马蒂斯的两次摩洛哥之行

宋石磊

一九九○年至一九九一年，美国华盛顿国家美术馆、纽约现代艺术博物馆、俄罗斯普希金博物馆和圣彼得堡艾尔米塔什博物馆联合举办了“马蒂斯在摩洛哥”（Matisse in Morococo）主题绘画作品展。本次展览作品来源于亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）的摩洛哥题材绘画。在一九一二年至一九一三年，马蒂斯曾经先后两次前往北非的摩洛哥游历。在富有异域色彩和东方情调的摩洛哥，马蒂斯以创作的一系列摩洛哥题材绘画掀开了艺术生涯的重要一页。一九一三年，马蒂斯回到法国巴黎后，曾经将这一批摩洛哥题材绘画作品在巴黎的伯恩海姆·热奈画廊（Bernheim-Jeune Gallery）集中展出，展览大获成功，作品很快被抢购一空，被法国与苏联的收藏家们分散购入。一直到此次展览，这一系列鲜为人知的作品才重新汇聚展出。其中，《侧卧的宫娥和玉兰花》（Odalisque couchée aux magnolias，1923）为马蒂斯一生的巅峰之作，由佩吉及大卫·洛克菲勒夫妇珍藏，一直挂在两人位于赫逊松庄园的客厅之内。二○一八年，在纽约佳士得“十九及二十世纪艺术”晚拍专场上，马蒂斯的《侧卧的宫娥和玉兰花》以创纪录的八千零七十五万美元（合人民币5.1429亿元）的竞拍价落槌。这一天价不仅刷新了马蒂斯作品拍卖的纪录，同时创下整个十九及二十世纪艺术拍卖的新高。不难想象，马蒂斯又一次带来了艺术界的震动。

《侧卧的宫娥和玉兰花》缘何可以拍出天价？画中的玉兰花、摩洛哥挂毯上的枝叶纹理色彩鲜明而简洁，以极简的自由舒展的笔触来勾勒宫娥的身体，极尽夸张变形，以此形成视觉上强烈的体积感。马蒂斯的这种造型与处理方式，不仅没有造成视觉上的不安与怪异，恰恰相反，画面所传达的是一种整体的力的均衡与和谐，表现出强烈的东方情调。这种女体的表现方式，其独特性在于它所表现的并不止于现实客观存在的女体这一形象，而是由物的层面上升到形而上的精神层面，从而传达出一种整体的宇宙和谐感，共同生成了一种朴素的东方审美情调。

马蒂斯的这一独特的艺术表现方式，与早期的画风形成了鲜明的对照，正是来自他两次摩洛哥之行的记忆。正如马蒂斯自述：“我在摩洛哥见过她们（宫娥）。因而能在返回法国后，在没有‘脚本’的情况下，把她们令人可信地纳入我的画中。”“宫娥是一种快乐的怀旧之物，它像一个生动、可爱的梦，令我回到摩洛哥那迷人、狂喜的日日夜夜中。我感到一股无法抗拒的力量催促着我表达这份狂喜，用与之相应的阳光、奢华图案和色彩节奏。”由于马蒂斯早年成名于“野兽派”（Fauvism），加之《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》（Madame Matisse： The Green Line）等一系列人物肖像作品的风靡，致使这一批摩洛哥绘画题材作品被遮蔽，甚至于在马蒂斯的传记及创作年谱中，这一段摩洛哥之行也并未受到重视。实际上，两次摩洛哥之行是马蒂斯一生创作的“拐点”。

早期野兽派以大胆的色彩革命蜚声画坛。当艺术走向复杂和怪异，艺术何为？在经历了“野兽派”的喧嚣与骚动之后，马蒂斯很快便从“野兽派”的野蛮呐喊中抽离出来，當时的他面临一个很重要的艺术难题：个性如何可能？如何生成一种个人面目？

