浅析《长生殿》戏文的闹热性

2024-03-10李世尧

今古文创 2024年6期

【摘要】《长生殿》是中国文学史上不朽的名篇，“南洪北孔”之声誉即是因此作而得名。洪昇通过对历史的重新演绎寄寓了自己的故国之思与朝代更迭之下的复杂心绪。但《长生殿》毕竟是一部传奇，是在舞台上表演的艺术。不论它文词多么典雅，兴寄多么遥深，终归不能脱离“传奇”这种文体或艺术样式的框架。传统戏曲核心的要素——闹热性，一定会在字里行间显现出来，因为闹热事关戏曲娱乐的本质。本文拟从文本出发，管窥洪昇对作为表演艺术的《长生殿》，做出了哪些设计与编排。

【关键词】《长生殿》；闹热；娱乐

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）06-0018-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.005

“热闹”是中国人对传统戏曲艺术的直观感受。无论是娱神的原始祭仪、傩戏；又或是娱人的百戏、俳优，纵观传统戏剧在不同历史时期的呈现模式，娱乐始终伴随左右。清人梁清标曾经说《长生殿》是一部“闹热”的《牡丹亭》，并且“世以为知言” ①。可见《长生殿》的闹热性已为时人所认同。《长生殿》主要描写李杨爱情，却也有其他闹打的人物、场景显现。兹从文本出发，以言语、情节两方面试析《长生殿》如何通过闹热，满足观众的娱乐需求。

一、科诨——幽默与戏谑

言语的闹热首先体现在插科打诨上。《中国文学通典·戏曲通典》解释道：“插科打诨……又称科诨，戏曲中使观众发笑的穿插。科指滑稽动作，诨，指幽默诙谐的语言。由宋杂剧中的滑稽、戏谑表演发展而成，到元杂剧中，科诨已成为喜剧性的穿插，所以又叫插科打诨。” ②插科打诨的存在符合中国人的心理特征，王国维曾经说道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨。” ③此言实为的语。

常言道“无丑不成戏”。因为丑角往往承担着笑料的任务，故而丑角之于传统戏剧的闹热性，当仁不让是为第一行当。《长生殿》里的丑角一共有12位：高力士、丑女、梅香、酒保、宫女、驿卒、李猪儿、哥舒老将、番将、道姑、礼生、假女工。剧中闹热的情景，也大多由这些人物承担。大家可以从这些人物入手进行一番考察。如《禊游》一出在众人下场之后，行上村妇、丑女、卖花娘子、舍人四位人物。前有帝王妃子游曲江，风雅盛况；后有百姓“身段存，乔丰韵”，依样画葫芦，围观皇家的生活。前后落差，相映成趣。“听得皇帝把娘娘爱的似宝贝一般，不知比奴家容貌如何？”丑女却要自比娘娘，试想在妆束扮相的衬托下，此言一出定然引人发笑。卖花娘子闻言“笑介”，引导着观众的情绪。而小生此时却盯着丑女看，并大家赞赏丑女的容颜：“我看大姐的脸上，倒有几件宝贝……你看眼嵌猫睛石，额雕玛瑙纹，蜜蜡装牙齿，珊瑚镶嘴唇。” ④丑女即刻就要扇打舍人，并呼他为“小油嘴”，充斥着嬉笑打骂的欢乐氛围。这一段不仅全然与李杨爱情的主线剧情无关，甚至也不旁涉其他重要角色，纯粹是一个调剂气氛的小片段。再如《窥浴》一出，由丑扮的宫女开幕，其定场诗云：

我做宫娥第一，标致无人能及。腮边花粉湖涂，嘴上胭脂狼籍。秋波俏似铜铃，弓肩弯处笔直。春纤十个擂槌，玉体浑身糙漆。柳腰松段十围，莲瓣滩船半只。杨娘娘爱我伶俐，选做霓裳部色。只因喉咙太响，歌时嘴边起个霹雳。身子又太狼伉，舞去冲翻了御筵桌席。⑤

