清代织绣中百子和湖石纹样组合范式成因及寓意考

于 毅,田 悦,张 毅

(1.江南大学 设计学院, 江苏 无锡 214122; 2.江南大学 纺织科学与工程学院, 江苏 无锡 214122)

百子纹样以“百子图”为图式粉本制作,通常描绘众多孩童活动、游戏之景,是清代织绣品中盛行的人物纹饰题材之一。湖石纹样则是清代流行的辅助类自然属性纹饰,其纹饰形象来源于太湖石。

范式被称为模式,有时也叫做程式,含义通常指一定的格式、规则、法则等,此类泛称具体应用在织绣装饰中,就成为规定刺绣纹样特征、设色方式、组合题材等的通用法则[1-2]。通过分析收集的清代百子和湖石纹样织绣品发现,清代织绣品整体纹饰中以百子纹样作为主纹样时,湖石纹样常作为辅助类纹样出现于纹饰之中,2种不同类别纹样似以一种“约定俗成”的规律出现于同一画面,形成了一种人物纹样与自然纹样组合的范式。相较于“九阳消寒图”“春水秋山纹”“海水江崖纹”等程式化组合纹样,百子和湖石2种纹样组合并无统称,却更具世俗性。

梳理关于清代织绣品中百子纹样与湖石纹样的研究发现,目前该领域学者研究多集中于从其中一种纹样为出发点,结合考古实物资料及文献资料,探讨其历史文化流变、纹样艺术特征和民俗寓意。鞠瑶[3]通过梳理穹庐、青庐以及百子帐的流变,探讨了百子图与百子帐二者间的关系。韩帅[4]基于明定陵出土百子衣,分析其衣物上百子纹样的符号隐喻。于毅等[5]结合实物图例,梳理清代织绣品中湖石纹样的艺术特征并探讨其所含文化意蕴。然而,对于清代织绣品中百子纹样和湖石纹样组合应用成因鲜有研究提及。故本文通过实物、史料、图像对2类纹样进行组合应用互证,洞悉百子纹样和湖石纹样组合范式成因,并探究其组合寓意,以期丰富管窥清代织绣品中纹样组合应用的研究,完善人与自然纹样组合应用的研究体系。

1 清代织绣中百子与湖石纹样应用

清代是中国传统装饰纹样的集大成时期,其时代纹样不仅具有别具一格的审美特征,还因受到“天人合一”的哲学思想影响,装饰纹样流行人物纹样与自然纹样组合使用,纹样多具有寓意性与叙述性[6]。百子和湖石2种纹样独特的组合寓意使其纹样组合形式被广泛应用于清代织绣品装饰之中,整理所收集的图像资料,部分清代织绣中百子和湖石纹样组合应用见图1。

图1 清代织绣中百子和湖石纹样组合应用Fig.1 Qing dynasty weaving embroidery in the combination of Baizi and Hushi patterns

从图1所示图像名称及题材可看出,清代百子和湖石纹样组合范式皆应用于含有百子命名的织绣品纹饰之中,2种纹样大多以单独纹样形式出现,个别以四方纹样形式出现,组合应用于同一画面之中,组景叙事。如图1中3#红缎刺绣五彩百子观鱼等桌套料所示,纹饰整体以图述景描绘百子于庭院中玩耍场景,其间装饰芭蕉、梅树等植物纹样;湖石纹样以单独纹样出现,成组分布画面之中,以其石体质感的稳固与百子纹样之灵动形成对比,画面更加生趣;其次,作为远近参照,百子或立于湖石后方、或站于其上、亦或出现于湖石前景,层次渐进,疏密有致,画面空间感得到加强。图1中8#红色百子图妆花缎被面料,百子作为主纹样与松、鹤、鹿等辅助纹样以四方连续为组织形式排布绣品之中,童子分别手持冠、戟、月、桂立于湖石四周,周身萦绕蝴蝶、灵芝等纹样,呈现一片祥和之感。图1中9#红锻地盘金绣百子图女袍,纹饰由“麒麟送子”、童子研棋、抖空竹等多个场景并组为百子图式,湖石与其他植物纹样相辅相成点缀间隙处;湖石石体“Y”字型走势与植物纹饰生长朝向呼应,营造画面向上之感,整体纹饰更加形象生动。

综上,清代织绣中百子和湖石纹样组合具有程式化的特征,2种纹样组合出现于以百子命名的织物绣品中,组织形式以单独纹样或四方连续纹样形式出现,另外,除百子和湖石纹样外,其他辅助类纹样皆不以定式出现。故而,在梳理2种纹样组合范式寓意之时,应结合应景而出的装饰纹样进行整体论述研究。