马蒂斯很快便将目光转向了异域。他将异域的东方文化元素视为了一种新的外部刺激，力图生成一种新的艺术活力。从年轻时代起，他就注重艺术的异域影响因素。一开始，他就对非洲黑人木雕抱有浓厚的兴趣。非洲黑人木雕人像大都做一种变形化的处理，将人像的颈部夸张拉长，人物脸上空洞状的双眼处于一种“未完成”的状态。事实上，正是这种未画完眼珠的双眼，恰恰传达了一种旷古的忧伤，意味绵长而动人。非洲黑人木雕带给了马蒂斯长久的、强烈的灵魂震颤。此后，他多次游历异国他乡，在异域送别一个又一个黄昏。从普罗旺斯、西班牙、塔希提岛到莫斯科与摩洛哥，从非洲艺术进一步延伸至伊斯兰艺术。一九一○年冬，马蒂斯赴西班牙旅行，感受到伊斯兰文化带来的心灵颤动，这促使他选择继续前往更远的北非摩洛哥一探异域风情。

马蒂斯于一九一二年一月与夫人一同抵达摩洛哥的北部古城丹吉尔（Tangier），当时下榻在蒙塔恩山上著名的法兰西别墅旅馆，这里有着全城最好的写生点，可以俯瞰全城景观。但是，一踏上丹吉尔，便是连绵的雨季，马蒂斯并未看到期待中的摩洛哥阳光，只能在酒店房间里画静物。雨季一直持续到二月，天气放晴后，马蒂斯开始外出写生。他对摩洛哥的古老建筑有浓厚兴趣，并创作了《马拉布特》（The Marabout，1912）、《丹吉尔港湾》（The Bay of Tangier，1912）等一系列建筑风景绘画。在这些作品中，他致力于表现一种“力的均衡”的艺术。表面看来，墙壁上的蓝色、绿色和黄色，每一种都是单独的、纯粹的原色，但是整体上多种色彩交织，却产生了一种建筑物从内部深处被照亮的感觉。《在丹吉尔的窗口》（Landscape viewed from a Window，1912）是马蒂斯初到丹吉尔时所画。画面整体色彩明快而丰富，湛蓝的天空，赭石色的地面，白色的古老墙垣与建筑沉浸于海景的包围之中，教堂的绿色点缀着画面，甚至连画框也承担了平衡画面的作用，使得不协调的物象统一于整体的画面之中，生成一种“力的均衡”。在视觉上营造一种错觉，在心理上建构一种幻觉空间。整幅画面采用远景透视，远方的大海，雨后的云层，圣·安德鲁大教堂的高塔，古老的墙垣延伸到蓝色的海里。看起来杂乱的物象，却极富整体性，有一种内在的节奏感，表现出一种超越时间和空间的永恒的静，颇具东方审美情调。

颇为遗憾的是，由于文化使然，在这里马蒂斯很难寻找到女模特，只有一个叫佐拉（Zorah）的阿拉伯少女愿意成为他的模特，由此他创作了《站着的佐拉》（Zorah in piedi，1912）。可以说，这一段时间，马蒂斯最为擅长的人物肖像画未能很好地施展。

回国后不久，马蒂斯便很快计划了第二次摩洛哥之行，并于一九一二年十月再次到达摩洛哥。在前后几个月的时间里，他创作了一系列摩洛哥题材的绘画作品及一些草稿。在这些作品中，他以摩洛哥的游历为原点，一种抽象的移情融入画面，以精神性特质作为绘画的主体。