宫女自夸“标致无人能及”，其下却名不副实，无一是处，让人啼笑皆非。这在幽默生成机制中称为“自相矛盾”：“自相矛盾是指在同一思维过程中，对一个对象既予以肯定，又予以否定，通常又叫‘前言不搭后语’‘自己打自己嘴巴’。” ⑥卓别林说：“喜剧就是把相反的两样东西放在一起”，这种自相矛盾的打诨可谓深合其意。除了有明确文字的打诨之外，还有一些即兴打诨的例子，如《倖恩》：“副净、丑诨下”。两家的婢女退场，互相说诨，显得俏皮可爱；再有《献果》净扮的女瞎子“哭，诨下”，《驿备》“末应作搜丑，诨介”等。这种即兴的打诨好似现挂，信手拈来，不着痕迹，更显曲艺演员的功力。此外，插科打诨不乏一些戏谑猥亵的描写。《驿备》中丑假扮女工：

（丑掩口作娇声应介）（副净作细看介）咦，怎么这个女工掩着了嘴答应，一定有些蹊跷。驿子与我看来。（末应扯丑手开看介）老爹，是个胡子。（副净）是男，是女？（丑）是女。（副凈）女人的胡子，那里有生在嘴上的，我不信。驿子，再把他裤裆里搜一搜。（末应作搜丑，诨介）老爹，这胡子是假充女工的。（副净）哎呀，了不得，这是上用钦工，非同小可。亏得我老爹精细，若待皇帝看见，险些把我这颗头，断送在你胡子嘴上了。好打，好打。（丑）只因老爹这里催得紧，本村凑得三百九十九名，单单少了一名，故此权来充数，明日另换便了。（副净）也罢，快打出去。（末应，打丑下）（副净看众笑介）如今我老爹疑心起来，只怕连你每也不是女人哩。（众笑介）我每都是女人。（副净）口说无凭，我老爹只要用手来大家摸一摸，才信哩。（作捞摸众作躲避走笑介）（净）笑你老爹好长手，（杂）刚刚摸着一个鬃剔帚。（副净）弄了一手白鲞香，（贴）拿去房中好下酒。（诨介） ⑦

再如《窥浴》中，宫女所唱《字字双》：“自小生来貌天然，花面；宫娥队里我为先，扫殿。忽逢小监在阶前，胡缠；伸手摸他裤儿边，不见。” ⑧《禊游》丑女取笑舍人“你后庭像银矿，掘过几多人” ⑨。同出丑女的吊场词：“啊呀，尿急了，且在这里打个沙窝去。” ⑩这些文词，既不推动故事情节的发展，也无关乎人物形象的塑造与主体的彰显，纯为娱乐而已。

幽默戏谑的效果并非只能由专门的角色承担，通过对崇高人物的解构，也可以达到喜剧的效果。如《絮閤》，唐明皇金屋藏娇，将新欢梅妃安置在上阳宫东楼之上，不料杨贵妃竟找上门来。明皇听闻消息后“作呆科”，道：“这春光漏泄怎地开交？” ⑪明皇手足无措的窘态全然没有了帝王九五之尊的威严。接下来明皇还叫梅妃躲在夹幕中避避风头，连内侍都忍俊不禁：“（内侍笑科）哎，万岁爷，万岁爷，笑黄金屋恁样藏娇，怕葡萄架霎时推倒。” ⑫待杨贵妃进入阁楼，唐明皇又是装睡，又是赔笑，当怀中翠钿掉出后，又充楞道：“好奇怪，这是那里来的？连寡人也不解。”明明心虚又极力掩饰，姿态很是滑稽。苏珊·朗格说：“喜剧中的危险不是真正的灾难，而是窘迫和丢脸。” ⑬面对杨贵妃的追问，最后皇帝只好先托辞临朝，暂时离开。就这样，唐明皇在“特定的矛盾冲突或不和谐情境事件中暴露出自身的不协调与自相矛盾性” ⑭，营造出了喜剧审美的效果。

二、争斗——紧张与刺激

戏剧最关键的是可以在舞台上搬演。文本的创作还不算是艺术的完成，直到舞台表现之后才是最终的艺术。《长生殿》并非案头戏，康熙二十七年（1688年）诞生之后就有搬演的实践⑮。时至今日，其片段仍在诸多曲种中流传。因此《长生殿》的戏剧特质毋庸置疑的。从演出的角度看，戏剧在剧情设置上往往需要跌宕起伏，张弛交加。过于紧张则使人应接不暇，反之过于松弛则拖沓冗长，观赏性大打折扣。因此，在主线剧情之外的小插曲就显示出其独有的价值。比如“元夜闹东京”“花和尚大闹桃花村”“贾家楼聚义”等等。王学泰将此类情节称为“娱乐性内容”，并说道：“人们特别是沉沦于下层的游民，能从这些诙谐幽默或热闹火爆或曲折惊险的生动有趣的故事中，得到身心的放松和审美的愉悦。” ⑯比如《刺逆》，李猪儿刺杀安禄山的过程便充满着紧张、刺激：