2 清代织绣中百子和湖石纹样组合范式成因

服饰纹样是中国传统文化的重要组成部分,其形成与发展的过程受到社会经济、政治、文化的发展而不断变化,反映了特定时期人们的价值观及习俗[11]。百子和湖石纹样亦是如此,作为同以现实生活中具象物体作为形象来源的纹样,2种纹样的应用流变受到时代环境的制约与影响。

2.1 源起:始于朝野之策,兴于绘画组景

童子和湖石形象组合图式早在五代时期《儿乐图》[12]绘画中就已经出现(见图2)。但此时期还并未出现以“百子”命名的婴戏题材绘画,百子图式最初因宋代时期婴戏题材绘画的盛行而产生,后因其所蕴含的吉祥寓意而流传延用。

图2 儿乐图Fig.2 Children′s play diagram

婴戏之集成方为百子图,黄宾虹认为宋画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛。”[13-14]作为具有吉祥寓意而自古深受人们喜爱与欢迎的花卉题材绘画,于宋代时期却位居婴童绘画题材序列之后,由此可见宋代时期童子题材画作之盛况。究其流行成因,多数学者认为古代民众自古便有对多子多福、人丁兴旺的强烈愿景,而作为具有直观求子符号象征的童子形象,在两宋时期便受到了普遍欢迎,被广泛取用于书画之中实为正常的绘画题材与创作式样变迁。但也有学者认为此类观点过于片面,应结合其时代社会大背景进行分析[14-15]。通过查询史料发现,宋代时期“不举子”习俗尤为盛行,其影响范围之广,留存时间之长,在历史上实属罕见。因此习俗导致的劳动力缺失、性别比例失调等问题,应是促使两宋时期百子图式出现的主要原因。生子不举,俗称“不举子”,即为生子不养育,北宋仁宗时对于“不举子”问题便有史料记载,至南宋更是屡见不鲜[16-17]。宋朝建立后实行以人丁数为主的挂丁钱,人户每岁按丁向政府输纳钱米和绢,由于赋税压力的沉重,加之连年战乱、灾荒不断,导致民贫无以输官,故生子不举皆溺死之现象频发。“不举子”之风俗在宋代并不仅流行于普通民众之间,因宋代所规定的“兄弟均分”财产继承制度,子嗣数量过多,家中财产分散,可能会丢失原有社会经济地位,沦为贫民。因此,金门绣户和封建士人阶层间“不举子”亦是常见之事。“不举子”所造成的赋税减少、劳动力不足等问题使得两宋统治者不得不采取一系列举措进行干预,其中就包括利用具有宣教性质的婴戏题材图画,以直观易懂的方式来唤醒民众怜惜幼子之心的救助措施。在统治者大力推崇和宋代重文抑武的境况下,出现了众多擅绘婴戏题材的画师,宋代婴戏题材绘画呈现爆发式增长,百子图示绘画应运而生, 宋代百子图示绘画示例见图3。

图3 宋代百子图示绘画Fig.3 Baizi pictorial paintings of Song dynasty. (a) A picture of a hundred children in spring; (b) Hundred children diagram

五代时期至宋代,虽然童子题材绘画的名称和画面内孩童数量有所变化,但画面内一直可见湖石形象的出现。湖石形象来源于太湖石,宋代全盛的赏石文化与园林文化使湖石受到众多文人逸士的鉴赏与喜爱。湖石作为祥瑞,象征统治者权利的正统,其中,执牛耳者宋徽宗作《祥龙石图》,封石“盘固侯”之行为,更是助推湖石成为宋代绘画取材置景的主要题材之一。百子图作为院体式风格绘画,描绘的是众多童子于庭院中嬉戏玩耍之景,湖石形象适景而出的使用不仅起到了充实画面、增添作品生活气息,使所绘画作更加贴近生活的效用,还因湖石形象特有的符号隐喻增添了作品的内含价值,致使2种图示的组合成为固定摹本被后世引用于各类载体装饰中。

2.2 继承:原是画作图式,终成纹样定式

百子图作为典型的院体式风格绘画,多由宋代时期画院之中从事院体绘画的画工而作。时至元代,华夷错位,朝代更替,宋代时期流行的百子图却未得到良性发展[18]。究其原因,首先,画院是封建王朝粉饰权力统治的机构,元代统治者为巩固其统治,破除以往统治者精神的传承,从制度上废除画院与职业画家的官阶,致使许多从事院体绘画的画工不得不向其他行业靠拢,院体类绘画走向衰败。其次,元代统治者以金戈铁马结束了宋朝的统治,其统治者更加崇尚武力,这也直接导致当时社会对于文化的热忱程度降低,原本视为“万般皆下品,唯有读书高”的文人士大夫地位一落千丈,打破了大众对于文化属性行业的从事愿景。元代文人被社会弃置,逐渐消沉,绘画成为其抒情明志的手段。文人画兴起,对于绘画的审美趣味改变,致使百子图等类的院体式绘画淡出大众视野,唯有在民间或其他载体才可依稀寻见[19]。