摩洛哥之于马蒂斯，是一种精神相遇。马蒂斯试图重新回到艺术的本源，他自始至终都认为现代画家应该从古代艺术作品中汲取灵感，而他自己则选择从摩洛哥的古老文化记忆中汲取灵感。在《摩洛哥的咖啡馆》（Moroccan Café，1912-1913）、《摩洛哥人》（The Moroccans，1915）等一系列摩洛哥题材绘画中，马蒂斯所描绘的并不仅仅是摩洛哥的人与物，而是另一个存在于抽象中的“摩洛哥”。为了使创作走向纵深，他在寻求灵感时，注意观察着不同时间不同场景下的人、物特征。因此，在最后成形的画面上，被描绘的摩洛哥往往更为整体，凸显了一种精神的主体性特质。在《摩洛哥的咖啡馆》中，马蒂斯描绘了摩洛哥卡斯巴（Kasbah）古城中一家小咖啡馆的平常景象。画面描绘了咖啡馆中几个身着传统民族服饰、头部包裹着白色头巾的摩洛哥人，他们或斜躺，或凭栏远眺，或抱膝而坐凝视着鱼缸中的金鱼，整幅画面弥漫着宁静、和谐、浓郁的东方神秘色彩。

在结束摩洛哥之行后的一九一五年，马蒂斯又创作了《摩洛哥人》，所描绘的是他对于丹吉尔的记忆，以及他所怀念的“卡斯巴小咖啡馆的露台”为代表的咖啡文化。整幅画面描绘了三个物象，有花的阳台及后面的清真寺、菜园与戴头巾的男子，物象整体被置放于黑色的背景之中。正是色彩与画面物象相协调所造成的印象，形成一种隐喻和心理暗示。马蒂斯在《丹吉尔港湾景观》一文中也提及这一色彩的发现：“在微风细雨的天空下，丹吉尔周围所有山上那徒有其表的色彩，一下被离奇的绿色掩盖了。”无论是黑色的海面，还是绿色的丹吉尔，所有这些离奇的色彩都不是凭空产生的，而是马蒂斯对摩洛哥长期观察的产物。与传统古典主义画家将色彩重心放在色调上有所不同，马蒂斯有着自己独特的色彩见解：“（色彩）涂抹的颜料的数量和它的相关的价值构成色彩的质。色的强度本身并没有什么价值。单单提高色调是说服不了人的。”马蒂斯所着力表现的是色彩在光的配合下所产生的一种光亮，即色彩的透明性。他在涂色时力图使颜色的密度产生变化，在底层白色画布的映衬下，凸显色彩的透明性。同时，马蒂斯也善于把握两种颜色的补色作用，两种颜色如何融合？受第一种颜色（底色）影响的第二层颜色，如何与之和谐融为一体？这一独特的色彩技法，与印象派画家雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）可谓异曲同工，雷诺阿也创造了一种深色颜料为底色的透明画法，这种技法尤其适用于表现女体，《阳光中的裸女》（Nude in the Sun，1876）便是表现了阳光照在女体上的透明感。

两次摩洛哥之行以后，马蒂斯的画风突变。色彩运用极为大膽，对于现实中的色彩捕捉，亦非早期野兽派的色彩叠加，而是一种精神性的色彩。他将纯黑色作为了一种光的色彩（暖色的色彩）来把握。在他的作品中，黑色所表征的是阳光照在海面上的光的反射。而这种对色彩的理解，正是马蒂斯长期在摩洛哥凝神观察的产物。根据这一系列观察，画面色彩与线条交织而成一种“力的均衡”，在这种力的关系中，隐藏着马蒂斯创作的密码。马蒂斯擅长选取最富表现力和生命力的线条，令整幅作品产生一种从内部被照亮的感觉，极富生气。马蒂斯尤其注重画面整体的节奏和韵律把握，正是这种与自然相同步的节奏，才使其真正走向了创造。

长期以来，西方绘画受到主客二分哲学的影响，自柏拉图以来，世界分为尘世的世界与理念的世界，而理念的世界才是世界的本源，尘世的世界不过是理念世界的模拟，而物象的真性与真理则存在理念的世界。这种观念长期主宰着西方绘画的主流走向，表现为艺术是对自然的一种模仿。但是到了现代派，一切翻转过来了。在现代派画家看来，作为画家的使命在于表现自然宇宙的真面目。这与印象派形成了一种鲜明的对照。如果说莫奈（Claude Monet，1840-1926）的以谷仓为题材的系列画作所要表达的是同一物象在不同语境之下光与影的复杂变化的话，马蒂斯则恰恰相反，他所要把握的是变幻不居的自然表象之下物象的本真。这便是马蒂斯为代表的现代派与印象派的最大不同。