（丑潜上）俺李猪儿在黑影里，等了多时。才听得笙歌散后，段夫人回宫，说禄山醉了在便殿安息。是好机会也呵。（行介）【前腔】潜身行到，悄不觉潜身行到。（内喊小心巡回介）巡更的空闹吵，怎知俺宫闱暗绕，苑路斜抄，凑昏君沉醉倒。这里已是便殿了。且喜门儿半开在此，不免捱身而入。（进介）莫把兽环摇，（作听介）听鼾声殿角高。你看守宿的宫女，都是睡着。（作剔灯介）咱剔醒兰膏，（揭帐介）揭起鲛绡，（出刀介）管教他泼残生登时了。（净作梦语，丑惊，伏地，徐起细听介）梦中絮叨，原来是梦中絮叨。（内打四更介）残更频报，趁着这残更频报，赤紧的向心窝一刀。⑰

李猪儿先是避开巡逻，小心潜入。“进”“听”“剔灯”“揭帐”“出刀”，一连串的动作，牵动着观众的心弦。正当观众以为大功将成之时，却陡生波澜：安禄山的“梦语”，使得李猪儿受惊“伏地”。随后“徐起细听”。确认是“梦中絮叨”，当机立断将其刺死，“急下”退场。这种紧张感，是只有戏剧才能带来的身临其境的体验。

《骂贼》是乐师雷海青的主场。雷海青在安禄山凝碧池宴会上，大骂叛贼，最后还将手中琵琶掷向安禄山。可见他已是把生死置之度外，抱着必死的决心与叛逆抗争。“武将文官总旧僚，恨他反面事新朝。纲常留在梨园内，那惜伶工命一条。” ⑱这样的气概不禁令人想起高渐离。二人同为乐工，虽然身份卑微，却铁骨铮铮，令无数士大夫赧颜。值得一提的是，《桃花扇》里也有类似的情节，即李香君《骂筵》。在反派人物春风得意，宴饮赏玩时，李香君、雷海青以伶人的身份登场，给反派一记当头棒喝。细读相关文本，可以发现两出戏的一些不同之处。首先，李香君与雷海青在整部剧中的角色定位不同。李香君为“旦”，乃是《桃花扇》的女主角，《骂筵》一出不仅塑造了李香君疾恶如仇的形象，同时也是她一直以来守节孤苦的情绪宣泄。与前后出浑然一体，不可分割。雷海青只是“外”，其戏份也无关乎李杨的故事。《骂贼》上承《冥追》，下接《闻铃》，是穿插在主线情节之间的一段过场。倘若搬演时拿掉这一出也不会损害故事的完整性。反之如若独立上演，亦能造成热闹的效果。其次，李香君的抗争略显含蓄，而雷海青的言辞、行为更加激烈。《骂筵》李香君登场先摇头，又掩泪，欲擒故纵，先云自己不会唱曲，又说自己家破人亡，凄苦不已，满心冤屈，无路控诉。一时之间，直叫马士英、阮大鋮还萌生怜悯之心。随后话锋一转，开始了对奸臣的抨击：

堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身希贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。⑲

李香君的骂词运用了典故，词句雅洁，具有浓厚的文学色彩。可以说这段文词是对“风雅之士”马士英、阮大铖量身打造的，这样的表达方式也照应了李香君登场前的内心“私语”：“俺做个女祢衡，挝渔阳，声声骂；看他懂不懂。” ⑳而雷海青上场之后不加遮掩，单刀直入点名安禄山，唱词直白坦率，撼人心灵：

唉，安禄山，你本是失机边将，罪应斩首。幸蒙圣恩不杀，拜将封王。你不思报效朝廷，反敢称兵作乱，秽污神京，逼迁圣驾。这罪恶贯盈，指日天兵到来诛戮，还说什么太平筵宴……安禄山，你窃神器，上逆皇天，少不得顷刻间尸横血溅。㉑