明代,科举制度处于古代科举发展的鼎盛时期,虽对选才及宣扬儒学文化起到积极作用,但同时也影响了人才的发展,压抑人才[20]。明代科举考试内容主要出自四书、五经,对于应试之人主张不许有与古人不同的思想,导致当时大众思想停滞不前,一味的继承传统。其时代绘画也受到这一思潮影响,“仿古”和“媚上”成为当时画家作画的成画标准,宋、元绘画被画家们不断模仿并趋之完善。与此同时,明代商品经济因资本主义的萌芽,得到快速发展,民营作坊居于主位[21]。为适应大众需求,商品的造型及装饰大量融入具有愿望属性的象征,社会生活世俗化加重。其中具有求子、祈子象征的百子图被广泛应用到各类载体中,并且因科举制盛行的社会背景影响,百子图题材已不再是反应儿童童真面貌的体现,而是被加入了具有高升、登科等祈愿的寓意,展现出全新的风貌,成为了大众喜闻乐见的时代产物。上至皇室下至民间,织物绣品、装饰器物皆可见得百子图应用之物,其中最为著名的当属定陵地宫出土的红素罗绣平金龙百子花卉方领女夹衣(下称百子衣),百子衣见图4。

图4 红素罗绣平金龙百子花卉方领女夹衣复原图Fig.4 Restoration of Hongsu Luo embroidery Ping Jin Long Baizi flower square collar women′s jacket

明代于南京、苏州、杭州设立织染局,募集全国能工巧匠进行织物制作,百子图等具有吉祥所指的符号被大量应用于织物绣品中。为突出主纹样百子图的所指内涵,制作者通常会加入辅助纹样进行修饰,湖石等辅助类纹样便被一同引用于整体纹饰中,百子衣中便有百子与湖石组合应用的范例,如图5所示。

图5 百子和湖石纹样组合Fig.5 Baizi and Hushi pattern combination

百子衣整体纹饰描绘百子嬉戏场景,以湖石、树木、花卉等纹样进行间隔,百子成组分布,形成40余个活动场景,传神生动。明代时期百子与湖石纹样组合应用的形式被普及至各类织绣品中,清代则继承了明代对于百子与湖石纹样在织绣品中的应用现状,并推而广之,成为织绣品中不可或缺的图案纹饰之一。该时期无论是物质生活还是精神生活,都包含了较强的叙事性和艺术性[22]。百子与湖石组合图示恰与此时的精神文化契合,因此被大量使用于织物绣品装饰中。清代画坛受西画影响,人物写实风格盛行,宫廷乃至民间画家创作了大量具有世俗寓意的百子和湖石组合图示绘画,加之此时丝织业流行“引画入稿”的绣品织作方式为百子与湖石组合题材进一步应用于织物制作中拓宽道路。2种纹样的组合图示于清代达到“程式化”使用,织物绣品中出现了“百子出湖石随”的纹样使用特点,被后世模仿沿用。

综上,百子和湖石最初因宋代时期宣教需求、皇室支持和文人热爱,成为众多书画取材立题之物;后因元代对于画院制度的废除,众多画师入仕无望,转向其他绘画风格,致使元代时期审美趣味转变,百子和湖石组合图示未得到良好发展;明代世俗性的加强和商品经济的发展,为组合图示在织物绣品装饰中的普及应用创造条件;清代延续了明代对于百子和湖石纹样在丝织品中的使用,并且在“引画入稿”的织作方式潜移默化影响下,2种纹样的组合成为纹样应用范式出现在织物绣品中,传世沿用。

3 清代织绣中百子与湖石纹样组合寓意考释

中国民族服饰纹样不仅是中国传统历史文化内容缩影的反映,还以间接或直接的物化形象传递着指向性和提示性的信息,大众通过使用纹样组合的形式,借物达意,寄托美好愿景[23]。清代织绣中,百子和湖石纹样组合范式被大量应用于婚俗服饰、家室装点所用织物绣品中,2种纹样的使用不仅提升了纺织品整体的美感与韵趣,还因纹样自身所具有的现实性和寓意性,使得纺织品更加贴近大众情感所需,成为大众抒发祈望的物象载体。