在马蒂斯看来，现代派是对于印象派风格的一种直接的接续。众所周知，印象派画家们所着力表达的是自我当下对自然的直接印象。而现代派画家们则是把色彩鲜明的线条的印象作为表现自我的一种艺术手段。马蒂斯充分调动了色彩的潜能来使其与自我的感受相协调，以此表达自己的情绪。画家所描绘的物象已然不是作为他者的客体，而成为他自身的一部分。

很显然，现代派画家们是将“印象”作为了一种创作的方法。正如马蒂斯所指出的：要看清每一个物象的真面目。如果说印象派对于“印象”的呈现还停留于一种无意识的话，那么，现代派的“印象”观念则是作为一种方法的“印象”。

由此，我们可以认为，摩洛哥之行之于马蒂斯的直接影响便是重回艺术的本质，让他重新思考绘画与自然，以及艺术的本源这一命题。马蒂斯在其后的作品中，进一步重塑自然，不仅把握自然物象，而且，更为注重把握其精神性质素。他将自然看作一个生命整体，自己也是自然的一部分，而画也是一小部分的自然。他对自然的观察，不仅停留于对自然模仿的层面，而且上升到与心灵交融的层面。他通过观察物象获得一种物象感知和心灵体验，进入创作后，他从不囿于物象表面的形似，而是力求表现一种真实。不是把自然作为物象来表现，而是作为世界的本源来表现。马蒂斯所执着的是近乎海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）在《艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中借艺术来表现真理。

以往的研究者大都注意到德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）浪漫主义之于马蒂斯的影响。但实际上，就本质而言，马蒂斯的这一创造理念来源于塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的启示。正如马蒂斯面对塞尚画作时的感慨：“在他的画中一切配合得这样巧妙，以至于无论画中有多少人物，观者在任何距离内都能辨别所有的人体，并理解他们之间的相互关系。”塞尚摒弃了以往自文艺复兴以来绘画焦点透视的科学性和准确性，而是采用一种近乎流动的视点来表现物象之间的关系空间。这种动态的视觉观念给马蒂斯带来了一种全新的观看绘画的方式，以线条和色块（color-planes）来形塑画面体积，创造了一种动态的视觉。塞尚之于马蒂斯的启示，在摩洛哥的绘画创作中得到了进一步的印证。最终，马蒂斯通过两次摩洛哥之行找到了风格转变的关键要素。如果说，早期“野兽派”的抽象绘画还尚停留于物象表现层面的话；那么，历经两次摩洛哥之行后，基于对自然色彩的重塑，马蒂斯真正实现了在具象的物象描绘之中建构了一种抽象的形式，让画面成为其内心的一种“心象”。通过观者的观看，在视线与画面的交互中生成了一种流动的自然空间。从以往西方绘画对于自然的真实摹仿和观看上升到对于作为世界本源的艺术的把握。从最初的“观物取象”到心灵的形而上层面的“心印”，物象成为心灵的寓言。

马蒂斯充分融入东方绘画的精神性特质，从对大自然的生命体验出发，随心率性简净地作画，画面整体单纯而有机，极富一种内在的节奏感，表现出一种“力的均衡”。也正是这种对于作为世界本源的艺术的整体性重塑，使其与毕加索等的立体方块的碎片化组合大大地拉开了距离。

直到很多年以后，晚年身处尼斯的马蒂斯仍常常喃喃自语：我的灵感来自东方。摩洛哥的记忆深深刻印进他的生命里，那里是他魂牵梦萦的灵魂故乡，成为一种精神的图腾。画家是以他创作的全部作品来展现他的内心世界的，摩洛哥挂毯上的花叶纹理、桌上花瓶中的鲜花……源于异域东方气息的元素，神秘地出现在了马蒂斯此后的作品中。在马蒂斯的创作中自始至终保留了他对摩洛哥的“印象”。