有不同的效果和优劣，图像所呈现的内容是直观的，各类意象构成意向群由画家诠释于画纸之上，具有极高的审美价值。但是，图像的劣势便是没有文字有足够的叙述性。语象和图像都呈现意象，进而为组成意境起到至关重要的作用，区别在于语象是运用文字，而图像是运用图形。图像具有直观性，能更加快速的呈现意象的直观形象，能够更快更直接地被观者接受。相比之下，文字具有强大的叙事功能，能够更加直接的呈现意象所暗含的意蕴和深意。图像虽然直观，但是观者对图像的理解也是见仁见智，经常会出现观者对画作的误读、错读，而跋文作为对图像的补充性文字与图像本身相比则更具有叙事性，能够述清道明画作所蕴含的意蕴。山水画与山水画跋便是图像与文字之间的关系，二者都在讲述同样的意象与意境，山水画能直接展示山水景观的美丽，而文字便是对山水画的补充，使山水画更具有叙事性，更加清楚地讲述画作背后的故事。在中国文学与图画艺术的视野中，最能体现这一点的便是题画诗与画本体。后世跋者在对画作跋时，常常选择创作题画诗来诠释画作的主旨和自我的赞美。例如，清高宗爱新觉罗·弘历曾作题画诗《题米友仁潇湘卷》，其内容如下：

“潇湘妙趣天下无，千变万状难形模。造物技痒不能秘，自为写照非人图。夜雨欲霁馀润溽，晓烟既泮犹模糊。伊人饱挹荆襄秀，兼之家法传元枢。云烟叠嶂垂粉本，笔气直吞云梦湖。溟溟濛濛幻晴晦，惝恍倏忽移方隅。始如处女后脱兔，即离不得俯仰殊。挂冠神武夫何恨，振衣黄鹤良堪娱。老米云山藏宝笈，物聚所好其然乎。羲献合璧诚无忝，冷笺小令挥骊珠。每披三绝缩吟手，惟清万虑天为徒。”

这一跋文主要描述了三方面内容，一为感叹潇湘山水变幻莫测，二为概述米友仁《潇湘图卷》中所呈现的景色，三为称赞“米氏山水”画作精巧。这幅图描绘了三湘、九嶷之际，山峦逶迤、江水迷茫、杂木疏落、白云浮动之雨后景色，于一派空蒙中，流露出清润的气氛。首先，跋者写出潇湘山水的变化莫测，用五联来描写米友仁画笔下的潇湘风景，这五联便是将“不会说话”的图像变得更具有叙事性，文字往往比图像更容易表达意象的深层含义。细雨蒙蒙，江水之滨，云山袅袅，瞬息万变，《湘夫人》文中有“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”意为九嶷山的众神都来欢迎湘夫人，他们簇簇拥拥的像云一样，这一景象正如湘君与湘夫人诞生之地，耐人寻味。最后表达了跋者对米友仁画作的称赞，以及对米氏父子在中国山水画史上创造的巨大成就表示感慨。

四、结语

无论是在艺术学角度还是文学角度，中国古代山水画跋都具有非常重要的研究价值。山水画跋文与其图像之间的相互作用使图画更加的完整。文图关系是现今学界探讨众多的研究论域，跋文与图像之间的关系这一研究话题在学界还有很大的研究空间。

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作者简介：

汪雨涵，女，湖北十堰人，长江大学人文与新媒体学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。