3.1 绵绵瓜瓞的心理诉求

自古以来,“多子多福”意识便作为家庭根深蒂固的坚定信念承传延续[24]。人们将此意识通过不同的纹样组合应用于织绣品中,诠释对生命不息、子嗣繁衍的强烈渴望。清代织绣中百子和湖石纹样组合应用极为广泛,靠背、被面、枕套、帐幔、挽袖、缘饰等织绣品中皆可见得2种纹样组合应用纹饰。百子纹样以“百”为“多”,寓意“多子”,湖石纹样则以“石”通“室”,具有引意家室之中人丁兴旺之意。古代民众对于天灾等不可控因素认知低下,为护佑子孙平安成长,民间自古便有使用“栓娃石”来保护孩童免遭伤害的习俗[25]。湖石纹样来源于太湖石,石质形象亦被赋予了消灾、镇邪的寓意。图6为红缎刺绣五彩百子观鱼等桌套料[9],纹饰以百子嬉戏场景为内容。其中,中间一组童子立于湖石、座椅之上,共同展玩缸中群鱼,涟漪迭起,生机盎然。“鱼腹多子,繁殖力强”先民对自然界中拥有旺盛生殖能力的鱼具有崇拜心理,并将其视为神明,通过将其形象引用于载体中以祈求人口繁盛[26]。鱼缸右侧孩童手持莲花、莲藕玩耍,湖石纹样衬于其后,与童子纹样形成动静对比,提升画面动感的同时,增加整体纹饰层次感。“莲”与“连”谐音,喻指“连生百子”。作为婚俗时所用装饰之物,背景质地为红色,画面百子以湖石相隔,又依湖石相连,湖石伴百子左右。

图6 红缎刺绣五彩百子观鱼等桌套料Fig.6 Red satin embroidery multicolored Baizi ornamental fish table cover

3.2 世代簪缨的精神期盼

“功”与“名”是古代文人所追求的社会价值观[27]。科举制度于清代形成完备体系,文人争相奔竞于科举之路,尤其对于底层寒门子弟,因缺乏经济、文化和社会资本,考取功名、获取官位成为其实现向上流动的唯一途径。“朝为田舍郎,暮登天子堂”不仅成为大多数读书人的愿景,更是给予普通读书人“重获新生”的希望。在求功得名的思想影响下,普通民众寄希望于子孙后代,希望后世子孙能够出人头地、博取声名、建功立业,从而过上富足生活。湖石纹样宋代时期受到文人名仕推崇,成为继梅、兰、竹、菊后又一具有文人属性的图示象征[5]。清代织绣中湖石纹样同百子纹样组合应用,不仅具有护佑子孙平安之意,还起到了提升整体纹饰文教之能。图7所示为清代红缎绣五彩百子庆福禄寿多子蚊帐料[8],织物纹饰中描绘了院中百子玩耍、作业之景。百子或于湖石之中穿梭,或立于湖石之上,湖石纹样稳固的造型语言与百子的动态之感形成对比,增加画面趣韵之感。湖石作为山川缩影,山川凝于方寸,伴随百子前后,寄托了家中长者对于室中后人能够从文就任,投身国家社稷之中的期盼之意。纹饰中心湖石纹样与周边湖石大小形成对比,中心湖石纹样呈现较大造型,牵引画面视觉感向中心凝聚,突出纹饰整体寓意。中心一童子骑于鹿上,鹿的四周围绕其余四子,呈招引、拖曳、推进、扶将之态,极为生动。鹿纹作为中国传统吉祥纹样之一,因其音与“禄”相通,故成为民间百姓表达对加官进禄夙愿的物象表达,被引用于刺绣纹饰中[28]。“五子”纹样和“鹿”纹样共组,喻指“五子登科”,并且“五子”纹样所呈现的引、拖、推、扶之姿皆具有向上牵动之意,增强了对于祈子“登科及第”的憧憬含义。

图7 红缎绣五彩百子庆福禄寿多子蚊帐料Fig.7 Red satin embroidery colorful Baizi greet Fu Lu Shou many mosquito net material