相比于李香君被杨文骢调停搭救，保全一条性命的落幕，雷海青投掷琵琶、慷慨就义无疑把整出戏推向了高潮。曲牌“扑灯蛾”正象征着雷海青虽人微言轻，犹如扑火飞蛾却义无反顾，毅然决然。《骂贼》这场戏整体观之，从叛军沐猴而冠摆设“太平筵宴”，奏乐起舞，到雷海青厉声斥骂，搅乱场面，自始至终都是一场“闹剧”。通过营造出一个闹热的场面，激起受众的观剧热情，进而闹热其心灵，是《骂贼》这场戏的用意之一。

传统戏曲有四项基本功：“唱念做打”，因而武打常常是剧目中不可或缺的一环。戏曲武打类型多样，有的愉悦轻松、有的热烈激荡、有的滑稽诙谐、有的肃穆庄严，无论哪一种都旨在调动观众的思维情绪，增加听众的审美快感，从而给人以美的享受，达成娱乐的目的。《长生殿》中也有武打的设计，如《合围》写安禄山引军队演练武艺；《陷关》写安禄山与哥舒翰的交战：“净领众杀上”“丑迎杀大战介”；《剿寇》郭子仪大破叛军：“外领军上，与丑对战一合介”“战介，丑复上混战介”。不管是程式化的动作，还是热闹的对打，只要这些招式亮出来，总能博得现场观众的喝彩。全本的《长生殿》“伶人苦于繁长难演” ㉒，乾隆中期后全本戏被各种节选的折子戏取代。㉓周传瑛在解释折子戏的时候，曾以《长生殿》举例，提到其中“算得上折子戏的只有《定情·赐盒》《絮阁》《鹊桥·密誓》《小宴·惊变》《埋玉》《闻铃》《迎像·哭像》《弹词》《骂贼》十个左右。” ㉔另外《审音鉴古录》曲谱收录《定情》《赐盒》《疑谶》《絮閤》《闻铃》《弹词》六出；《缀白裘》收录《定情》《酒楼》《絮阁》《醉妃》《惊变》《埋玉》《闻铃》《弹词》八出。虽然上述几出武打戏在节本中未加上演，但是从文本看，洪昇的本意中是有武打动作的。再立足全本观之，其间有深情绵邈如《埋玉》《闻铃》，香艳纤秾如《春睡》《窥浴》，奇异隐秘如《冥追》《哭像》，激昂慷慨如《骂贼》，可以推断洪昇是想把《长生殿》打造成集合多种元素的“大戏”。民国时期的京戏《枪毙阎瑞生》红极一时，与案件本身涉及赛马、情欲、妓女、凶杀、抢劫、死刑等诸多内容不无关系。这种“视听盛宴”，足以叫人身心愉悦，大饱眼福。

综上所述，闹热性作为中国传统戏剧之本质属性，既经常被我们冠以“热闹”之名而提及，却也时常被忽视，因为它实在太让人感到熟悉，让人觉得理所当然，不需在意。文体中蕴含着普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的㉕，它可以对文学表达的内容做出规制。《长生殿》的成功，不仅仅胜在其审美、思想，当然还有包括“闹热性”在内的戏剧本位的一些特质。当然，我们所说的闹热只是针对文本而言，是洪昇在创作之时的编排设计。由于《长生殿》五十出、三昼夜的体量过大，普通百姓难以尽数观赏，在洪昇去世之后很难再现《长生殿》全本戏的面貌，更多是以节本、折子戏的方式上演。至于如何节选，那就各有考量，不能一言以蔽之了。

注释：

①㉒（清）洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，人民文学出版社2005年版，例言第1页。

②么书仪、王永宽、高鸣鸾主编：《中国文学通典》，解放军文艺出版社1999年版，第107页。

③王国维：《王国维文学论著三种》，商务印书馆2001年版，第12页。

④⑨（清）洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，人民文学出版社2005年版，第22页。

⑤⑧（清）洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，人民文学出版社2005年版，第99页。

⑥石微、梁星：《〈欢乐喜剧人〉作品幽默语言的生成机制及其语用阐释》，《北华大学学报》2021年02期。

⑦（清）洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，人民文学出版社2005年版，第188页。

⑩（清）洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，人民文学出版社2005年版，《长生殿》，第23页。

⑪⑫（清）洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，人民文学出版社2005年版，第90页。

⑬ （美）苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第404页。

⑭《美学原理》编写组：《美学原理》，高等教育出版社2018年版，第214页。