3.3 和气致祥的情感寄托

中国传统思想历来主张人与自然和谐共生,相互依存、相互渗透,这种天人合一的思想主要体现在古代人们生活和造物方面[29]。古代织绣匠人取自然之物寓于人道,通过承延已有规律的基础,结合有意识的主观加工创造,将传统天人观念内化造物之中,使所造之物成为天人合一思想的物化体现。图8为清代红缎刺绣百子渔樵耕读纹垫料[9],纹饰从左上至右下描绘了书生于亭台楼阁读书商讨、农夫于沃野耕地薙草、渔夫于池苑渔猎载送、樵夫于林丛樵采木料的4组职业场景,该组合场景纹饰被称为“渔樵耕读”。作为农耕社会较为重要的4种职业,其所获成果是否可观皆受到天灾等不可控因素影响。因此,大众通过将童子与其余动植物纹样共组,寄寓祈求消灾降福、获致护佑的情感,该纹饰也成为表现人们对于自然敬畏与崇拜的直观展现。画面之中百子和自然景物纹样巧妙搭配,合理分布,不同职业童子都呈现因收获颇丰而面露喜色之态,营造了人与自然和谐共处,生活美好富足的景象。湖石纹样作为辅助纹样,应用于画面之中,整体施用与红色背景有所区别的冷色,使画面色彩更加协调。同时,在纹样组合方面,林木花卉漫生其后,童子成组立于其上,起到了连接人物纹样与植物纹样的效能,画面更加整体、生动,加强了天人合一、国泰民丰的思想情感表达。

图8 红缎刺绣百子渔樵耕读纹垫料Fig.8 Red satin embroidery Baizi fishing woodcutter ploughing grain cushion

3.4 修身洁行的思想传续

“自天子以至于庶人,壹是皆以修身为本。”[30]中国自古有着丰富的修身之学,修身作为一条由己、为己、求己的觉悟之道,旨在通过各种“法门”提高个人的心性修养,成为兼具美德与智慧的个体。《礼记·大学》中记载:“身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平。”修身之学不仅具有对成事的始基性意义,而且还是中国优秀的传统思想。古人通过“观物取象”的方法,将具有修身洁行、立德修业寓意的物象组合进行提炼。古代归隐山林的墨客将湖石作为抒发情感的载体,用于诗词绘画之中,湖石亦被赋予了高洁、文雅的形象。湖石与百子纹样组合应用于日常所用织绣品中,以达祝祷子孙后代具备慎思明辨、持戒循礼的优良品德之意。图9所示为清代红锻地盘金绣百子图女袍[10],袍身除缘饰、挽袖部分为蓝、白配色外,通体为红色。袍身正、背面中心位置分别绣制“麒麟送子”和“状元及第”图示,“送子”与“及第”因所含有的吉祥寓意满足了古人对于子嗣绵延、荣宗耀祖的渴求,又被古人称为双喜临门。袍身其余位置通过描绘百子品读字画、研讨棋艺、怡逗促织等文景,抒发长者盼望后辈过上文雅生活的夙愿。作为日用衣物,女袍整体纹饰通过点缀湖石等自然属性的吉祥纹饰,增添其生活气息。湖石、梅、兰、水、月纹样组合又被称为“五清”,象征高风峻节之品格。“五清”纹样与百子纹样共组,表达了人们对于后人志洁行芳的热望。

图9 红锻地盘金绣百子图女袍Fig.9 Red forging site gold embroidery Baizi figure robe.(a)Front; (b) Back

4 结束语

通过使用史料、图像搜集和调研2种研究方法,对清代织绣品中百子和湖石纹样组合范式的历史流变及成因进行解读,进而考释其纹样组合范式的文化内涵。百子和湖石纹样作为不同属性纹饰,因所蕴含的吉祥寓意被人为主观处理,纹样组合历经宋代时期的兴起到元代时期的衰亡,再至明、清时期逐渐发展成为具有程式化的纹饰组合,进而被普及应用于织物绣品装饰中。从历史发展角度看,2种纹样组合范式由诗词绘画的取材立题到织物绣品上的纹样装饰被赋予了划时代的意义。从时代背景角度看,百子和湖石组合图示由于特定历史时期政治、经济、文化氛围的不同,其应用载体、表现形式也呈现出不同的特征,体现了不同时期文化的差异性。作为民间百姓内心情感的传达媒介,百子和湖石纹样的组合应用蕴含了古人对于子嗣绵延的诉求、后辈入仕的期盼、美好生活的向往以及清风高节思想的传承,成为承载千百年来中国服饰技艺和民众无穷智慧的物象结晶。探析清代织绣品中百子和湖石纹样组合范式的文化内涵,不仅适应了当下对于传统服饰文化传承研究工作的需要,还为今后程式化纹样相关研究提供理论支撑。

研究时发现,清代女子所着服饰挽袖、缘饰以及服身团花纹饰中,童子纹样及湖石纹样组合应用亦极为常见,今后可就父系社会体系下母系意识等方面探究其纹样组合应用成因,进一步提升人物纹样与自然属性纹样研究的深度与广度。